Edita Gruberova |

Edita Gruberová

Edita Gruberova, jedna od prvih koloraturnih sopranistica u svijetu, poznata je ne samo u Evropi, već iu Rusiji, ali u potonjoj uglavnom sa CD-a i video kaseta. Gruberova je virtuoz koloraturnog pjevanja: njeni trilovi mogu se porediti samo sa onima Džoan Saterlend, u njenim pasusima svaka nota deluje kao biser, njene visoke tonove odaju utisak nečeg natprirodnog. Sa slavnom pevačicom razgovara Đankarlo Landini.

Kako je počela Edita Gruberova?

Od kraljice noći. U ovoj ulozi debitovao sam u Beču i pevao je širom sveta, na primer, u Metropoliten operi u Njujorku. Kao rezultat toga, shvatio sam da ne možete napraviti veliku karijeru na Kraljici noći. Zašto? Ne znam! Možda moje ultra visoke note nisu bile dovoljno dobre. Možda mladi pjevači ne mogu dobro odigrati ovu ulogu, što je zapravo mnogo teže nego što misle. Kraljica noći je majka, a njena druga arija jedna je od najdramatičnijih stranica koje je Mocart ikada napisao. Mladi ljudi nisu u stanju da iskažu ovu dramu. Ne smijemo zaboraviti da su, osim previsokih nota, dvije Mocartove arije napisane u središnjoj tesituri, pravoj tesituri dramskog soprana. Tek nakon što sam dvadeset godina pevao ovaj deo, uspeo sam da pravilno iskažem njegov sadržaj, da Mocartovu muziku izvedem na odgovarajućem nivou.

Vaše značajno osvajanje je to što ste najveću ekspresivnost stekli u centralnoj zoni glasa?

Da, moram reći da. Uvek mi je bilo lako pogoditi ultra visoke tonove. Još od vremena konzervatorijuma osvajam visoke tonove, kao da me to ništa ne košta. Moj učitelj je odmah rekao da sam koloraturni sopran. Visoka postavka mog glasa bila je potpuno prirodna. Dok sam centralni registar morao da osvojim i poradim na njegovoj ekspresivnosti. Sve je to došlo u procesu kreativnog sazrevanja.

Kako se nastavila vaša karijera?

Nakon Kraljice noći dogodio se susret od velikog značaja u mom životu – sa Zerbinettom iz Ariadne auf Naxos. Da bih otelotvorio ovu neverovatnu figuru pozorišta Riharda Štrausa, takođe mi je trebalo da odem dug put. Godine 1976, kada sam pevao ovaj deo pod Karlom Böhmom, moj glas je bio veoma svež. Danas je to i dalje savršen instrument, ali sam tokom godina naučio da se fokusiram na svaku pojedinačnu notu kako bih iz nje izvukao maksimalnu ekspresivnost, dramatičnu snagu i prodornost. Naučio sam kako da pravilno izgradim zvuk, kako da pronađem uporište koje garantuje kvalitet mog glasa, ali što je najvažnije, uz pomoć svih ovih otkrića, naučio sam kako da dublje izrazim dramu.

Šta bi bilo opasno za vaš glas?

Kad bih pjevao “Jenufa” od Janačeka, koju jako volim, bilo bi opasno za moj glas. Kad bih pjevao Desdemonu, bilo bi opasno za moj glas. Da pevam Leptira, bilo bi opasno za moj glas. Teško meni ako sam dozvolila da me zavede lik poput Leptira i odlučila da je otpevam po svaku cenu.

Mnogi dijelovi u Donicetijevim operama napisani su u središnjoj tesituri (dovoljno je podsjetiti se na Anne Boleyn, za koju je majstor iz Bergama imao na umu glas Giuditta Pasta). Zašto njihova tesitura ne šteti vašem glasu, a Leptir bi ga uništio?

Glas Madame Butterfly zvuči na pozadini orkestra koji se suštinski razlikuje od Donicetijevog. Odnos između glasa i orkestra mijenja zahtjeve koji se postavljaju pred sam glas. U prvim decenijama devetnaestog veka, cilj orkestra je bio da se ne meša u glas, da istakne njegove najpovoljnije strane. U Pučinijevoj muzici dolazi do sukoba između glasa i orkestra. Glas mora biti napregnut da bi savladao orkestar. A stres je veoma opasan za mene. Svako treba da peva na prirodan način, ne zahtevajući od svog glasa ono što ne može dati, ili ono što ne može dati već duže vreme. U svakom slučaju, mora se priznati da je preduboko traženje u polju ekspresivnosti, kolorita, akcenta poput mine podmetnute ispod vokalnog materijala. Međutim, do Donizettija, potrebne boje ne ugrožavaju vokalni materijal. Ako bih si zamislio da svoj repertoar proširim na Verdija, mogla bi nastati opasnost. U ovom slučaju, problem nije u bilješkama. Imam sve note i s lakoćom ih pjevam. Ali kada bih odlučio da pevam ne samo Amelijinu ariju „Carlo vive“, već celu operu „Razbojnici“, bilo bi veoma opasno. A ako postoji problem sa glasom, šta učiniti?

Glas se više ne može "popraviti"?

Ne, kada je glas oštećen, vrlo je teško, ako ne i nemoguće, popraviti ga.

Poslednjih godina često ste pevali u Donicetijevim operama. Mary Stuart, koju je snimio Philips, pratili su snimci uloga Anne Boleyn, Elizabeth u Robertu Devereu, Maria di Rogan. Na programu jednog od solo diskova je arija Lukrecije Bordžije. Koji od ovih likova najbolje odgovara vašem glasu?

Svi Donicetijevi likovi mi odgovaraju. Od nekih opera sam snimio samo arije, što znači da ne bih bio zainteresovan da te opere izvodim u celini. Kod Caterine Cornaro, tesitura je previše centralna; Rosemond engleski me ne zanima. Moj izbor uvijek diktira drama. U "Robertu Devereu" figura Elizabete je neverovatna. Njen susret s Robertom i Sarom je zaista teatralan i stoga ne može ne privući primadonu. Koga ne bi zavela tako intrigantna heroina? U Maria di Rogan ima puno odlične muzike. Šteta što je ova opera tako malo poznata u odnosu na druge Donicetijeve naslove. Sve ove različite opere imaju jednu osobinu koja ih ujedinjuje. U središnjoj tesituri ispisani su dijelovi glavnih likova. Niko se ne trudi da peva varijacije ili kadence, ali se uglavnom koristi centralni glasovni registar. Ova kategorija uključuje i Luciju, koja se obično smatra visokom. Doniceti nije težio koloraturi, već je tražio izražajnost glasa, tragao za dramatičnim likovima sa jakim osećanjima. Među junakinjama sa kojima se još nisam sreo, jer me njihova priča ne osvaja kao priče drugih, je i Lucrezia Borgia.

Koji kriterij koristite pri odabiru varijacija u ariji “O luce di quest'anima”? Okrećete li se tradiciji, oslanjate se samo na sebe, slušate snimke poznatih virtuoza iz prošlosti?

Rekao bih da idem svim putevima koje si naveo. Kada naučite dio, obično slijedite tradiciju koja vam dolazi od nastavnika. Ne smijemo zaboraviti važnost kadenata koje su koristili veliki virtuozi i koje su prenijete na potomke od braće Ricci. Naravno, slušam snimke velikih pevača iz prošlosti. Na kraju, moj izbor je slobodan, nešto moje se dodaje tradiciji. Veoma je važno, međutim, da osnova, odnosno Donicetijeva muzika, ne nestane pod varijacijama. Odnos između varijacija i muzike opere mora ostati prirodan. U suprotnom, duh arije nestaje. S vremena na vrijeme Joan Sutherland je pjevala varijacije koje nisu imale nikakve veze sa ukusom i stilom opere koja se izvodi. Ne slazem se sa ovim. Stil se uvek mora poštovati.

Vratimo se na početak vaše karijere. Dakle, pjevali ste Kraljicu noći, Zerbinettu, i onda?

Onda Lucia. Prvi put sam nastupio u ovoj ulozi 1978. godine u Beču. Učiteljica mi je rekla da je prerano da pjevam Luciju i da moram oprezno ići naprijed. Proces sazrevanja treba da teče glatko.

Šta je potrebno da inkarnirani lik dostigne zrelost?

Deo se mora otpevati inteligentno, ne nastupati previše u velikim pozorištima gde su sale previše prostrane, što stvara poteškoće za glas. I potreban vam je dirigent koji razumije probleme glasa. Evo imena za sva vremena: Giuseppe Patane. On je bio dirigent koji je najbolje znao kako stvoriti ugodne uslove za glas.

Da li se partitura mora odigrati kako je napisana ili je potrebna neka vrsta intervencije?

Mislim da je potrebna intervencija. Na primjer, izbor tempa. Ne postoji apsolutno pravi tempo. Moraju biti izabrani svaki put. Sam glas mi govori šta i kako mogu. Stoga se tempo može mijenjati od nastupa do izvedbe, od jednog pjevača do drugog. Prilagođavati tempo ne znači zadovoljiti hirove primadone. To znači izvući najbolji dramatični rezultat iz glasa koji vam je na raspolaganju. Ignoriranje problema tempa može dovesti do negativnih rezultata.

Koji je razlog što ste posljednjih godina svoju umjetnost povjerili maloj diskografskoj kući, a ne slavnim gigantima?

Razlog je vrlo jednostavan. Glavne izdavačke kuće nisu pokazale interesovanje za naslove koje sam želeo da snimim i koji su kao rezultat toga naišli na pozitivan prijem u javnosti. Publikacija “Marije di Rogan” izazvala je veliko interesovanje.

Gdje se možete čuti?

U osnovi, svoje aktivnosti ograničavam na tri pozorišta: u Cirihu, Minhenu i Beču. Tamo zakazujem sastanak sa svim svojim fanovima.

Intervju sa Editom Gruberovom objavljen u magazinu l'opera, Milano

PS Intervju sa pevačicom, koju sada možemo nazvati sjajnom, objavljen je pre nekoliko godina. Pukom igrom slučaja, prevodilac je proteklih dana čuo direktan prenos Lukrecije Bordžije iz bečke Staats Oper sa Editom Gruberovom u glavnoj ulozi. Teško je opisati iznenađenje i divljenje: 64-godišnja pjevačica je u dobroj formi. Bečka javnost ju je sa oduševljenjem primila. U Italiji bi Gruberovu u sadašnjem stanju tretirali strože i najvjerovatnije bi rekli da "više nije ista kao prije". Međutim, zdrav razum nalaže da to jednostavno nije moguće. Ovih dana Edita Gruberova proslavila je svoju XNUMX. godišnjicu karijere. Malo je pjevačica koje se u njenim godinama mogu pohvaliti bisernom koloraturom i nevjerovatnom umjetnošću stanjivanja ultravisokih tonova. Upravo to je Gruberova demonstrirala u Beču. Dakle, ona je prava diva. I, možda, zaista posljednji (IS).

Debi 1968. (Bratislava, dio Rozine). Od 1970. u Bečkoj operi (Kraljica noći i dr.). Nastupala je sa Karajanom na Salzburškom festivalu od 1974. Od 1977. u Metropoliten operi (debi kao Kraljica noći). Godine 1984. briljantno je otpjevala ulogu Julije u Bellinijevom Capuleti e Montecchi u Covent Gardenu. Nastupala je u La Scali (dio Konstance u Mocartovoj Otmici iz Seralja itd.).

Među izvedbama posljednjih godina uloge Violette (1992, Venecija), Anne Boleyn u istoimenoj Donicetijevoj operi (1995, Minhen). Među najboljim ulogama su i Lucia, Elvira u Bellinijevim Puritanima, Zerbinetta u Ariadne auf Naxos R. Straussa. Snimila je niz uloga u operama Donicetija, Mocarta, R. Štrausa i drugih. Glumila je u operskim filmovima. Od snimaka izdvajamo dijelove Violette (dirigent Rizzi, Teldec), Zerbinetta (dirigent Böhm, Deutsche Grammophon).

E. Codokov, 1999