Keynote |

njemački Leitmotiv, lit. – vodeći motiv

Relativno kratka muzika. obrt (bh melodija, ponekad melodija sa harmonizacijom koja je dodeljena određenom instrumentu, itd.; u nekim slučajevima posebna harmonija ili niz harmonija, ritmička figura, instrumentalni tembar), koji se više puta ponavlja kroz muziku. prod. i služi kao oznaka i karakteristika određene osobe, predmeta, fenomena, emocije ili apstraktnog pojma (L., izraženo harmonijom, ponekad nazvano lajtharmonijom, izraženo tembrom – leittimbre, itd.). L. se najčešće koristi u muzičkom pozorištu. žanrovi i softver instr. muzika. To je postao jedan od najvažnijih izraza. sredstva u 1. polugod. 19. vijek Sam termin je ušao u upotrebu nešto kasnije. Obično se to pripisuje njemu. filolog G. Wolzogen, koji je pisao o Wagnerovim operama (1876); u stvari, čak i prije Wolzogena, izraz "L." primijenio FW Jens u svom radu o KM Weberu (1871). Uprkos netačnosti i konvencionalnosti pojma, on se brzo proširio i stekao priznanje ne samo u muzikologiji, već iu svakodnevnom životu, postajući uobičajena reč za dominantne, stalno ponavljajuće trenutke u ljudskoj delatnosti, okolnim životnim pojavama itd.

U muzičkoj produkciji. uz ekspresivno-semantičku funkciju, jezik obavlja i konstruktivnu (tematski objedinjujuću, formativno) funkciju. Slični zadaci do 19. stoljeća. obično se rješava odvojeno u dekomp. muzički žanrovi: sredstva tipičnih živih karakteristika. situacije i emocionalna stanja razvijali su se u operi 17.-18. vijeka, dok je vođenje jedne muze bilo uzastopno. teme su se koristile čak iu drevnoj polifoniji. oblici (vidi Cantus firmus). Princip linearnosti je već bio zacrtan u jednoj od najranijih opera (Monteverdijev Orfeo, 1607), ali nije razvijen u kasnijim operskim kompozicijama zbog kristalizacije izolovanih woka u operskoj muzici. oblici konc. plan. Ponavljanja muzičko-tematskih konstrukcija, podijeljena po drugim tematskim. materijal, koji se sreće samo u izolovanim slučajevima (neke opere JB Lullyja, A. Scarlattija). Samo u kon. 18. vijek L.-ova recepcija se postepeno formira u kasnim operama WA Mozarta i u operama Francuza. kompozitori iz doba velikih Francuza. revolucije – A. Gretry, J. Lesueur, E. Megul, L. Cherubini. Prava istorija L. počinje u periodu razvoja muza. romantizma i vezuje se prvenstveno za njega. romantična opera (ETA Hoffmann, KM Weber, G. Marschner). Istovremeno, L. postaje jedno od sredstava implementacije glavne. ideološki sadržaj opere. Tako se sukob svijetlih i tamnih sila u Veberovoj operi Slobodni topnik (1821) ogledao u razvoju uzastopnih tema i motiva, ujedinjenih u dvije suprotstavljene grupe. R. Wagner je, razvijajući Veberove principe, primenio liniju linija u operi Leteći Holanđanin (1842); vrhunci drame obilježeni su pojavom i interakcijom lajtmotiva Holanđanina i Sente, koji simboliziraju isto vrijeme. “prokletstvo” i “iskupljenje”.

Holandski lajtmotiv.

Lajtmotiv Sente.

Najvažnija zasluga Wagnera bila je stvaranje i razvoj muza. dramaturgije, esp. na L sistemu. Najpotpuniji izraz dobila je u njegovoj kasnijoj muzici. drame, posebno u tetralogiji „Prsten Nibelunga“, gdje opskurne muze. slike su gotovo potpuno odsutne, a L. ne odražava samo ključne momente drama. radnje, ali i prožimaju čitav muzički, preim. orkestar, tkanina Najavljuju pojavu junaka na sceni, „pojačavaju“ verbalno spominjanje njih, otkrivaju njihova osjećanja i razmišljanja, predviđaju dalje događaje; ponekad polifono. veza ili slijed L. odražavaju uzročne veze događaja; u slikovitom prikazu. epizode (šume Rajne, element vatre, šuštanje šume), pretvaraju se u pozadinske figuracije. Takav sistem je, međutim, bio pun kontradikcije: prezasićenost L.-ove muzike oslabila je uticaj svakog od njih i zakomplikovala percepciju celine. Moderna Za Wagnera, kompozitori i njegovi sljedbenici izbjegavali su pretjeranu složenost L sistema. Značaj linearnosti prepoznala je većina kompozitora 19. stoljeća, koji su često dolazili do upotrebe linearnosti nezavisno od Wagnera. Francuska 20-ih i 30-ih godina 19. veka svaka nova faza u razvoju opere pokazuje postepen, ali stalan uspon dramaturgije. uloge L. (J. Meyerbeer – C. Gounod – J. Wiese – J. Massenet – C. Debussy). U Italiji su nezavisni. G. Verdi je zauzeo stav u odnosu na L.: radije je izrazio samo centar uz pomoć L.. ideju opere i odbijao je koristiti sistem linearnosti (s izuzetkom Aide, 1871.) . L. dobija veći značaj u operama verista i G. Pučinija. U Rusiji, principi muzičko-tematski. ponavlja 30-ih godina. razvio MI Glinka (opera „Ivan Susanin“). U prilično široku upotrebu L. dolaze na 2. kat. 19. vek PI Čajkovski, MP Musorgski, NA Rimski-Korsakov. Neke od opera potonjeg bile su zapažene po svojoj kreativnosti. implementacija Wagnerovih principa (posebno Mlada, 1890); istovremeno u tumačenje L. unosi mnogo novih stvari – u njihovo formiranje i razvoj. Ruski klasici se uglavnom odriču krajnosti Wagnerovskog sistema.

Pokušaj primjene principa linearnosti u baletskoj muzici već je napravio A. Adam u Giselle (1841), ali je L. Delibesov sistem linearnosti posebno plodno korišten u Coppélia (1870). L. je značajna i u baletima Čajkovskog. Specifičnost žanra postavila je još jedan problem sveobuhvatne dramaturgije – koreografsku. L. U baletu Giselle (baletski igrači J. Coralli i J. Perrot) sličnu funkciju obavljaju tzv. pas ballot. Problem bliske interakcije između koreografskog i muzičkog plesa uspješno je riješen u Sov. balet (Spartak AI Hačaturjan – LV Jakobson, Yu. N. Grigorovič, Pepeljuga SS Prokofjev – KM Sergejev, itd.).

U instr. L. muzika je počela da se koristi iu 19. veku. Uticaj muzike t-ra odigrao je važnu ulogu u tome, ali to nije isključio. uloga. Tehnika vođenja kroz cijelu predstavu k.-l. karakterističan motiv razvio je drugi Francuz. čembala iz 18. vijeka. (“Kukavica” K. Dakena i drugih) a na viši nivo podignuta je bečkim klasicima (1. dio Mocartove simfonije “Jupiter”). Razvijajući ove tradicije u odnosu na svrsishodnije i jasnije izražene ideološke koncepcije, L. Beethoven se približio principu L. (Apasionata sonata, 1. dio, Egmontova uvertira, a posebno 5. simfonija).

Fantastična simfonija G. Berlioza (1830) bila je od fundamentalnog značaja za odobravanje L. u programskoj simfoniji, u kojoj melodična melodija prolazi kroz svih 5 delova, ponekad se menjajući, označena u autorskom programu kao „voljena tema”. :

Upotrebljen na sličan način, L. u simfoniji “Harold u Italiji” (1834) Berlioza dopunjen je tembrom karakterističnim za junaka (solo viola). Kao uslovni "portret" glavnog. lika, L. se čvrsto ustalio u simfoniji. prod. programsko-zaplet („Tamara” Balakireva, „Manfred” Čajkovskog, „Til Ulenšpigel” R. Štrausa itd.). U Šeherezadi Rimskog-Korsakova (1888.) suprotnim linijama prikazani su strašni Šahrijar i nježna Šeherezada, ali u nizu slučajeva, kako sam kompozitor ističe, one su tematske. elementi služe u čisto konstruktivne svrhe, gubeći svoj „personalizovani“ karakter.

Lajtmotiv Šahrijara.

Lajtmotiv Šeherezade.

Glavni dio I pokreta (“More”).

Bočni dio I dijela.

Anti-wagnerijanski i antiromantičarski pokreti, koji su se intenzivirali nakon Prvog svjetskog rata 1-1914. tendencije su značajno smanjile temeljnu dramaturgiju. ulogu L. Istovremeno je zadržao vrijednost jednog od sredstava unakrsnih muza. razvoj. Mnogi mogu poslužiti kao primjer. izvanredni proizvodi. dec. žanrovi: opere Vocek od Berga i Rat i mir Prokofjeva, oratorij Jovanka Orleanka na lomači Honegera, baleti Petruška Stravinskog, Romeo i Julija Prokofjeva, Šostakovičeva 18. simfonija itd.

Bogatstvo iskustva sakupljenog u oblasti primjene L. gotovo dva stoljeća, omogućava nam da okarakteriziramo njegove najvažnije karakteristike. L. je preim. instr. znači, iako može zvučati i u voku. dijelovi opera i oratorija. U potonjem slučaju, L. je samo vok. melodiju, dok je u instr. (orkestarske) forme, stepen njene konkretnosti i figurativnog karaktera se povećava zbog harmonije, polifonije, šireg registra i dinamike. raspona, kao i specifičnih. instr. timbre. Orc. L., dopunjavanje i objašnjavanje onoga što je rečeno riječima ili uopće nije izraženo, postaje posebno djelotvorno. Takav je izgled L. Siegfrieda u finalu "Valkire" (kada junak još nije rođen i nije imenovan po imenu) ili zvuk L. Ivana Groznog u toj sceni opere "Pskovska služavka". “, gdje je riječ o Olginom nepoznatom ocu. Značaj takvog L. u prikazivanju psihologije junaka je vrlo velik, npr. u 4. sceni opere Pikova dama, gde L. Grofica, prekinuta pauzama,

reflektuje u isto vreme. Hermanova želja da odmah sazna fatalnu tajnu i njegovo oklijevanje.

Radi neophodne korespondencije između muzike i radnji L., često se izvode u uslovima potpuno jasne scenske predstave. situacije. Razumna kombinacija snimaka kroz i ne-kroz doprinosi uočljivijem izboru L.

Funkcije L., u principu, mogu izvršiti dekomp. muzičkih elemenata. jezici, uzeti odvojeno (lajharmonije, lajttimri, lajtonalnost, lajtritmovi), ali je njihova interakcija najtipičnija pod dominacijom melodije. početak (spremna tema, fraza, motiv). Relati kratkoća – prirodno. uslov za zgodno angažovanje L. u opštoj muzici. razvoj. Nije neuobičajeno da se L., izražen inicijalno završenom temom, dalje dijeli na zasebne. elementi koji samostalno obavljaju funkcije prolazne karakteristike (ovo je tipično za Wagnerovu lajtmotivsku tehniku); slično drobljenje L. nalazi se i u instr. muzika – u simfonijama, u kojima glavna tema 1. stavka u skraćenom obliku igra ulogu L. u daljim dijelovima ciklusa (Berliozova Fantastična simfonija i Dvoržakova 9. simfonija). Postoji i obrnuti proces, kada se iz zasebnog odjeljka postupno formira svijetla unakrsna tema. prekursorski elementi (tipični za metode Verdija i Rimskog-Korsakova). Po pravilu, L. zahteva posebno koncentrisanu ekspresivnost, šiljastu karakteristiku, koja omogućava lako prepoznavanje u celom delu. Poslednji uslov ograničava modifikacije linearnosti, za razliku od metoda monotematike. transformacije F. Lista i njegovih sljedbenika.

U muzičkom pozorištu. prod. svaki L. se, po pravilu, uvodi u trenutku kada mu značenje odmah postane jasno zahvaljujući odgovarajućem wok tekstu. stranke, karakteristike situacije i ponašanja likova. In symph. muzičko pojašnjenje značenja L. je autorski program ili otd. autorska uputstva o glavnoj nameri. Odsustvo vizuelnih i verbalnih referentnih tačaka u toku muzičkog razvoja ozbiljno ograničava primenu L.

Kratkoća i živopisan karakter L. obično određuju njegov poseban položaj u tradiciji. muzičke forme, gdje rijetko igra ulogu jedne od neizostavnih komponenti forme (rondo refren, glavna tema sonate Allegro), ali češće neočekivano zadire u dekom. njegove sekcije. Istovremeno, u slobodnim kompozicijama, recitatorskim scenama i glavnim djelima. pozorište. plana, uzevši u cjelini, L. može odigrati važnu formatornu ulogu, pružajući im muzičko-tematsku. jedinstvo.

reference: Rimski-Korsakov HA, „Snjegurica“ – prolećna priča (1905), „RMG“, 1908, br. 39/40; svoj, Wagner i Dargomyzhsky (1892), u svojoj knjizi: Muzički članci i bilješke, 1869-1907, Sankt Peterburg, 1911 (pun tekst oba članka, Poln. sobr. soch., tom 2 i 4, M. , 1960 -63); Asafiev BV, Muzička forma kao proces, M., 1930, (zajedno sa knjigom 2), L., 1963; Druskin MS, Pitanja muzičke dramaturgije opere, L., 1952; Yarustovsky BM, Dramaturgija ruskih operskih klasika, M., 1952, 1953; Sokolov O., Lajtmotivi opere „Pskovitjanka“, u zborniku: Zbornik radova Katedre za teoriju muzike, Moskva. konzervatorij, vol. 1, Moskva, 1960; Protopopov Vl., “Ivan Susanin” Glinka, M., 1961, str. 242-83; Bogdanov-Berezovski VM, Članci o baletu, L., 1962, str. 48, 73-74; Wagner R., Oper und Drama, Lpz., 1852; isti, Sämtliche Schriften und Dichtung (Volksausgabe), Bd 3-4, Lpz., (oj) (ruski prevod – Opera i drama, M., 1906); njegov, Eine Mitteilung an meine Freunde (1851), ibid., Bd 4, Lpz., (oj); svoj vlastiti, bber die Anwendung der Musik auf das Drama, ibid., Bd 10, Lpz., (oj) (u ruskom prijevodu – O primjeni muzike na dramu, u njegovoj zbirci: Izabrani članci, M., 1935); Federlein G., Lber “Rheingold” von R. Wagner. Versuch einer musikalischen Interpretacija, “Musikalisches Wochenblatt”, 1871, (Bd) 2; Jdhns Fr. W., CM Weber u seinen Werken, B., 1871; Wolzogen H. von, Motiv u R. Wagnersu “Siegfried”, “Musikalisches Wochenblatt”, 1876, (Bd) 7; njegov, Thematischer Leitfaden durch die Musik zu R. Wagners Festspiel “Der Ring der Nibelungen”, Lpz., 1876; njegov vlastiti, Motive in Wagners “Götterdämmerung”, “Musikalisches Wochenblatt”, 1877-1879, (Bd) 8-10; Haraszti E., Le problime du Leitmotiv, “RM”, 1923, (v.) 4; Abraham G., Lajtmotiv od Wagnera, “ML”, 1925, (v.) 6; Bernet-Kempers K. Th., Herinneringsmotieven leitmotieven, grondthemas, Amst. — P., 1929; Wörner K., Beiträge zur Geschichte des Leitmotivs in der Oper, ZfMw, 1931, Jahrg. 14, H. 3; Engländer R., Zur Geschichte des Leitmotivs, “ZfMw”, 1932, Jahrg. 14, H. 7; Matter J., La fonction psychologique du leitmotiv wagnerien, “SMz”, 1961, (Jahrg.) 101; Mainka J., Sonatenform, Leitmotiv und Charakterbegleitung, “Beiträge zur Musikwissenschaft”, 1963, Jahrg. 5, H. 1.

GV Krauklis