Final |
ital. finale, od lat. finis – kraj, zaključak
1) U instr. muzika – poslednji deo ciklike. prod. – sonata-simfonija, suita, ponekad i poslednji deo varijacionog ciklusa. Uz svu raznolikost specifičnog sadržaja i muzike. oblici završnih dijelova, većina njih ima i određene zajedničke karakteristike, na primjer, brz tempo (često najbrži u ciklusu), brzinu pokreta, folklorno-žanrovski karakter, jednostavnost i generalizaciju melodije i ritma (u odnosu na prethodni). delovi), rondalnost strukture (barem u vidu drugog plana ili u vidu „sklonosti“ rondou, po terminologiji VV Protopopova), odnosno ono što pripada istorijski razvijenim muzama. tehnike koje izazivaju osjećaj kraja velikog ciklusa. radi.
U sonati-simfoniji. ciklusa, čiji su dijelovi etape jedne ideološke umjetnosti. koncept, F., kao rezultujuća faza, obdarena je posebnom, koja djeluje u okviru čitavog ciklusa, semantičkom funkcijom dovršenosti, koja određuje rješavanje drama kao glavni smisaoni zadatak F.. kolizija, te specifičnim . principe njegove muzike. organizacije koje imaju za cilj generalizaciju muzike. tematike i muzike. razvoj čitavog ciklusa. Ova posebna dramaturška funkcija čini sonatu-simfoniju. F. izuzetno važna karika u ciklusu. prod. – karika koja otkriva dubinu i organsku prirodu čitave sonatne simfonije. koncepti.
Problem sonatno-simfonije. F. uvijek privlači pažnju muzičara. Potrebu za organskim F. za ceo ciklus više puta je isticao AN Serov, koji je veoma cenio Betovenova finala. BV Asafjev je problem F. pripisao broju najvažnijih u simfoniji. art-ve, posebno ističući dramske i konstruktivne aspekte u njemu („prvo… kako usredsrediti na kraju, u završnoj fazi simfonije, organski rezultat onoga što je rečeno, i, drugo, kako zaokružiti i zatvoriti trčanje misli i zaustavljanje kretanja u njegovoj sve većoj brzini”).
Sonata-simfonija. F. u svom glavnom dramaturgu. funkcije formirana u djelima bečkih klasika. Međutim, neke njegove pojedinačne karakteristike iskristalisale su se u muzici ranijeg perioda. Dakle, već u sonatnim ciklusima JS Baha, karakterističan tip figurativnog, tematskog. i tonski odnos F. prema prethodnim dijelovima, posebno prema prvom dijelu ciklusa: slijedeći sporu liriku. deo, F. vraća delotvornost prvog dela („centar gravitacije“ ciklusa). U poređenju sa prvim delom, Bahov motor F. odlikuje se relativno jednostavnom tematikom; u F. obnavlja se tonalitet 1. dijela (nakon odstupanja od njega u sredini ciklusa); F. može sadržavati i intonacijske veze sa 1. dijelom. U Bahovo doba (i kasnije, do ranog bečkog klasicizma), sonatno-ciklični. F. je često doživljavao uticaj ciklusa F. svite – gigi.
U simfonijama kompozitora manhajmske škole, koje su istorijski povezane s opernim simfonijama koje su imale funkciju uvertire, F. je po prvi put dobio posebno značenje posebnog dijela ciklusa, koji ima svoju tipičnu figurativnost. sadržaj (slike praznične vreve i sl.) i tipična muzika. tematika bliska tematici woka. F. opera buffa i gigi. Mannheim F., kao i tadašnje simfonije, uglavnom su bliski svakodnevnim žanrovima, što je uticalo na jednostavnost njihovog sadržaja i muze. forme. Koncept simfonije iz Manhajma. ciklus, čija je suština bila generalizacija glavnih muza. stanja-slike pronađene u tadašnjoj umetnosti određivale su i tipizaciju F. i prirodu njegove semantičke veze sa prethodnim delovima, bliskim sviti.
F. Bečki klasici su u potpunosti odražavali promjene koje su se dogodile u muzama. art-ve, – želja za individualizacijom sonatno-simfonije. koncepte, do unakrsnog razvoja i dramaturgije. jedinstvo ciklusa, do intenzivnog razvoja i širenja arsenala muza. sredstva. U finalu J. Haydn postaje sve određeniji karakter, povezan s oličenjem općeg, masovnog pokreta (u određenoj mjeri već karakterističnog za Mannheim F.), čiji je izvor u završnim scenama Buffa opere. U nastojanju da konkretizuje muziku. slike, Haydn je pribjegao programiranju (na primjer, “Oluja” u F. Simfonija br. 8), koristio je pozorište. muzika (F. simfonija br. 77, koja je ranije bila slika lova u 3. činu. njegova opera “Nagrađena vjernost”), razvio je Nar. teme – hrvatski, srpski (F. simfonije br. 103, 104, 97), ponekad navodeći slušaoce da sasvim definitivno. asocijacije na slike (na primjer, u F. simfonija br. 82 – “medvjed, koji se vodi i pokazuje po selima”, zbog čega je čitava simfonija dobila naziv “Medvjed”). Haydnova finala sve više teže da zahvate objektivni svijet uz prevlast folklornog žanrovskog principa. Najčešći oblik Haydnian F. postaje rondo (također rondo-sonata), uzdižući se do Nar. okrugli plesovi i izražavaju ideju kružnog kretanja. Bilješka. Osobina rondo sonate koja se prvi put iskristalisala upravo u finalu Haydna je intonacija. zajedničkost njegovih sastavnih dijelova (ponekad tzv. Gospodin. monotematska ili jednodemonska rondo sonata; vidi, na primjer, simfonije br. 99, 103). Rondo-oblik je također svojstven dvostrukim varijacijama koje je Haydn koristio u F. (fp. sonata u e-molu, Hob. XVI, br. 34). Pozivanje na varijantnu formu značajna je činjenica sa stanovišta istorije sonatno-simfonije. F., t. jer ovaj oblik, prema Asafjevu, ništa manje uspješno od ronda, otkriva konačnost kao promjenu „odraza“ jedne ideje ili osjećaja (u varijantnim oblicima pretklasične muzike u F. ciklusi su bili karakteristični za G. F. Handel; cm. Concerto grosso op. 6 br. 5). Haydnova upotreba u F. fuga (kvartet ili. 20 br. 2, 5, 6, op. 50 br. 4), koji sadrži elemente rondaliteta (upečatljiv primjer je fuga iz kvarteta op. 20 br. 5) i varijacija, oživljava tradiciju F. stare sonate da chiesa. Izvjesno. Originalnost Haydnovih konačnih oblika daje razvojni metod raspleta muza. materijal, originalne kompozicije. nalazi (npr 3 reprize u fugi kvarteta op. 20 br. 5, „oproštajni“ Adagio u simfoniji br. 45, gdje instrumenti orkestra redom utihnu). upotreba polifonije, gl. arr., kao sredstvo za stvaranje tipične završne „taštine“, veselog oživljavanja (Simfonija br. 103), ponekad izazivajući utisak svakodnevne scene (nešto poput „ulične prepirke” ili „žestoke rasprave” u razvoju F. Simfonija br. 99). T. o., u djelu Haydna F. sa svojim specifičnim metodama tematskog razvoja. materijal se uzdiže do nivoa sonatnog alegra 1. stavka stvarajući sonatu-simfoniju. ravnoteža kompozicije. Slikovno-tematski problem. Jedinstvo ciklusa Haydn je odlučio uglavnom u tradiciji svojih prethodnika. Nova riječ u ovoj oblasti pripada V. A. Mozart. Mozart F. otkriju semantičko jedinstvo sonata i simfonija, rijetkih za svoje vrijeme. pojmovi, figurativni sadržaj ciklusa – uzbuđeno lirski npr. u g-moll simfoniji (br. 41), žalosni u d-moll kvartetu (K.-V. 421), herojski u simfoniji „Jupiter“. Teme Mocartovih finala generaliziraju i sintetiziraju intonacije prethodnih stavaka. Posebnost Mocartove tehnike intoniranja. generalizacija je da u F. skupljaju se odvojeni melodijski komadi raštrkani po prethodnim dijelovima. pjevanje, intonacije, naglašavanje pojedinih koraka načina, ritmičko. i harmonično. obrta, koji su ne samo u početnim, lako prepoznatljivim dionicama tema, već i u njihovim nastavcima, ne samo u glavnoj melodiji. glasovima, ali i u pratećim – jednom rečju, taj kompleks je tematski. elementi, to-ry, prelazeći iz dijela u dio, određuje karakterističnu intonaciju. izgled ovog djela, jedinstvo njegove „zvučne atmosfere“ (kako je definirao V.
U kasnoj sonati-simfoniji. ciklusi Mocarta F. jedinstveni su koliko i tumačenja općih koncepata ciklusa, kojima pripadaju (u vezi sa simfonijama u g-moll i C-dur, na primjer, TN Livanova primjećuje da su oni individualniji u svojim planovima od svih drugih simfonija 18. veka). Ideja figurativnog razvoja, koja je odredila novinu Mocartovskog koncepta ciklusa, jasno se odrazila u strukturi F. Oni će biti zapaženi. karakteristika je privlačnost sonati, koja se ogleda u upotrebi stvarnog sonatnog oblika (simfonija g-mol), rondo-sonate (fp. koncert A-dur, K.-V. 488), iu osobeno „sonatno raspoloženje“ u oblicima nesonatnog tipa, npr. u rondou (kvartet flauta, K.-V. 285). U F. produkciji, koja se odnosi na kasni period stvaralaštva, veliko mjesto zauzimaju razvojne sekcije, te najznačajnija muzičko-tematska sredstva. razvoj postaje polifonija, koju Mocart koristi sa izuzetnom virtuoznošću (gudački kvintet g-mol, K.-V. 516, simfonija g-mol, kvartet br. 21). Iako je fuga nezavisna. forma nije tipična za Mocartova finala (kvartet F-dur, K.-V. 168), njihova specifična. karakteristika je uključivanje fuge (po pravilu, u disperzivnom obliku) u kompoziciju homofonskih formi – sonata, rondo sonata (gudački kvinteti D-dur, K.-V. 593, Es-dur, K.- V. 164) do formacijske muzike, forma koja sintetiše karakteristike fuge i sonate (gudački kvartet G-dur No1, K.-V. 387), forma koja se istorijski pokazala kao veoma obećavajuća (F. fp. Schumann kvartet Es-dur op.47, Regerov gudački kvartet G-dur op.54 br.1). Važna karakteristika takvih sintetičkih oblika u op. Mozart – spoj raspršene polifonije. epizode po jednoj liniji razvoja, težeći kulminaciji („velika polifona forma“, termin VV Protopopova). Vrhunski primjer ove vrste je F. simfonija „Jupiter“, u kojoj sonatni oblik (formirajući vlastiti plan interakcije između dionica) uključuje složen sistem unutrašnjih veza između raspršenih polifonih. epizode koje nastaju razvojem DOS-a. teme sonatnog oblika. Svaka od tematskih linija (1. i 2. tema glavnog dela, povezujuća i sporedna) dobija svoju polifoniju. razvoj-izvršen putem imitacije-kanonski. polifonija. Sistematska sinteza tematizma pomoću kontrastne polifonije kulminira u kodi, gdje je cijela glavna tema spojena u petotamni fugato. materijalne i generalizovane polifone metode. razvoj (kombinacija imitacije i kontrastno-tematske polifonije).
U djelu Beethovena, dramaturga. uloga F. nemjerljivo povećan; Upravo njegovom muzikom u muzikologiji se razvija svijest o značaju F. za sonatu-simfoniju. ciklus kao „kruna“, cilj, rezultat (A. N. Serov), uloga F. u kreativnom procesu stvaranja ciklusa (N. L. Fishman je, kao rezultat proučavanja skica 3. simfonije, došao do zaključka da “mnogo u prvim dijelovima Eroice svoj nastanak duguje njenom finalu”), kao i potrebi za teorijskim. razvoj principa holističke simfonije. kompozicije. U zrelom op. Beethoven F. postepeno postaje „težište” ciklusa, njegov vrhunac, na koji je usmjeren sav prethodni razvoj, u nekim slučajevima je povezan s prethodnim dijelom (prema principu attacca), formirajući se zajedno s njim u 2. polugod. ciklusa kontrastno-kompozitni oblik. Težnja ka povećanju kontrasta dovodi do restrukturiranja korištenog u F. forme, to-rye postaju tematski i strukturno monolitnije. Tako je, na primjer, sonatni oblik Betovenovih finala postao obilježen fluidnošću, brisanjem granica kadence između glavnog i sporednog dijela njihovom intonacijom. bliskost (feat. sonata br. 23 “Appassionata”), u završnom rondou oživljeni su principi stare jednotamne strukture sa međuigrama u razvoju (fp. Sonata br. 22), u varijacijama je prevladavala kontinuirana vrsta, pojavila se strukturno slobodna varijacija, u njih su prodrli nevarijacijski principi razvoja – razvojna, fuga (3. simfonija), u rondo sonatama je uočljiva prevlast oblika s razvojem , težnja ka spajanju dionica (6. simfonija). U kasnim Beethovenovim djelima, jedan od karakterističnih oblika F. postaje fuga (sonata za violončelo op. 102 br. 2). Intonac. priprema F. u produkciji Beethovena izvodi oba uz pomoć melodijsko-harmonika. veze i tematske reminiscencije (fp. sonata br. 13), monotematizam (5. simfonija). Od velikog značaja su tonsko-fonske veze (princip „tonalne rezonancije“, termin V. AT. Protopopov). organski F. u ciklusu, njegov oblik u sredstvima. najmanje zbog gomilanja u prethodnim dijelovima elemenata varijacije, rondo-sličnosti, svrsishodne upotrebe polifonije. tehnike koje određuju jedinstvenost određene strukture filozofije, tj. prisutnost u njemu određenih oblika 2. plana, ova ili ona sinteza različitih principa izgradnje forme, au nekim slučajevima - i izbor glavnog. forme (varijacije u 3. i 9. simfoniji). Važno je napomenuti da se simfonija ljestvice razvoja manifestira kod Beethovena ne samo u F. simfonijama, ali i u F. „komorni“ ciklusi – kvarteti, sonate (na primjer, F. fp. sonate br. 21 – grandiozni rondo sa razvojem i kodom, F. fp. sonate br. 29 – dvostruka fuga sa najintenzivnijom tematikom. razvoj – „kraljica fuga“, po rečima F. Buzoni). Jedno od najvećih Betovenovih dostignuća – F. 9. simfonija. Oblici i sredstva muza ovdje predstavljeni u koncentrisanom obliku. oličenja veličanstvenih slika. likovanje – talasanje dinamike formiranja, stvaranje povećanja jednog osećaja, njegovo uzdizanje do apoteoze – dvostruki fugato, izražavajući gl. misao u sprezi (s transformacijom žanra) 2 glavne teme – “teme radosti” i “Zagrljaj, milioni”; varijacija, uzdižuća do dvostiha i povezana sa izvođenjem himnične pjesme, odvija se krajnje slobodno, obogaćena principima fuge, rondo, složena trodijelna forma; uvođenje hora, koji je obogatio simfoniju. oblik po zakonima oratorijske kompozicije; posebna dramaturgija. koncept F., koji sadrži ne samo izjavu o pobjedi herojskog. stavovi (kao i obično), ali i faza dramatičnih traganja koja joj prethodi i sticanje „uporišta“ – glavnih muza. Teme; savršenstvo sistema kompozicija. generalizacije F., koji je čvrsto povezao intonacijsko, harmonsko, varijantno, polifono, protežući se prema njemu kroz čitavu simfoniju. niti – sve je to odredilo značaj uticaja F. 9. simfoniju na kasniju muziku i razvili su je kompozitori narednih generacija. Najdirektnije. uticaj P. 9. simfonija – u simfonijama G. Berlioz, F. List, A. Bruckner, G.
U postbetovenovskoj umetnosti postoji težnja ka sintezi muzike sa književnošću, pozorištem, filozofijom, ka karakterističnom karakteru muza. slike, do individualizacije pojmova odredila je velika raznolikost specifičnog sadržaja i strukture F. U kombinaciji F. sa prethodnim dijelovima, uz tematske. reminiscencije, principi Listovog monotematizma i operske lajtmotivnosti počeli su igrati vodeću ulogu. U programskoj muzici kompozitora romantičara pojavili su se muzički instrumenti pozorišne prirode, slični operskoj sceni, koja je takođe omogućavala scenske nastupe. inkarnacija ("Romeo i Julija" od Berlioza), razvijena je vrsta "demonske" F.-groteske ("Faust" je Listova simfonija). Razvoj psihološkog početka oživeo je jedinstveni F. – „pogovor“ u FP. sonata b-moll Chopin, tragic. F. Adagio lamentoso u 6. simfoniji Čajkovskog. Oblici takvih individualiziranih fraza su, po pravilu, vrlo netradicionalni (u 6. simfoniji Čajkovskog, na primjer, jednostavan trostavak sa kodom koji unosi element sonate); struktura softvera F. ponekad je potpuno podređena lit. zaplet, formirajući slobodne forme u velikom obimu (Manfred od Čajkovskog). Tumačenje F. kao semantičkog i intonacionog. centar ciklusa, na koji se privlače i opšti vrhunac i razrešenje drama. sukob, karakterističan za simfonije G. Malera, nazvan “simfonije finala” (P. Becker). Strukturu Malerovog F.-a, koja odražava „kolosalnu skalu formiranja” (po rečima samog Malera) čitavog ciklusa, određena je unutrašnje organizovanim muzičko-intonacionim „zapletom” koji otelotvoruje simfoniju. Malerovog koncepta, a često se razvija u grandiozne varijante-strofičke. forme.
Značenje ključnog dijela ciklusa je F. u op. DD Shostakovich. Sadržajno vrlo raznolik (npr. afirmacija volje za borbom u F. 1. simfoniji, pogrebni marš u F. 4., afirmacija optimističkog pogleda na svijet u F. 5.), u odnosu na prethodne dijelove (u nekim slučajevima F., ulazeći bez prekida, kao u 11. simfoniji, kao da slijedi iz cjelokupnog prethodnog toka događaja, u drugima se pojavljuje naglašeno odvojeno, kao u 6. simfoniji), otkrivajući rijetku širinu kruga korištene muze. sredstva (monotematizam – i Beethovenov (5. simfonija) i Listov tip (1. simfonija), metoda tematske reminiscencije – uključujući i njenu „rusku varijantu“, kako je korišćena kod PI Čajkovskog, SI Tanejeva, AN Skrjabina (koda-apoteoza o transformiranoj glavnoj temi 1. stavka u F. 7. simfonije), niče karakteristična intonacija, koja sintetizira principe JS Bacha i Malera, u oblicima, metodama kako klasične kompozicije (F. 6. simfonije) tako i programske radnje ( F., na primjer, 4. simfonije, „neprogramirana“), Šostakovičeva finala su izraz Ch. esejističkih ideja.
2) U operskoj muzici, velika ansambl scena koja obuhvata i celu operu i njene pojedinačne radnje. Opera F. kao muzika koja se brzo razvija. ansambl koji odražava sve peripetije drama. akcije, razvijene u 18. veku. u ital. opera buffa; njeni F. su dobili nadimak „lopte“, jer su koncentrisale glavni sadržaj komične intrige. U takvoj F. napetost je kontinuirano rasla zbog postepenog pojavljivanja na sceni sve novih likova, što je zakomplikovalo intrigu, i dolazilo ili do opće burne osude i ogorčenja (u F. 1. činu – vrhunac cijele opere, tradicionalno dva čina), ili do raspleta (u posljednjem F.). Shodno tome, dram. svaka nova faza F.-ovog plana nailazila je na novi tempo, tonalitet, a dijelom i tematski. materijal; Među sredstvima ujedinjenja F. su tonsko zatvaranje i rondo-slična struktura. Rani primjer dinamičnog ansambla F. – u operi “Guverner” N. Logrošina (1747); daljnji razvoj operskog fraziranja događa se kod N. Piccinnija (Dobra kći, 1760.), Paisiella (Mlinarova žena, 1788.) i D. Cimarose (Tajni brak, 1792.). Klasično F. savršenstvo stiče u Mocartovim operama, muzama. razvoj to-rykh, fleksibilno prateći dramu. radnja, u isto vrijeme poprima oblik potpunih muza. strukture. Najkompleksniji i „simfoničniji“ u vlastitim muzama. razvoj kulminira. F. Mocartove opere – 2. d. “Figarova ženidba” i 1. d. “Don Giovanni”.
Novu vrstu operske fraze stvorio je MI Glinka u epilogu Ivana Sušanina; to je monumentalna narodna scena, u čijoj kompoziciji prevladava varijacijski princip; u njemu se kombinuju metode simfonijskog razvoja sa karakterističnim metodama prezentacije i intonacionim karakteristikama ruskog. nar. pjesme.
reference: Serov AN, Komentar na članak „Beleška modernog poznatog mislioca (od ne-muzičara) o Beethovenovoj devetoj simfoniji”, „Era”, 1864, br. 7, preštampano. u prilogu čl. TN Livanova „Betoven i ruska muzička kritika XIX veka”, u knjizi: Betoven, sub. st., br. 2, M., 1972; njegova sopstvena, Betovenova Deveta simfonija, njena struktura i značenje, „Moderna hronika“, 1868, 12. maj, br. 16, ista, u knjizi: AN Serov, Izabrani članci, knj. 1, M.-L. , 1950; Asafiev BV, Muzička forma kao proces, knj. 1, M., 1930, (knjige 1-2), L., 1971; svoju, Simfoniju, u knjizi: Eseji o sovjetskom muzičkom stvaralaštvu, knj. 1, M.-L., 1947; Livanova T., Istorija zapadnoevropske muzike do 1789, M.-L., 1940; vlastita, zapadnoevropska muzika XVII-XVIII vijeka u nizu umjetnosti, M., 1977; Beethovenova knjiga skica za 1802-1803, istraživanje i tumačenje NL Fishmana, M., 1962; Protopopov Vl., Betovenov testament, “SM”, 1963, br. 7; njegov, Istorija polifonije u njenim najvažnijim pojavama, (br. 2), M., 1965; svoje, Beethovenovi principi muzičke forme, M., 1970; njegov, O sonatno-cikličnoj formi u Šopenovim delima, u Sat: Pitanja muzičke forme, knj. 2, M., 1972; njegov, Rondo Forma u Mocartovim instrumentalnim djelima, M., 1978; njegove, Crtice iz istorije instrumentalnih formi 1979. – početkom 1975. veka, M., 130; Barsova I., Simfonije Gustava Malera, M., 3; Tsakher I., Problem finala u B-dur kvartetu op. 1975 Beethoven, u Sat: Problemi muzičke nauke, vol. 1976, M., XNUMX; Sabinina M., Šostakovič-simfonista, M., XNUMX.
TN Dubrovskaya
