Aleksandar Konstantinovič Glazunov |

Aleksandar Glazunov

Glazunov je stvorio svet sreće, zabave, mira, leta, zanosa, zamišljenosti i mnogo, mnogo više, uvek srećnog, uvek jasnog i dubokog, uvek neobično plemenitog, krilatog… A. Lunacharsky

Kolega kompozitora Moćne šačice, prijatelj A. Borodina, koji je svoje nedovršene kompozicije dovršavao po pamćenju, i učitelj koji je podržavao mladog D. Šostakoviča u godinama postrevolucionarne devastacije… Sudbina A. Glazunova vidljivo oličavao kontinuitet ruske i sovjetske muzike. Snažno mentalno zdravlje, uzdržana unutrašnja snaga i nepromjenjiva plemenitost – ove osobine kompozitora privukle su mu istomišljenike, slušaoce i brojne studente. Nastali još u mladosti, oni su odredili osnovnu strukturu njegovog rada.

Glazunov je muzički razvoj bio brz. Rođen u porodici poznatog izdavača knjiga, budući kompozitor je od detinjstva odgajan u atmosferi entuzijastičnog muziciranja, impresionirajući svoju rodbinu svojim izuzetnim sposobnostima – najfinijim sluhom za muziku i sposobnošću da odmah pamti muziku do detalja. jednom je čuo. Glazunov se kasnije prisećao: „Puno smo igrali u našoj kući i čvrsto sam se sećao svih predstava koje su izvođene. Često sam noću, budijući se, mentalno vraćao do najsitnijih detalja ono što sam ranije čuo... ”Prvi učitelji dječaka bili su pijanisti N. Kholodkova i E. Elenkovsky. Odlučujuću ulogu u formiranju muzičara odigrale su klase kod najvećih kompozitora peterburške škole – M. Balakireva i N. Rimskog-Korsakova. Komunikacija s njima pomogla je Glazunovu da iznenađujuće brzo dostigne kreativnu zrelost i ubrzo preraste u prijateljstvo istomišljenika.

Put mladog kompozitora do slušaoca započeo je trijumfom. Prva simfonija šesnaestogodišnjeg autora (premijerno izvedena 1882.) izazvala je oduševljene reakcije javnosti i štampe, a kolege su je visoko cijenile. Iste godine održan je sastanak koji je u velikoj mjeri utjecao na sudbinu Glazunova. Na probi Prve simfonije, mladi muzičar je upoznao M. Belyaeva, iskrenog poznavaoca muzike, velikog trgovca drvetom i filantropa, koji je mnogo učinio da podrži ruske kompozitore. Od tog trenutka, putevi Glazunova i Beljajeva stalno su se ukrštali. Ubrzo je mladi muzičar postao redovan Beljajevljevim petkom. Ove sedmične muzičke večeri privukle su 80-ih i 90-ih godina. najbolje snage ruske muzike. Zajedno sa Beljajevim, Glazunov je napravio dugo putovanje u inostranstvo, upoznao se sa kulturnim centrima Nemačke, Švajcarske, Francuske, snimio narodne pesme u Španiji i Maroku (1884). Tokom ovog putovanja desio se događaj za pamćenje: Glazunov je posetio F. Lista u Vajmaru. Na istom mestu, na festivalu posvećenom delu Lista, uspešno je izvedena Prva simfonija ruskog autora.

Glazunov je dugi niz godina bio povezan sa Beljajevljevim omiljenim zamislima – muzičkom izdavačkom kućom i ruskim simfonijskim koncertima. Nakon smrti osnivača kompanije (1904), Glazunov je, zajedno sa Rimskim-Korsakovim i A. Ljadovom, postao član Odbora poverenika za podsticanje ruskih kompozitora i muzičara, nastalih po volji i o trošku Beljajeva. . Na muzičkom i javnom polju Glazunov je imao veliki autoritet. Poštovanje kolega prema njegovoj veštini i iskustvu bilo je zasnovano na čvrstoj osnovi: muzičarevom integritetu, temeljnosti i kristalnoj iskrenosti. Kompozitor je svoj rad ocjenjivao s posebnom zahtjevnošću, često doživljavajući bolne sumnje. Ovi kvaliteti dali su snagu za nesebičan rad na kompozicijama preminulog prijatelja: Borodinova muzika, koju je autor već izvodio, ali nije snimljena zbog njegove iznenadne smrti, sačuvana je zahvaljujući Glazunovom fenomenalnom pamćenju. Tako je završena opera Knez Igor (zajedno sa Rimskim-Korsakovim), 2. dio Treće simfonije je obnovljen po sjećanju i orkestriran.

Godine 1899. Glazunov je postao profesor, a decembra 1905. šef Sankt Peterburgskog konzervatorijuma, najstarijeg u Rusiji. Izboru Glazunova za direktora prethodio je period suđenja. Brojni studentski sastanci izneli su zahtev za autonomijom konzervatorijuma od Carskog ruskog muzičkog društva. U ovoj situaciji, koja je nastavnike podelila u dva tabora, Glazunov je jasno definisao svoj stav, podržavajući učenike. U martu 1905., kada je Rimski-Korsakov optužen za podsticanje studenata na pobunu i otpušten, Glazunov je zajedno sa Ljadovom dao ostavku na mesto profesora. Nekoliko dana kasnije, Glazunov je dirigovao Kaščejem besmrtnim Rimskog-Korsakova, koji su postavili studenti Konzervatorijuma. Performans, pun aktuelnih političkih asocijacija, završen je spontanim skupom. Glazunov se prisjetio: "Tada sam rizikovao da budem deložiran iz Sankt Peterburga, ali sam ipak pristao na to." Kao odgovor na revolucionarne događaje 1905. godine, adaptacija pjesme "Hej, idemo!" pojavio. za hor i orkestar. Tek nakon što je konzervatorijum dobio autonomiju, Glazunov se vratio nastavi. Ponovo je postao direktor, sa svojom uobičajenom temeljitošću zalazio je u sve detalje obrazovnog procesa. I iako se kompozitor u pismima žalio: „Toliko sam preopterećen poslom na konzervatorijumu da nemam vremena ni o čemu razmišljati, čim o brigama današnjeg dana“, komunikacija sa studentima postala mu je hitna potreba. Mlade je privlačio i Glazunov, osjećajući u njemu pravim majstorom i učiteljem.

Postepeno, obrazovni, obrazovni zadaci postali su glavni za Glazunova, potičući kompozitorove ideje. Njegov pedagoški i društveno-muzički rad posebno se razvio u godinama revolucije i građanskog rata. Majstora je sve zanimalo: i takmičenja umjetnika amatera, i dirigentske izvedbe, i komunikacija sa studentima, i osiguranje normalnog života profesora i studenata u uslovima devastacije. Glazunovljeve aktivnosti dobile su univerzalno priznanje: 1921. godine dobio je titulu narodnog umjetnika.

Komunikacija sa konzervatorijumom nije prekidana do kraja majstorovog života. Posljednje godine (1928-36) ostarjeli kompozitor proveo je u inostranstvu. Proganjala ga je bolest, umorile su ga ture. Ali Glazunov je uvijek vraćao svoje misli na domovinu, na svoje saborce, na konzervativne poslove. Napisao je kolegama i prijateljima: "Svi mi nedostajete." Glazunov je umro u Parizu. Njegov pepeo je 1972. prevezen u Lenjingrad i sahranjen u Aleksandro-Nevskoj lavri.

Glazunovljev put u muzici obuhvata oko pola veka. Imalo je uspona i padova. Daleko od zavičaja, Glazunov nije komponovao gotovo ništa, izuzev dva instrumentalna koncerta (za saksofon i violončelo) i dva kvarteta. Glavni uspon njegovog rada pada na 80-90-e. 1900. stoljeće i početak 5. stoljeća. Uprkos periodima stvaralačkih kriza, sve većeg broja muzičkih, društvenih i pedagoških poslova, Glazunov je ovih godina stvorio mnoga velika simfonijska dela (pesme, uvertira, fantazije), uključujući „Stenka Razin“, „Šumu“, „More“, „Kremlj”, simfonijska svita „Iz srednjeg veka”. Istovremeno se pojavila većina gudačkih kvarteta (2 od sedam) i drugih ansamblskih djela. U Glazunovljevom stvaralačkom naslijeđu nalaze se i instrumentalni koncerti (pored spomenutih – XNUMX klavirskih i posebno popularan violinski koncert), romanse, horovi, kantate. Međutim, glavna ostvarenja kompozitora povezana su sa simfonijskom muzikom.

Nijedan od domaćih kompozitora s kraja XIX – početka XX veka. nije posvetio toliko pažnje simfonijskom žanru kao Glazunov: njegovih 8 simfonija čine grandiozni ciklus, koji se uzdiže među djelima drugih žanrova poput masivnog planinskog lanca na pozadini brda. Razvijajući klasičnu interpretaciju simfonije kao višedelnog ciklusa, dajući opštu sliku sveta instrumentalnom muzikom, Glazunov je uspeo da ostvari svoj velikodušni melodijski dar, besprekornu logiku u izgradnji složenih višestrukih muzičkih struktura. Figurativna različitost Glazunovljevih simfonija među sobom samo naglašava njihovo unutrašnje jedinstvo, ukorijenjeno u kompozitorovoj upornoj želji da ujedini 2 paralelno postojala ogranka ruskog simfonizma: lirsko-dramski (P. Čajkovski) i slikovito-epski M. ). Kao rezultat sinteze ovih tradicija, nastaje nova pojava – Glazunovljev lirsko-epski simfonizam, koji slušaoca privlači svojom blistavom iskrenošću i herojskom snagom. Melodični lirski izlivi, dramatični pritisci i sočne žanrovske scene u simfonijama su međusobno izbalansirane, čuvajući sveukupni optimistički ukus muzike. „U Glazunovoj muzici nema nesklada. Ona je uravnoteženo oličenje vitalnih raspoloženja i senzacija koje se odražavaju u zvuku...” (B. Asafiev). U Glazunovljevim simfonijama zadivljuje se skladnošću i jasnoćom arhitektonike, neiscrpnom inventivnošću u radu sa tematikom i izdašnom raznolikošću orkestarske palete.

Baleti Glazunova mogu se nazvati i proširenim simfonijskim slikama, u kojima se koherentnost radnje povlači u pozadinu pred zadacima živopisne muzičke karakterizacije. Najpoznatija od njih je “Raymonda” (1897). Kompozitorova fantazija, koja je dugo bila fascinirana sjajem viteških legendi, iznjedrila je raznobojne elegantne slike – festival u srednjovekovnom zamku, temperamentni špansko-arapski i mađarski plesovi… Muzičko oličenje ideje je izuzetno monumentalno i živopisno. . Posebno su atraktivne masovne scene, u kojima se suptilno prenose znaci nacionalnog kolorita. “Raymonda” je našla dug život kako u pozorištu (počevši od prve predstave poznatog koreografa M. Petipa), tako i na koncertnoj sceni (u formi svite). Tajna njegove popularnosti leži u plemenitoj ljepoti melodija, u tačnoj korespondenciji muzičkog ritma i orkestarskog zvuka plastičnosti plesa.

U narednim baletima Glazunov ide putem kompresije predstave. Tako su nastali Mlada služavka, ili Suđenje Damisu (1898) i Četiri godišnja doba (1898) – jednočinki baleti nastali u saradnji sa Petipom. Parcela je beznačajna. Prva je elegantna pastorala u duhu Watteaua (francuskog slikara XNUMX. stoljeća), druga je alegorija o vječnosti prirode, oličena u četiri muzičke i koreografske slike: "Zima", "Proljeće", "Ljeto “, “Jesen”. Želja za sažetošću i naglašena dekorativnost Glazunovljevih jednočinki, apel autora na epohu XNUMX vijeka, obojen dozom ironije – sve to tjera da se prisjetimo hobija umjetnika svijeta umjetnosti.

Saglasnost vremena, osjećaj istorijske perspektive svojstven je Glazunovu u svim žanrovima. Logička tačnost i racionalnost konstrukcije, aktivna upotreba polifonije - bez ovih kvaliteta nemoguće je zamisliti izgled simfoniste Glazunova. Iste karakteristike u različitim stilskim varijantama postale su najvažnije karakteristike muzike XNUMX veka. I iako je Glazunov ostao u skladu s klasičnim tradicijama, mnoga od njegovih nalaza postupno su pripremila umjetnička otkrića XNUMX stoljeća. V. Stasov je Glazunova nazvao „ruskim Samsonom“. Zaista, samo bogatir može uspostaviti neraskidivu vezu između ruskih klasika i nove sovjetske muzike, kao što je to učinio Glazunov.

N. Zabolotnaya

Aleksandar Konstantinovič Glazunov (1865–1936), učenik i verni kolega NA Rimskog-Korsakova, zauzima izuzetno mesto među predstavnicima „nove ruske muzičke škole” i kao veliki kompozitor, u čijem stvaralaštvu se ističe bogatstvo i sjaj boja. kombinovani su sa najvišim, najsavršenijim umećem, i kao progresivna muzička i javna ličnost koja je čvrsto branila interese ruske umetnosti. Neobično rano je privukla pažnju Prve simfonije (1882), iznenađujući za tako mlad po svojoj jasnoći i potpunosti, već sa trideset godina stekao je široku slavu i priznanje kao autor pet divnih simfonija, četiri kvarteta i mnogih drugih. djela, obilježena bogatstvom koncepcije i zrelosti. njegovu implementaciju.

Skrenuvši pažnju velikodušnog filantropa MP Beljajeva, ambiciozni kompozitor ubrzo je postao stalni učesnik, a potom i jedan od vođa svih njegovih muzičkih, obrazovnih i propagandnih poduhvata, u velikoj meri usmeravajući aktivnosti ruskih simfonijskih koncerata, u kojima i sam je često bio dirigent, kao i izdavačka kuća Beljajev, izražavajući svoje ozbiljno mišljenje o dodjeli Glinkinovih nagrada ruskim kompozitorima. Glazunovljev učitelj i mentor Rimsky-Korsakov, češće od drugih, privlačio ga je da mu pomogne u obavljanju poslova vezanih za ovjekovječenje sjećanja na velike sunarodnjake, dovođenje u red i objavljivanje njihovog stvaralačkog naslijeđa. Nakon iznenadne smrti AP Borodina, njih dvojica su vredno radili da završe nedovršenu operu Knez Igor, zahvaljujući kojoj je ova briljantna kreacija mogla da ugleda svetlost dana i nađe scenski život. 900-ih Rimski-Korsakov je zajedno sa Glazunovom pripremio novo kritički provjereno izdanje Glinkinih simfonijskih partitura, Život za cara i kneza Holmskog, koje i danas zadržava svoj značaj. Od 1899. godine Glazunov je bio profesor na Konzervatoriju u Sankt Peterburgu, a 1905. godine jednoglasno je izabran za njegovog direktora, ostavši na toj dužnosti više od dvadeset godina.

Nakon smrti Rimskog-Korsakova, Glazunov je postao priznati nasljednik i nastavljač tradicije svog velikog učitelja, zauzevši njegovo mjesto u muzičkom životu Peterburga. Njegov lični i umetnički autoritet bio je neosporan. Godine 1915, u vezi sa pedesetogodišnjicom Glazunova, VG Karatigin je napisao: „Ko je od živih ruskih kompozitora najpopularniji? Čije je prvoklasno umijeće van svake sumnje? O tome ko je od naših savremenika odavno prestao da raspravlja, neosporno prepoznajući za njegovu umetnost ozbiljnost umetničkog sadržaja i najviše škole muzičke tehnologije? Samo ime može biti na umu onoga ko postavlja takvo pitanje i na usnama onoga ko želi na njega odgovoriti. Ovo ime je AK ​​Glazunov.

U to vrijeme najakutnijih sporova i borbe raznih struja, kada je ne samo novo, već i mnogo toga, čini se, davno asimilirano, čvrsto ušlo u svijest, izazvalo vrlo kontradiktorne sudove i ocjene, takva „neospornost“ je izgledala neobičan, pa čak i izuzetan. To je svedočilo o visokom poštovanju ličnosti kompozitora, njegovoj izvrsnoj veštini i besprekornom ukusu, ali istovremeno io izvesnoj neutralnosti odnosa prema njegovom delu kao nečemu već nebitnom, što stoji ne toliko „iznad borbi“, već “daleko od borbi”. Muzika Glazunova nije plenila, nije izazivala entuzijastičnu ljubav i obožavanje, ali nije sadržala karakteristike koje su bile oštro neprihvatljive za bilo koju od sukobljenih strana. Zahvaljujući mudroj jasnoći, harmoniji i ravnoteži kojom je kompozitor uspeo da spoji različite, ponekad suprotstavljene tendencije, njegovo delo je moglo da pomiri „tradicionaliste” i „inovatore”.

Nekoliko godina pre pojavljivanja citiranog Karatiginovog članka, drugi poznati kritičar AV Ossovski, u nastojanju da utvrdi istorijsko mesto Glazunova u ruskoj muzici, pripisao ga je vrsti umetnika-„finišera“, za razliku od „revolucionari“ u umetnosti, otkrivači novih puteva: „Um „revolucionara“ uništava zastarela umetnost sa korozivnom oštrinom analize, ali u isto vreme, u njihovim dušama, postoji nebrojena zaliha stvaralačkih snaga za utelovljenje novih ideja, za stvaranje novih umjetničkih formi, koje predviđaju, takoreći, u tajanstvenim obrisima predzornice <...> Ali postoje druga vremena u umjetnosti – prijelazne epohe, za razliku od onih prvih koje bi se mogle definisati kao odlučujuće epohe. Umjetnike, čija je istorijska sudbina u sintezi ideja i oblika nastalih u eri revolucionarnih eksplozija, nazivam već navedenim imenom finalizatora.

Dvostrukost Glazunovljeve istorijske pozicije kao umetnika prelaznog perioda određena je, s jedne strane, njegovom bliskom vezom sa opštim sistemom pogleda, estetskih ideja i normi prethodnog doba, as druge strane sazrevanjem. u svom radu neke nove trendove koji su se u potpunosti razvili već kasnije. Svoju aktivnost započeo je u vrijeme kada još nije prošlo „zlatno doba“ ruske klasične muzike, predstavljeno imenima Glinke, Dargomyzhskog i njihovih neposrednih nasljednika generacije „šezdesetih“. Godine 1881. Rimski-Korsakov, pod čijim je vodstvom Glazunov savladao osnove tehnike komponovanja, komponovao je Snjeguljicu, djelo koje je označilo početak visoke stvaralačke zrelosti njenog autora. 80-te i rane 90-e bile su period najvećeg prosperiteta i za Čajkovskog. Istovremeno, Balakirev, vraćajući se muzičkom stvaralaštvu nakon teške duhovne krize koju je pretrpio, stvara neke od svojih najboljih kompozicija.

Sasvim je prirodno da se jedan ambiciozni kompozitor, kakav je tada bio Glazunov, formirao pod uticajem muzičke atmosfere koja ga je okruživala i nije izbegao uticaj svojih učitelja i starijih drugova. Njegovi prvi radovi nose uočljiv pečat “kučkističkih” tendencija. Istovremeno, u njima se već pojavljuju neke nove karakteristike. U osvrtu na izvođenje svoje Prve simfonije na koncertu Besplatne muzičke škole 17. marta 1882., kojim je dirigovao Balakirev, Cui je primetio jasnoću, potpunost i dovoljno samopouzdanja u otelotvorenje njegovih namera od strane 16-godišnjaka. autor: „Potpuno je sposoban da izrazi ono što želi, i sokako on želi.” Kasnije je Asafjev skrenuo pažnju na konstruktivnu „predodređenost, bezuslovni tok“ Glazunovove muzike kao neku datost, svojstvenu samoj prirodi njegovog stvaralačkog mišljenja: „Kao da Glazunov ne stvara muziku, već Ima stvorene, tako da se najsloženije teksture zvukova daju same od sebe, a ne pronalaze, one se jednostavno zapisuju („za pamćenje“), a ne utjelovljuju kao rezultat borbe s nepopustljivim nejasnim materijalom. Ova stroga logička pravilnost toka muzičke misli nije patila od brzine i lakoće kompozicije, koje su kod mladog Glazunova posebno bile upečatljive tokom prve dve decenije njegovog kompozitorskog delovanja.

Iz ovoga bi bilo pogrešno zaključiti da je Glazunovljev stvaralački proces tekao potpuno nepromišljeno, bez ikakvog unutrašnjeg napora. Sticanje vlastitog autorskog lika postigao je kao rezultat mukotrpnog i mukotrpnog rada na usavršavanju kompozitorske tehnike i obogaćivanju sredstava muzičkog pisanja. Poznanstvo sa Čajkovskim i Tanejevim pomoglo je da se prevaziđe monotonija tehnika koje su mnogi muzičari zabeležili u ranim Glazunovljevim delima. Otvorena emocionalnost i eksplozivna drama muzike Čajkovskog ostala je strana suzdržanom, pomalo zatvorenom i inhibiranom u svojim duhovnim otkrovenjima Glazunovu. U kratkom memoarskom eseju „Moje poznanstvo sa Čajkovskim“, napisanom mnogo kasnije, Glazunov primećuje: „Što se mene tiče, rekao bih da su se moji pogledi na umetnost razlikovali od onih Čajkovskog. Ipak, proučavajući njegova djela, vidio sam u njima mnogo toga novog i poučnog za nas, tada mlade muzičare. Skrenuo sam pažnju da je Pjotr ​​Iljič, kao prvenstveno simfonijski tekstopisac, uneo elemente opere u simfoniju. Počeo sam da se klanjam ne toliko tematskom materijalu njegovih kreacija, koliko nadahnutom razvoju misli, temperamentu i savršenstvu teksture uopšte.

Zbližavanje s Taneyevom i Larocheom krajem 80-ih doprinijelo je interesovanju Glazunova za polifoniju, usmjerilo ga je na proučavanje rada starih majstora XNUMX-XNUMX stoljeća. Kasnije, kada je morao da predaje polifoniju na Konzervatorijumu u Sankt Peterburgu, Glazunov je pokušao da svojim učenicima usadi ukus za ovu visoku umetnost. Jedan od njegovih omiljenih učenika, MO Steinberg, pisao je, prisjećajući se svojih konzervatorskih godina: „Ovdje smo se upoznali sa djelima velikih kontrapunktista holandske i talijanske škole... Dobro se sjećam kako se AK Glazunov divio neuporedivoj vještini Josquina, Orlanda Lassoa. , Palestrina, Gabrieli, kako je nas, mlade curke, koje smo još slabo upućene u sve te trikove, zarazio oduševljenjem.

Ovi novi hobiji izazvali su uzbunu i neodobravanje kod Glazunovljevih mentora u Sankt Peterburgu, koji su pripadali „novoj ruskoj školi“. Rimski-Korsakov u „Hronici” pažljivo i suzdržano, ali sasvim jasno, govori o novim trendovima u Beljajevskom krugu, povezanim sa restoranskim „sedenjem” Glazunova i Ljadova sa Čajkovskim, koji su se odugovlačili posle ponoći, o sve češćim sastanci sa Larocheom. “Novo vrijeme – nove ptice, nove ptice – nove pjesme”, napominje s tim u vezi. Njegove usmene izjave u krugu prijatelja i istomišljenika bile su iskrenije i kategoričnije. U beleškama V. V. Jastrebceva nalaze se primedbe o „veoma snažnom uticaju Laroševljevih (Tanejevljevih?) ideja” na Glazunova, o „Glazunovu koji je potpuno poludeo”, prigovori da je bio „pod uticajem S. Tanejeva (a možda i Laroche) se malo ohladio prema Čajkovskom.

Takve optužbe se teško mogu smatrati pravednim. Glazunova želja da proširi svoje muzičke horizonte nije bila povezana s odricanjem od svojih nekadašnjih simpatija i naklonosti: bila je uzrokovana potpuno prirodnom željom da se prevaziđe usko definisana „direktiva” ili kružna gledišta, da se prevaziđe inercija unapred zacrtanih estetskih normi i kriterijumi evaluacije. Glazunov je čvrsto branio svoje pravo na nezavisnost i nezavisnost prosuđivanja. Obraćajući se SN Kruglikovu sa molbom da izvještava o izvođenju njegove Serenade za orkestar na koncertu moskovskog RMO-a, napisao je: „Molim vas, pišite o nastupu i rezultatima mog večernjeg boravka sa Tanejevim. Balakirev i Stasov me zameraju zbog toga, ali ja se tvrdoglavo ne slažem sa njima i ne slažem se, naprotiv, smatram da je to neka vrsta njihovog fanatizma. Općenito, u tako zatvorenim, „nedostupnim“ krugovima, kakav je bio naš krug, ima mnogo sitnih nedostataka i ženskih kukova.

U pravom smislu te reči, otkrovenje je Glazunovljevo upoznavanje sa Wagnerovim Prstenom Nibelunga, u izvođenju nemačke operske trupe koja je gostovala u Sankt Peterburgu u proleće 1889. godine. Ovaj događaj ga je natjerao da radikalno promijeni unaprijed stvoreni skeptični stav prema Wagneru, koji je ranije dijelio sa čelnicima „nove ruske škole“. Nepovjerenje i otuđenost zamjenjuju se vrelom, strasnom strašću. Glazunov je, kako je priznao u pismu Čajkovskom, „verovao u Vagnera“. Zadivljen „izvornom snagom“ zvuka Wagnerovog orkestra, on je, po sopstvenim rečima, „izgubio ukus za bilo koju drugu instrumentaciju“, međutim, ne zaboravljajući da napravi važnu rezervu: „naravno, na neko vreme. ” Ovoga puta Glazunovu strast podelio je i njegov učitelj Rimski-Korsakov, koji je pao pod uticaj raskošne zvučne palete bogate raznim bojama autora Prstena.

Struja novih utisaka koja je zapljusnula mladog kompozitora još neoformljene i krhke stvaralačke individualnosti ponekad ga je dovodila u neku zabunu: trebalo je vremena da se sve to iznutra doživi i shvati, da se snađe među obiljem različitih umjetničkih pokreta, pogleda. i estetike koja se otvorila pred njim. To je izazvalo one trenutke kolebanja i sumnje u sebe, o kojima je 1890. pisao Stasovu, koji je sa oduševljenjem dočekao njegove prve kompozitorske nastupe: „U početku mi je sve bilo lako. Sada, malo-pomalo, moja domišljatost je pomalo otupjela, i često doživljavam bolne trenutke sumnje i neodlučnosti, dok ne zastanem na nečemu, a onda sve ide po starom…“. Istovremeno, u pismu Čajkovskom, Glazunov je priznao poteškoće koje je iskusio u realizaciji svojih kreativnih ideja zbog „razlike u pogledima na staro i novo“.

Glazunov je osećao opasnost da slepo i nekritički sledi „kučkističke” modele prošlosti, što je u stvaralaštvu kompozitora manjeg talenta dovelo do bezličnog epigonskog ponavljanja onoga što je već prošlo i savladano. „Sve što je bilo novo i talentovano 60-ih i 70-ih“, pisao je Kruglikovu, „sada je, grubo rečeno (čak i previše), parodirano, pa sledbenici nekadašnje talentovane škole ruskih kompozitora rade ovo drugo. veoma loša usluga.” Rimski-Korsakov je izneo slične sudove u još otvorenijoj i odlučnijoj formi, upoređujući stanje „nove ruske škole“ ranih 90-ih sa „porodicom koja izumire“ ili „baštom koji vene“. „... Vidim“, pisao je istom adresatu kome se Glazunov obratio svojim nesrećnim razmišljanjima, „da nova ruska škola ili moćna grupa umre, ili se transformiše u nešto drugo, potpuno nepoželjno.

Sve te kritičke ocjene i promišljanja zasnivale su se na svijesti o iscrpljenosti određenog spektra slika i tema, potrebi traženja novih ideja i načina njihovog umjetničkog oličenja. Ali sredstva za postizanje ovog cilja, nastavnik i učenik su tražili na različitim putevima. Uveren u uzvišenu duhovnu svrhu umetnosti, demokrata-prosvetitelj Rimski-Korsakov težio je, pre svega, da savlada nove smislene zadatke, da otkrije nove aspekte u životu naroda i ljudske ličnosti. Za ideološki pasivnijeg Glazunova, glavna stvar nije bila da, as, u prvi plan su stavljeni zadaci specifično muzičkog plana. „Književni zadaci, filozofske, etičke ili religiozne tendencije, slikovne ideje su mu strani“, pisao je Ossovski, koji je dobro poznavao kompozitora, „i vrata u hramu njegove umjetnosti su im zatvorena. AK Glazunov brine samo o muzici i samo o sopstvenoj poeziji – lepoti duhovnih emocija.

Ako u ovom sudu ima udjela namjerne polemičke oštrine, povezane s antipatijom koju je sam Glazunov više puta izrazio prema detaljnim verbalnim objašnjenjima muzičkih namjera, onda je generalno poziciju kompozitora Ossovski ispravno okarakterisao. Proživljavajući period kontradiktornih traganja i hobija tokom godina stvaralačkog samoodređenja, Glazunov u zrelim godinama dolazi do visoko generalizovane intelektualizovane umetnosti, ne lišene akademske inercije, ali besprekorno stroge po ukusu, jasne i unutrašnje celine.

Glazunovom muzikom dominiraju lagani, muževni tonovi. Ne odlikuje ga ni meka pasivna osjetljivost koja je svojstvena epigonima Čajkovskog, niti duboka i snažna drama autora Patetike. Ako se u njegovim djelima ponekad pojave bljeskovi strastvenog dramskog uzbuđenja, onda brzo nestaju, ustupajući mjesto mirnom, harmoničnom promišljanju svijeta, a ta harmonija se ne postiže borbom i prevladavanjem oštrih duhovnih sukoba, već je takoreći , unaprijed uspostavljena. („Ovo je sušta suprotnost od Čajkovskog!“ Osovski piše o Glazunovovoj Osmoj simfoniji. „Tok događaja“, kaže nam umjetnik, „je unaprijed određen i sve će doći u svjetsku harmoniju“).

Glazunov se obično pripisuje umjetnicima objektivnog tipa, kod kojih lično nikada ne dolazi do izražaja, izraženo u suzdržanoj, prigušenoj formi. Sama po sebi objektivnost umjetničkog svjetonazora ne isključuje osjećaj dinamičnosti životnih procesa i aktivan, djelotvoran odnos prema njima. Ali za razliku od, na primjer, Borodina, ove kvalitete ne nalazimo u kreativnoj ličnosti Glazunova. U ravnomernom i glatkom toku njegove muzičke misli, samo povremeno poremećenoj manifestacijama intenzivnijeg lirskog izraza, ponekad se oseća neka unutrašnja inhibicija. Intenzivan tematski razvoj zamijenjen je svojevrsnom igrom malih melodijskih segmenata, koji su podložni raznim ritmičkim i tembarskim varijacijama ili su kontrapunktno isprepleteni, čineći složen i šarolik ukras od čipke.

Uloga polifonije kao sredstva tematskog razvoja i izgradnje integralne završene forme kod Glazunova je izuzetno velika. U velikoj meri koristi njegove različite tehnike, sve do najsloženijih tipova vertikalno pokretnih kontrapunkta, budući da je u tom pogledu veran Tanejev učenik i sledbenik, sa kojim se često može takmičiti u polifonijskoj veštini. Opisujući Glazunova kao „velikog ruskog kontrapunktistu, koji stoji na prelazu od XX. do XX. veka“, Asafjev vidi suštinu svog „muzičkog pogleda na svet“ u njegovoj sklonosti polifonom pisanju. Visok stepen zasićenosti muzičkog tkiva polifonijom daje mu posebnu glatkoću tečenja, ali istovremeno i određenu viskoznost i neaktivnost. Kako se priseća sam Glazunov, na pitanje o nedostacima njegovog načina pisanja, Čajkovski je kratko odgovorio: „Neke dužine i nedostatak pauza“. Detalj koji je prikladno uhvatio Čajkovski dobija važno fundamentalno značenje u ovom kontekstu: neprekidna fluidnost muzičkog tkiva dovodi do slabljenja kontrasta i zamagljivanja linija između različitih tematskih konstrukcija.

Jednom od karakteristika Glazunovljeve muzike, koje ponekad otežava percepciju, Karatigin je smatrao „njenu relativno nisku 'sugestivnost'” ili, kako kritičar objašnjava, „da upotrebimo Tolstojev termin, Glazunovljevu ograničenu sposobnost da 'inficira' slušaoca sa 'patetičnim' akcentima njegove umjetnosti.” Lično lirsko osećanje se u Glazunovovoj muzici ne izliva tako burno i direktno kao, na primer, kod Čajkovskog ili Rahmanjinova. A u isto vrijeme, teško se može složiti s Karatyginom da su autorove emocije „uvijek zdrobljene ogromnom debljinom čiste tehnike“. Glazunovskoj muzici nije strana lirska toplina i iskrenost, probijajući se kroz oklop najsloženijih i najgenijalnijih polifonih pleksusa, ali njegovi tekstovi zadržavaju crte čedne suzdržanosti, jasnoće i kontemplativnog mira svojstvene cjelokupnoj stvaralačkoj slici kompozitora. Njegovu melodiju, lišenu oštrih izražajnih akcenata, odlikuje plastična ljepota i zaokruženost, ujednačenost i neužurbano odvijanje.

Prvo što se javlja pri slušanju Glazunovljeve muzike je osećaj omotačke gustine, bogatstva i bogatstva zvuka, a tek onda se javlja mogućnost praćenja striktno pravilnog razvoja složene polifone tkanine i svih varijantnih promena u glavnim temama. . Ne posljednju ulogu u tome imaju šareni harmonični jezik i bogati glasunov orkestar punog zvuka. Orkestarsko-harmonijsko razmišljanje kompozitora, koje se formiralo pod uticajem kako njegovih najbližih ruskih prethodnika (pre svega Borodina i Rimskog-Korsakova), tako i autora Prstena Nibelunga, ima i pojedinačne karakteristike. U razgovoru o svom „Vodiču za instrumentaciju“, Rimski-Korsakov je jednom prilikom primetio: „Moja orkestracija je transparentnija i figurativnija od one Aleksandra Konstantinoviča, ali s druge strane, gotovo da nema primera „briljantnog simfonijskog tutija, ” dok Glazunov ima upravo takve i takve instrumentalne primjere. koliko god hoćete, jer, generalno, njegova orkestracija je gušća i sjajnija od moje.

Glazunovljev orkestar ne blista i ne blista, presijava se raznim bojama, poput Korsakovljevog: njegova posebna ljepota je u ravnomjernosti i postupnosti prijelaza, stvarajući utisak glatkog ljuljanja velikih, kompaktnih zvučnih masa. Kompozitor je težio ne toliko razlikovanju i suprotstavljanju instrumentalnih tonova, koliko njihovom spajanju, razmišljajući u velikim orkestarskim slojevima, čije poređenje liči na promjenu i izmjenu registara pri sviranju orgulja.

Uz svu raznolikost stilskih izvora, Glazunovljev rad je prilično integralna i organska pojava. Uprkos svojstvenim osobinama poznate akademske izolovanosti i odvojenosti od aktuelnih problema svog vremena, u stanju je da zadivi svojom unutrašnjom snagom, vedrim optimizmom i bogatstvom boja, a da ne govorimo o velikoj veštini i pažljivom promišljanju svih detalji.

Do ovog jedinstva i kompletnosti stila kompozitor nije došao odmah. Decenija nakon Prve simfonije za njega je bila period traganja i napornog rada na sebi, lutanja među raznim zadacima i ciljevima koji su ga privlačili bez određene čvrste podrške, a ponekad i očiglednih zabluda i neuspjeha. Tek sredinom 90-ih uspio je savladati iskušenja i iskušenja koja su dovela do jednostranih ekstremnih hobija i stupiti na široki put samostalnog stvaralačkog djelovanja. Relativno kratak period od deset do dvanaest godina na prelazu iz 1905. u 1906. vek bio je za Glazunova period najvećeg stvaralačkog procvata, kada nastaje većina njegovih najboljih, najzrelijih i najznačajnijih dela. Među njima je pet simfonija (od četvrte do osme uključujući), Četvrti i Peti kvartet, Koncert za violinu, obe sonate za klavir, sva tri baleta i niz drugih. Otprilike nakon XNUMX–XNUMX, dolazi do primjetnog pada kreativne aktivnosti, koja se stalno povećavala do kraja života kompozitora. Djelomično se tako nagli nagli pad produktivnosti može objasniti vanjskim okolnostima i prije svega velikim, dugotrajnim obrazovnim, organizacionim i administrativnim poslovima koji su pali na Glazunova u vezi s njegovim izborom na funkciju direktor Konzervatorija u Sankt Peterburgu. Ali postojali su razlozi unutrašnjeg poretka, ukorijenjeni prvenstveno u oštrom odbacivanju onih najnovijih trendova koji su se odlučno i zapovjednički afirmirali u stvaralaštvu i muzičkom životu ranog XNUMX vijeka, a dijelom, možda, i u nekim ličnim motivima koji su se još nije u potpunosti razjašnjeno. .

U kontekstu razvijanja umetničkih procesa, Glazunovljeve pozicije dobijale su sve više akademski i zaštitnički karakter. Gotovo svu evropsku muziku postwagnerijanskog vremena kategorički je odbacio: u djelu Riharda Štrausa nije pronašao ništa osim "odvratne kakofonije", francuski impresionisti su mu bili jednako strani i antipatični. Od ruskih kompozitora, Glazunov je donekle bio simpatičan Skrjabinu, koji je bio toplo primljen u krugu Beljajeva, divio se njegovoj Četvrtoj sonati, ali više nije mogao da prihvati Pjesmu ekstaze, koja je na njega djelovala „depresivno“. Glazunov je čak i Rimskog-Korsakova okrivio za činjenicu da je u svojim spisima „donekle odao počast svom vremenu“. A za Glazunova je bilo apsolutno neprihvatljivo sve što su radili mladi Stravinski i Prokofjev, a da ne spominjemo kasnije muzičke trendove 20-ih.

Takav odnos prema svemu novom morao je Glazunovu dati osjećaj stvaralačke usamljenosti, što nije doprinijelo stvaranju povoljne atmosfere za njegovo vlastito kompozitorsko stvaralaštvo. Konačno, moguće je da nakon niza godina tako intenzivnog „samodavanja“ u Glazunovom stvaralaštvu jednostavno nije mogao naći ništa drugo da kaže, a da se ne prepeva. U tim uslovima rad na konzervatorijumu je u izvesnoj meri mogao da oslabi i izgladi taj osećaj praznine, koji nije mogao da nastane kao posledica tako oštrog pada kreativne produktivnosti. Bilo kako bilo, od 1905. godine u njegovim pismima neprestano se čuju pritužbe na teškoće komponovanja, nedostatak novih misli, „česte sumnje“ pa čak i nespremnost da piše muziku.

Kao odgovor na pismo Rimskog-Korsakova koje nije stiglo do nas, očito osuđujući svog voljenog učenika zbog njegovog stvaralačkog neaktivnosti, Glazunov je u novembru 1905. napisao: Ti, moja voljena osoba, kojoj zavidim na tvrđavi snage, i, konačno, Izdržim samo do 80 godina… Osećam da sam tokom godina sve više i više nesposoban da služim ljudima ili idejama. Ova gorka ispovest odražavala je posledice Glazunovljeve duge bolesti i svega što je doživeo u vezi sa događajima iz 60. godine. Ali ni tada, kada je oštrina ovih iskustava postala tupa, on nije osećao hitnu potrebu za muzičkim stvaralaštvom. Kao kompozitor, Glazunov se u potpunosti iskazao do četrdesete godine, a sve što je napisao u preostalih trideset godina malo doprinosi onome što je ranije stvorio. U izvještaju o Glazunovu, pročitanom 40. godine, Ossovski je primijetio „opadanje stvaralačke moći“ kompozitora od 1905. godine, ali zapravo taj pad dolazi deceniju ranije. Lista novih originalnih Glazunovih kompozicija od kraja Osme simfonije (1949–1917) do jeseni 1905. ograničena je na desetak orkestarskih partitura, uglavnom u maloj formi. (Rad na Devetoj simfoniji, koja je zamišljena još 1904. godine, pod istim imenom kao i Osma, nije napredovala dalje od skice prvog stava.), i muziku za dvije dramske predstave – “Kralj Jevreja” i “Maskarada”. Dva klavirska koncerta, datirana 1911. i 1917. godine, su implementacija ranijih ideja.

Nakon Oktobarske revolucije Glazunov je ostao direktor Petrogradsko-Lenjingradskog konzervatorijuma, aktivno je učestvovao u raznim muzičkim i obrazovnim događajima i nastavio sa svojim nastupima kao dirigent. Ali njegov nesklad sa inovativnim trendovima u oblasti muzičkog stvaralaštva produbljivao se i dobijao sve oštrije oblike. Novi trendovi naišli su na simpatije i podršku kod dijela profesorske struke konzervatorijuma, koji je tražio reforme u obrazovnom procesu i obnovu repertoara na kojem su odgajani mladi studenti. S tim u vezi pojavili su se sporovi i nesuglasice, zbog čega je položaj Glazunova, koji je čvrsto čuvao čistoću i nepovredivost tradicionalnih temelja škole Rimsky-Korsakov, postajao sve teži i često dvosmislen.

To je bio jedan od razloga zašto se, otputujući u Beč 1928. godine kao član žirija Međunarodnog takmičenja organizovanog za stogodišnjicu Šubertove smrti, više nije vratio u domovinu. Odvajanje od poznatog okruženja i starih prijatelja Glazunov je teško doživeo. I pored poštovanja najvećih stranih muzičara prema njemu, osećaj lične i stvaralačke usamljenosti nije napuštao bolesnog i više ne mladog kompozitora, koji je bio primoran da vodi užurban i naporan način života kao dirigent na turneji. U inostranstvu je Glazunov napisao nekoliko dela, ali mu ona nisu donela veliko zadovoljstvo. Njegovo stanje duha u poslednjim godinama života može se okarakterisati stihovima iz pisma MO Steinbergu od 26. aprila 1929: „Kao što Poltava kaže za Kočubeja, imao sam i tri blaga – kreativnost, vezu sa omiljenom institucijom i koncert. performansi. Nešto pođe po zlu s prvim, a interesovanje za druga djela hladi, možda dijelom zbog njihovog zakašnjelog pojavljivanja u štampi. Moj autoritet kao muzičara je takođe značajno opao... Ostaje nada u „kolporterizam“ (od francuskog kolporter – širiti, distribuirati. Glazunov znači reči Glinke, rekao je u razgovoru sa Meyerbeerom: „Nemam tendenciju da distribuiram moje kompozicije”) svoje i tuđe muzike, na koju sam zadržao snagu i radnu sposobnost. Ovdje sam stavio tačku na to.”

* * *

Glazunovljev rad odavno je univerzalno priznat i postao je sastavni dio ruske klasične muzičke baštine. Ako njegova djela ne šokiraju slušaoca, ne dotiču najdublje dubine duhovnog života, onda su u stanju da isporuče estetski užitak i užitak svojom elementarnom snagom i unutrašnjim integritetom, u kombinaciji s mudrom jasnoćom misli, harmonijom i potpunošću utjelovljenja. Kompozitor „tranzicijskog“ benda, koji leži između dve ere svetlosnog procvata ruske muzike, nije bio inovator, otkrivač novih puteva. Ali ogromna, najsavršenija vještina, sa svijetlim prirodnim talentom, bogatstvom i velikodušnošću kreativnog izuma, omogućila mu je da stvori mnoga djela visoke umjetničke vrijednosti, koja još uvijek nisu izgubila živo aktualno zanimanje. Kao učitelj i javna ličnost, Glazunov je u velikoj meri doprineo razvoju i jačanju temelja ruske muzičke kulture. Sve ovo određuje njegov značaj kao jedne od centralnih ličnosti ruske muzičke kulture na početku XX veka.

Yu. Hajde