Giuseppe Verdi (Giuseppe Verdi) |

Giuseppe Verdi

Kao i svaki veliki talenat. Verdi odražava njegovu nacionalnost i svoju eru. On je cvijet svog tla. On je glas moderne Italije, a ne lijeno uspavane ili nemarno vesele Italije u komičnim i pseudoozbiljnim operama Rosinija i Donicetija, ne sentimentalno nježne i elegične, uplakane Italije Bellinia, nego Italije probuđene svijesti, Italije uzburkane političkim oluje, Italija, hrabra i strastvena do bijesa. A. Serov

Niko nije mogao da oseti život bolje od Verdija. A. Boito

Verdi je klasik italijanske muzičke kulture, jedan od najznačajnijih kompozitora 26. veka. Njegovu muziku karakteriše iskra visokog građanskog patosa koji ne bledi tokom vremena, nepogrešiva ​​tačnost u oličenju najsloženijih procesa koji se dešavaju u dubini ljudske duše, plemenitost, lepota i nepresušna melodija. Peruanski kompozitor posjeduje XNUMX opera, duhovnih i instrumentalnih djela, romansi. Najznačajniji dio Verdijevog stvaralačkog nasljeđa su opere, od kojih se mnoge (Rigoletto, Travijata, Aida, Otelo) slušaju sa pozornica operskih kuća širom svijeta više od stotinu godina. Djela drugih žanrova, izuzev nadahnutog Requiema, praktično su nepoznata, rukopisi većine su izgubljeni.

Verdi, za razliku od mnogih muzičara XNUMX stoljeća, nije proklamirao svoje kreativne principe u programskim govorima u štampi, nije povezivao svoj rad s odobravanjem estetike određenog umjetničkog pravca. Ipak, njegov dug, težak, ne uvek poletan i pobednički ovenčan stvaralački put bio je usmeren ka duboko pretrpljenom i svesnom cilju – postizanju muzičkog realizma u operskoj predstavi. Život u svoj svojoj raznolikosti sukoba je sveobuhvatna tema kompozitorovog rada. Raspon njegovog utjelovljenja bio je neobično širok - od društvenih sukoba do sučeljavanja osjećaja u duši jedne osobe. Istovremeno, Verdijeva umjetnost nosi osjećaj posebne ljepote i sklada. „Volim sve u umetnosti što je lepo“, rekao je kompozitor. Njegova sopstvena muzika je takođe postala primer lepe, iskrene i nadahnute umetnosti.

Jasno svjestan svojih stvaralačkih zadataka, Verdi je bio neumoran u potrazi za najsavršenijim oblicima oličenja svojih ideja, izuzetno zahtjevan prema sebi, libretistima i izvođačima. Često je sam birao književnu osnovu za libreto, detaljno razgovarao sa libretistima o cjelokupnom procesu njegovog nastanka. Najplodnija saradnja povezala je kompozitora sa libretistima kao što su T. Solera, F. Piave, A. Ghislanzoni, A. Boito. Verdi je od pevača zahtevao dramatičnu istinu, bio je netolerantan prema bilo kakvom ispoljavanju laži na sceni, besmislenoj virtuoznosti, neobojenoj dubokim osećanjima, neopravdanoj dramskom radnjom. “...Veliki talenat, duša i scenski njuh” – to su kvalitete koje je iznad svega cijenio kod izvođača. „Smisleno, pobožno“ izvođenje opera činilo mu se neophodnim; “...kada se opere ne mogu izvesti u svom integritetu – onako kako ih je kompozitor zamislio – bolje je ne izvoditi ih uopće.”

Verdi je živeo dug život. Rođen je u porodici seljačkog gostioničara. Učitelji su mu bili orguljaš seoske crkve P. Baistrocchi, zatim F. Provezi, koji je vodio muzički život u Busetu, i dirigent milanskog pozorišta La Scala V. Lavigna. Već kao zreo kompozitor, Verdi je napisao: „Naučio sam neka od najboljih dela našeg vremena, ne proučavajući ih, već slušajući ih u pozorištu… Lagao bih kada bih rekao da u mladosti nisam prošao kroz dugo i rigorozno proučavanje... moja ruka je dovoljno jaka da rukujem notom kako želim, i dovoljno samouverena da postignem efekte koje sam nameravao većinu vremena; a ako pišem bilo šta ne po pravilima, to je zato što mi tačno pravilo ne daje ono što želim, i zato što sva do danas usvojena pravila ne smatram bezuslovno dobrim.

Prvi uspeh mladog kompozitora vezan je za postavku opere Oberto u pozorištu La Skala u Milanu 1839. Tri godine kasnije u istom pozorištu postavljena je opera Nabukodonosor (Nabuko), koja je autoru donela široku slavu ( 3). Kompozitorove prve opere pojavile su se u doba revolucionarnog uspona u Italiji, koje je nazvano erom Risorgimenta (italijanski – preporod). Borba za ujedinjenje i nezavisnost Italije zahvatila je čitav narod. Verdi nije mogao stajati po strani. Duboko je doživio pobjede i poraze revolucionarnog pokreta, iako sebe nije smatrao političarem. Herojsko-patriotske opere iz 1841. godine. – „Nabuko” (40), „Lombardi u prvom krstaškom ratu” (1841), „Bitka kod Lenjana” (1842) – bili su svojevrsni odgovor na revolucionarne događaje. Biblijski i istorijski zapleti ovih opera, daleko od modernog, opevali su herojstvo, slobodu i nezavisnost, pa su stoga bili bliski hiljadama Talijana. „Maestro italijanske revolucije“ – tako su savremenici nazivali Verdija, čije je delo postalo neobično popularno.

Međutim, kreativni interesi mladog kompozitora nisu bili ograničeni na temu herojske borbe. U potrazi za novim zapletima, kompozitor se okreće klasicima svjetske književnosti: V. Hugu (Ernani, 1844), W. Shakespeare (Macbeth, 1847), F. Schiller (Louise Miller, 1849). Širenje tematike stvaralaštva pratila je potraga za novim muzičkim sredstvima, rast kompozitorskog umeća. Period stvaralačke zrelosti obeležila je izuzetna trijada opera: Rigoleto (1851), Il trovatore (1853), Travijata (1853). U Verdijevom delu je prvi put tako otvoreno zvučao protest protiv društvene nepravde. Junaci ovih opera, obdareni gorljivim, plemenitim osećanjima, dolaze u sukob sa opšteprihvaćenim moralnim normama. Okretanje takvim zapletima bio je izuzetno hrabar korak (Verdi je napisao o Travijati: „Radnja je moderna. Drugi se ne bi zauzeo za ovu radnju, možda zbog pristojnosti, zbog ere i zbog hiljadu drugih glupih predrasuda … Radim to sa najvećim zadovoljstvom).

Do sredine 50-ih. Verdijevo ime je nadaleko poznato u cijelom svijetu. Kompozitor sklapa ugovore ne samo sa italijanskim pozorištima. Godine 1854. stvara operu „Sicilijanske večernje“ za Parišku Veliku operu, nekoliko godina kasnije nastaju opere „Simon Boccanegra“ (1857.) i Un ballo in maschera (1859., za italijanska pozorišta San Carlo i Appolo). Godine 1861, po nalogu direkcije Marijinskog teatra u Sankt Peterburgu, Verdi je stvorio operu Sila sudbine. U vezi sa njegovom produkcijom, kompozitor dva puta putuje u Rusiju. Opera nije imala veliki uspeh, iako je Verdijeva muzika bila popularna u Rusiji.

Među operama 60-ih. Najpopularnija je bila opera Don Carlos (1867) prema istoimenoj drami Šilera. Muzika „Don Karlosa“, zasićena dubokim psihologizmom, anticipira vrhunce Verdijevog operskog stvaralaštva – „Aida“ i „Otelo“. Aida je napisana 1870. za otvaranje novog pozorišta u Kairu. U njemu su se organski spojila dostignuća svih prethodnih opera: savršenstvo muzike, jarki kolorit i oštrina dramaturgije.

Nakon “Aide” nastaje “Requiem” (1874), nakon čega je uslijedila duga (više od 10 godina) tišina uzrokovana krizom u javnom i muzičkom životu. U Italiji je bila raširena strast za muzikom R. Wagnera, dok je nacionalna kultura bila u zaboravu. Sadašnja situacija nije bila samo borba ukusa, različitih estetskih pozicija, bez kojih je umjetnička praksa nezamisliva, i razvoj cjelokupne umjetnosti. Bilo je to vrijeme pada prioriteta nacionalnih umjetničkih tradicija, što su posebno duboko iskusili patrioti italijanske umjetnosti. Verdi je zaključio ovako: „Umjetnost pripada svim narodima. Niko ne veruje u ovo čvršće od mene. Ali razvija se individualno. A ako Nijemci imaju drugačiju umjetničku praksu od nas, njihova umjetnost je bitno drugačija od naše. Ne možemo komponovati kao Nemci…”

Razmišljajući o budućoj sudbini italijanske muzike, osećajući ogromnu odgovornost za svaki sledeći korak, Verdi je krenuo u realizaciju koncepta opere Otelo (1886), koja je postala pravo remek delo. „Otelo“ je nenadmašna interpretacija Šekspirove priče u operskom žanru, savršen primer muzičke i psihološke drame, na čije je stvaranje kompozitor išao ceo život.

Poslednje Verdijevo delo – komična opera Falstaf (1892) – iznenađuje vedrinom i besprekornom veštinom; čini se da otvara novu stranicu u kompozitorovom stvaralaštvu, koje, nažalost, nije nastavljeno. Čitav Verdijev život obasjan je dubokim uvjerenjem u ispravnost odabranog puta: „Što se umjetnosti tiče, ja imam svoja razmišljanja, svoja uvjerenja, vrlo jasna, vrlo precizna, iz kojih ne mogu i ne smijem, odbiti.” L. Escudier, jedan od kompozitorovih savremenika, vrlo ga je prikladno opisao: „Verdi je imao samo tri strasti. Ali oni su dostigli najveću snagu: ljubav prema umjetnosti, nacionalni osjećaj i prijateljstvo. Interes za strastveno i istinito Verdijevo djelo ne slabi. Za nove generacije zaljubljenika u muziku, on uvek ostaje klasičan standard koji kombinuje jasnoću misli, inspiraciju osećanja i muzičko savršenstvo.

A. Zolotykh

• Kreativni put Giuseppea Verdija →
• Italijanska muzička kultura u drugoj polovini XNUMX veka →

Opera je bila u centru Verdijevih umetničkih interesovanja. U najranijoj fazi svog stvaralaštva, u Busetu, napisao je mnoga instrumentalna dela (njihovi rukopisi su izgubljeni), ali se više nikada nije vratio ovom žanru. Izuzetak je gudački kvartet iz 1873. koji kompozitor nije bio namijenjen za javno izvođenje. U istim mladalačkim godinama, po prirodi svoje orguljaške djelatnosti, Verdi je komponovao sakralnu muziku. Pred kraj karijere – nakon Requiema – stvorio je još nekoliko djela ove vrste (Stabat mater, Te Deum i druga). Ranom stvaralačkom periodu pripada i nekoliko romansa. Svu svoju energiju posvetio je operi više od pola vijeka, od Oberta (1839) do Falstaffa (1893).

Verdi je napisao dvadeset i šest opera, od kojih je šest dao u novoj, značajno izmenjenoj verziji. (Po decenijama ova djela su raspoređena na sljedeći način: kasne 30-e – 40-e – 14 opera (+1 u novom izdanju), 50-te – 7 opera (+1 u novom izdanju), 60-e – 2 opere (+2 u novom izdanju). izdanje), 70-e – 1 opera, 80-e – 1 opera (+2 u novom izdanju), 90-e – 1 opera.) Tokom svog dugog života ostao je vjeran svojim estetskim idealima. „Možda nisam dovoljno jak da postignem ono što želim, ali znam čemu težim“, napisao je Verdi 1868. Ove riječi mogu opisati svu njegovu stvaralačku aktivnost. Ali tokom godina, umjetnički ideali kompozitora postajali su sve izraženiji, a njegova vještina postajala je savršenija, izbrušena.

Verdi je nastojao da otelotvori dramu „jaku, jednostavnu, značajnu“. Godine 1853, pišući Travijatu, napisao je: „Sanjam o novim velikim, lepim, raznovrsnim, smelim zapletima, i to izuzetno smelim.” U drugom pismu (iste godine) čitamo: „Daj mi prekrasan, originalan zaplet, zanimljiv, sa veličanstvenim situacijama, strastima – iznad svih strasti! ..”

Istinite i reljefne dramske situacije, oštro definisani likovi – to je, po Verdiju, glavna stvar u operskoj radnji. I ako u djelima ranog, romantičnog razdoblja razvoj situacija nije uvijek doprinosio dosljednom otkrivanju likova, onda je do 50-ih kompozitor jasno shvatio da produbljivanje ove veze služi kao osnova za stvaranje vitalno istinitog muzička drama. Zato je Verdi, čvrsto krenuvši putem realizma, osudio modernu italijansku operu zbog monotonih, monotonih zapleta, rutinskih formi. Zbog nedovoljne širine prikaza životnih kontradiktornosti osudio je i svoje ranije napisane radove: „Imaju scene od velikog interesa, ali nema raznolikosti. Oni utiču samo na jednu stranu – uzvišenu, ako želite – ali uvek istu.

U Verdijevom shvaćanju, opera je nezamisliva bez krajnjeg zaoštravanja konfliktnih kontradikcija. Dramske situacije, rekao je kompozitor, treba da razotkriju ljudske strasti u njihovom karakterističnom, individualnom obliku. Stoga se Verdi oštro protivio svakoj rutini u libretu. Godine 1851, počevši da radi na Il trovatore, Verdi je napisao: „Slobodniji Cammarano (libretista opere.— MD) će tumačiti formu, što bolje za mene, to ću biti zadovoljniji. Godinu dana ranije, osmislivši operu po zapletu Šekspirovog Kralja Lira, Verdi je istakao: „Ne treba od Lira praviti dramu u opšteprihvaćenom obliku. Bilo bi neophodno pronaći novi oblik, veći, bez predrasuda.”

Zaplet za Verdija je sredstvo za efikasno otkrivanje ideje dela. Kompozitorov život prožet je potragom za takvim zapletima. Počevši od Ernanija, on uporno traži književne izvore za svoje operne ideje. Odličan poznavalac italijanske (i latinske) književnosti, Verdi je dobro poznavao nemačku, francusku i englesku dramaturgiju. Njegovi omiljeni pisci su Dante, Shakespeare, Byron, Schiller, Hugo. (O Šekspiru, Verdi je 1865. napisao: „On je moj omiljeni pisac, koga poznajem od ranog detinjstva i stalno ga čitam.” Napisao je tri opere o Šekspirovim zapletima, sanjao o Hamletu i Buri i vratio se radu na četiri puta Kralja. Lear ”(1847., 1849., 1856. i 1869.); dvije opere zasnovane na zapletima Bajrona (nedovršeni Kainov plan), Šilera – četiri, Hugoa – dve (plan Ruja Blasa).)

Verdijeva kreativna inicijativa nije bila ograničena na izbor radnje. Aktivno je nadgledao rad libretiste. „Nikad nisam pisao opere na gotove libreta koje je napravio neko sa strane“, rekao je kompozitor, „ne mogu da razumem kako se može roditi scenarista koji može tačno da pogodi šta ja mogu da otelotvorim u operi.“ Verdijeva opsežna prepiska ispunjena je kreativnim uputstvima i savjetima njegovim književnim saradnicima. Ova uputstva se prvenstveno odnose na scenarijski plan opere. Kompozitor je tražio maksimalnu koncentraciju razvoja radnje književnog izvora, a za to - smanjenje sporednih linija intrige, kompresiju teksta drame.

Verdi je svojim zaposlenima prepisivao verbalne okrete koji su mu bili potrebni, ritam stihova i broj riječi potrebnih za muziku. Posebnu pažnju posvetio je „ključnim“ frazama u tekstu libreta, osmišljenim da jasno otkriju sadržaj određene dramske situacije ili lika. “Nije važno da li je ova ili ona riječ, potrebna je fraza koja će uzbuditi, biti scenska”, napisao je 1870. libretisti Aide. Usavršavajući libreto “Otela”, uklonio je nepotrebne, po njegovom mišljenju, fraze i riječi, zahtijevao ritmičku raznolikost u tekstu, razbio “uglađenost” stiha, koji je sputavao muzički razvoj, postigao najveću ekspresivnost i sažetost.

Verdijeve smele ideje nisu uvek dobijale dostojan izraz od njegovih književnih saradnika. Tako je, visoko cijeneći libreto “Rigoleta”, kompozitor u njemu zabilježio slabe stihove. Mnogo toga ga nije zadovoljilo u dramaturgiji Il trovatore, Sicilijanske večernje, Don Carlos. Pošto nije ostvario potpuno uvjerljiv scenarij i književno oličenje svoje inovativne ideje u libretu Kralja Lira, bio je prisiljen odustati od završetka opere.

U napornom radu sa libretistima, Verdi je konačno sazreo ideju kompozicije. Obično se bavio muzikom tek nakon što je razvio kompletan književni tekst cijele opere.

Verdi je rekao da mu je najteže bilo "pisati dovoljno brzo da izrazi muzičku ideju u integritetu s kojim je rođena u umu". Prisjetio se: “Kada sam bio mlad, često sam radio bez prestanka od četiri ujutro do sedam uveče.” Čak iu poodmakloj dobi, kada je stvarao partituru Falstaffa, odmah je instrumentirao dovršene velike pasuse, jer se „bojao zaboraviti neke orkestarske kombinacije i kombinacije boja“.

Pri stvaranju muzike Verdi je imao u vidu mogućnosti njenog scenskog oličenja. Povezan do sredine 50-ih sa raznim pozorištima, često je rešavao određena pitanja muzičke dramaturgije, u zavisnosti od izvođačkih snaga kojima je data grupa raspolagala. Štaviše, Verdija su zanimale ne samo vokalne kvalitete pjevača. Godine 1857., prije premijere “Simona Boccanegre”, istakao je: “Uloga Paola je veoma važna, neophodno je pronaći baritona koji bi bio dobar glumac.” Davne 1848. godine, u vezi sa planiranom produkcijom Macbetha u Napulju, Verdi je odbio pjevačicu Tadolini koja mu je ponuđena, jer njene vokalne i scenske sposobnosti nisu odgovarale predviđenoj ulozi: „Tadolini ima veličanstven, jasan, transparentan, moćan glas, a ja bih volio glas za damu, gluvu, grubu, sumornu. Tadolini ima nešto anđeosko u glasu, a ja bih nešto đavolsko u glasu dame.

U učenju svojih opera, sve do Falstafa, Verdi je aktivno učestvovao, intervenisao je u dirigentskom radu, posebno obraćajući pažnju na pevače, pažljivo prolazeći sa njima kroz delove. Tako je pjevač Barbieri-Nini, koji je na premijeri 1847. izveo ulogu Lady Macbeth, svjedočio da je kompozitor s njom uvježbao duet do 150 puta, postižući sredstva vokalne izražajnosti koja su mu bila potrebna. Jednako zahtjevno radio je u 74. godini sa slavnim tenorom Francescom Tamagnom, koji je igrao ulogu Otela.

Verdi je posebnu pažnju posvetio scenskoj interpretaciji opere. Njegova prepiska sadrži mnogo vrijednih izjava o ovim pitanjima. „Sve sile scene pružaju dramatičnu ekspresivnost“, napisao je Verdi, „a ne samo muzički prenos kavatina, dueta, finala itd.“ U vezi sa produkcijom Sila sudbine 1869. požalio se na kritičara koji je pisao samo o vokalnoj strani izvođača: kažu…”. Konstatirajući muzikalnost izvođača, kompozitor je naglasio: „Opera — razumite me ispravno — tj. scenska muzička drama, dat je vrlo osrednje. To je protiv ovoga skidanje muzike sa bine a Verdi je protestovao: učestvujući u učenju i postavljanju njegovih dela, zahtevao je istinitost osećanja i postupaka kako u pevanju tako i u scenskom pokretu. Verdi je tvrdio da samo pod uslovom dramskog jedinstva svih sredstava muzičko-scenskog izražavanja operna predstava može biti potpuna.

Tako se, počevši od izbora radnje u mukotrpnom radu sa libretistom, pri stvaranju muzike, tokom njenog scenskog oličenja – u svim fazama rada na operi, od začeća do inscenacije, ispoljila majstorova vlastodržačka volja, koja je samouvereno vodila italijansku umjetnost koja mu je rodna do visina. realizam.

* * *

Verdijevi operski ideali nastali su kao rezultat dugogodišnjeg stvaralačkog rada, velikog praktičnog rada i upornog traganja. Dobro je poznavao stanje savremenog muzičkog pozorišta u Evropi. Provodeći dosta vremena u inostranstvu, Verdi se upoznao sa najboljim trupama u Evropi – od Sankt Peterburga do Pariza, Beča, Londona, Madrida. Poznavao je opere najvećih savremenih kompozitora. (Vjerovatno je Verdi slušao Glinkine opere u Sankt Peterburgu. U ličnoj biblioteci italijanskog kompozitora nalazio se klavir „Kamenog gosta“ Dargomižskog.). Verdi ih je vrednovao sa istim stepenom kritičnosti sa kojim je pristupio sopstvenom radu. I često nije toliko asimilirao umjetnička dostignuća drugih nacionalnih kultura, već ih je obrađivao na svoj način, savladavajući njihov utjecaj.

Ovako se odnosio prema muzičko-scenskoj tradiciji francuskog teatra: one su mu bile dobro poznate, makar i zbog toga što su napisana tri njegova djela („Sicilijanske večernje“, „Don Karlos“, drugo izdanje „Makbeta“). za parisku pozornicu. Isti je bio i njegov odnos prema Wagneru, čije je opere, uglavnom iz srednjeg perioda, poznavao, a neke od njih veoma cijenio (Lohengrin, Valkira), ali je Verdi kreativno polemizirao i s Meyerbeerom i sa Wagnerom. Nije umanjio njihov značaj za razvoj francuske ili njemačke muzičke kulture, ali je odbacio mogućnost ropskog oponašanja na njih. Verdi je napisao: „Ako Nemci, polazeći od Baha, stignu do Wagnera, onda se ponašaju kao pravi Nemci. Ali mi, potomci Palestrine, oponašajući Wagnera, činimo muzički zločin, stvarajući nepotrebnu, pa čak i štetnu umjetnost. “Osjećamo se drugačije”, dodao je.

Pitanje Wagnerovog uticaja posebno je akutno u Italiji od 60-ih godina; mnogi mladi kompozitori su mu podlegli (Najrevnosniji poštovaoci Wagnera u Italiji bili su Listov učenik, kompozitor J. Sgambatti, dirigent G. Martucci, A. Boito (na početku svoje kreativne karijere, prije upoznavanja Verdija) i dr.). Verdi je ogorčeno primetio: „Svi mi — kompozitori, kritičari, publika — učinili smo sve što je bilo moguće da napustimo svoju muzičku nacionalnost. Evo nas u tihoj luci… još jedan korak, i bićemo germanizirani u ovome, kao iu svemu ostalom. Bilo mu je teško i bolno da s usana mladih i nekih kritičara čuje riječi da su njegove nekadašnje opere zastarjele, da ne zadovoljavaju moderne zahtjeve, a sadašnje, počevši od Aide, idu stopama Wagnera. “Kakva čast, nakon četrdesetogodišnje kreativne karijere, završiti kao wannabe!” ljutito je uzviknuo Verdi.

Ali nije odbacio vrijednost Wagnerovih umjetničkih osvajanja. Njemački kompozitor ga je natjerao da razmišlja o mnogim stvarima, a prije svega o ulozi orkestra u operi, koju su talijanski kompozitori prve polovine XNUMX. stoljeća (uključujući i samog Verdija u ranoj fazi njegovog stvaralaštva) potcjenjivali, o povećanje značaja harmonije (a ovo važno sredstvo muzičkog izražavanja koje su autori italijanske opere zanemarili) i, konačno, o razvoju principa razvoja od kraja do kraja kako bi se prevazišlo rasparčavanje oblika brojevne strukture.

Međutim, za sva ova pitanja, najvažnija za muzičku dramaturgiju opere druge polovine veka, Verdi je našao njihovo drugačija rješenja osim Wagnerovog. Osim toga, iznio ih je i prije nego što se upoznao sa djelima briljantnog njemačkog kompozitora. Na primjer, upotreba „dramaturgije boje“ u sceni ukazanja duhova u „Macbetu“ ili u prikazu zlokobne grmljavine u „Rigoletu“, upotreba žica u visokom registru u uvodu posljednjeg čin “Traviate” ili tromboni u Miserereu “Il Trovatore” – to su hrabri, individualni metodi instrumentacije se nalaze bez obzira na Wagnera. A ako govorimo o bilo čijem uticaju na Verdijev orkestar, onda bi radije trebalo da imamo u vidu Berlioza, kojeg je veoma cenio i sa kojim je bio u prijateljskim odnosima od početka 60-ih godina.

Verdi je bio jednako nezavisan u svojoj potrazi za fuzijom principa pjesmički ariose (bel canto) i deklamatorskog (parlante). Razvio je svoj poseban “mješoviti način” (stilo misto), koji mu je poslužio kao osnova za stvaranje slobodnih oblika monoloških ili dijaloških scena. Rigoletova arija “Kurtizane, đavo poroka” ili duhovni dvoboj između Germonta i Violette napisana je i prije upoznavanja s Wagnerovim operama. Naravno, upoznavanje s njima pomoglo je Verdiju da hrabro razvije nove principe dramaturgije, što je posebno uticalo na njegov harmonični jezik, koji je postao složeniji i fleksibilniji. Ali postoje kardinalne razlike između kreativnih principa Wagnera i Verdija. Oni su jasno vidljivi u njihovom odnosu prema ulozi vokalnog elementa u operi.

Uz svu pažnju koju je Verdi posvetio orkestru u svojim posljednjim kompozicijama, prepoznao je vokalni i melodijski faktor kao vodeći. Dakle, o ranim Pučinijevim operama, Verdi je 1892. napisao: „Čini mi se da ovde prevladava simfonijski princip. Ovo samo po sebi nije loše, ali treba biti oprezan: opera je opera, a simfonija je simfonija.

„Glas i melodija“, rekao je Verdi, „za mene će uvek biti najvažnija stvar“. On je gorljivo branio ovaj stav, smatrajući da u njemu dolaze do izražaja tipične nacionalne karakteristike italijanske muzike. U svom projektu reforme javnog obrazovanja, predstavljenom vladi 1861. godine, Verdi se zalagao za organizovanje besplatnih večernjih škola pjevanja, za svaku moguću stimulaciju vokalne muzike kod kuće. Deset godina kasnije, apelovao je na mlade kompozitore da proučavaju klasičnu italijansku vokalnu književnost, uključujući i dela Palestrine. U asimilaciji posebnosti pevačke kulture naroda, Verdi je video ključ za uspešan razvoj nacionalne tradicije muzičke umetnosti. Međutim, sadržaj koji je uložio u pojmove „melodičnosti“ i „melodičnosti“ se promenio.

U godinama stvaralačke zrelosti oštro se suprotstavljao onima koji su ove pojmove tumačili jednostrano. Verdi je 1871. napisao: „Ne može se biti samo melodista u muzici! Postoji nešto više od melodije, od harmonije – zapravo – same muzike! .. “. Ili u pismu iz 1882: „Melodija, harmonija, recitacija, strastveno pjevanje, orkestarski efekti i boje nisu ništa drugo do sredstva. Pravite dobru muziku sa ovim alatima!..” U žaru kontroverze, Verdi je čak izneo sudove koji su u njegovim ustima zvučali paradoksalno: „Melodije se ne prave od ljestvica, trilova ili grupe… Postoje, na primer, melodije u bardu hor (iz Belinijeve Norme.— MD), Mojsijeva molitva (iz istoimene Rosinijeve opere.— MD), itd., ali ih nema u kavatinama Seviljskog berberina, Svrake lopove, Semiramide itd. — Šta je to? „Šta god hoćete, samo ne melodije“ (iz pisma iz 1875.)

Šta je izazvalo tako oštar napad na Rosinijeve operne melodije od strane tako doslednog pobornika i upornog propagandiste nacionalne muzičke tradicije Italije, a to je bio Verdi? Drugi zadaci koje je postavio novi sadržaj njegovih opera. U pevanju je želeo da čuje „spoj starog sa novom recitacijom”, au operi – duboko i višestruko poistovećivanje pojedinačnih osobina konkretnih slika i dramskih situacija. Tome je i težio, ažurirajući intonacionu strukturu italijanske muzike.

Ali u pristupu Wagnera i Verdija problemima operske dramaturgije, pored državni razlike, ostalo stil umjetnički smjer. Počevši kao romantičar, Verdi je isplivao kao najveći majstor realističke opere, dok je Wagner bio i ostao romantičar, iako su se u njegovim djelima različitih stvaralačkih razdoblja u većoj ili manjoj mjeri javljale crte realizma. To u konačnici određuje razliku u idejama koje su ih uzbuđivale, temama, slikama, koje su natjerale Verdija da se suprotstavi Wagnerovom “muzička drama» tvoje razumijevanje «muzička scenska drama".

* * *

Nisu svi savremenici shvatili veličinu Verdijevih stvaralačkih djela. Međutim, bilo bi pogrešno vjerovati da je većina talijanskih muzičara u drugoj polovini 1834. stoljeća bila pod Wagnerovim uticajem. Verdi je imao svoje pristalice i saveznike u borbi za nacionalne operne ideale. Nastavio je sa radom i njegov stariji savremenik Saverio Merkadante, koji je kao Verdijev sledbenik, Amilkare Ponkijeli (1886-1874, najbolja opera Đokonda – 1851; bio je Pučinijev učitelj) postigao značajan uspeh. Briljantna plejada pjevača poboljšana je izvođenjem Verdijevih djela: Francesco Tamagno (1905-1856), Mattia Battistini (1928-1873), Enrico Caruso (1921-1867) i drugi. Na ovim djelima odgajan je izvanredni dirigent Arturo Toscanini (1957-90). Konačno, 1863. godine dolazi do izražaja jedan broj mladih italijanskih kompozitora koji na svoj način koriste Verdijeve tradicije. To su Pietro Mascagni (1945-1890, opera Rural Honor – 1858), Ruggero Leoncavallo (1919-1892, opera Pagliacci – 1858) i najtalentovaniji od njih – Giacomo Puccini (1924-1893); prvi značajniji uspjeh je prvi uspjeh. opera "Manon", 1896; najbolja djela: "La Boheme" - 1900, "Tosca" - 1904, "Cio-Cio-San" - XNUMX). (Pridružuju im se Umberto Giordano, Alfredo Catalani, Francesco Cilea i drugi.)

Djelo ovih kompozitora karakterizira pozivanje na modernu temu, što ih razlikuje od Verdija, koji nakon Travijate nije dao direktno oličenje modernih tema.

Osnova umjetničkih traganja mladih muzičara bio je književni pokret 80-ih, na čijem je čelu bio pisac Giovanni Varga i nazvan „verismo“ (verismo znači „istina“, „istinitost“, „pouzdanost“ na italijanskom). Veristi su u svojim djelima uglavnom prikazivali život razorenog seljaštva (posebno juga Italije) i gradske sirotinje, odnosno siromašnih društvenih nižih slojeva, shrvanih progresivnim tokom razvoja kapitalizma. U nemilosrdnom osuđivanju negativnih aspekata buržoaskog društva otkrivao se progresivni značaj rada verista. Ali ovisnost o “krvavim” zapletima, prenošenje naglašeno senzualnih trenutaka, razotkrivanje fizioloških, bestijalnih kvaliteta osobe doveli su do naturalizma, do iscrpljenog prikaza stvarnosti.

Ova kontradikcija je donekle karakteristična i za verističke kompozitore. Verdi nije mogao saosećati sa manifestacijama naturalizma u njihovim operama. Davne 1876. godine napisao je: „Nije loše oponašati stvarnost, ali je još bolje stvarati stvarnost... Kopiranjem možete napraviti samo fotografiju, a ne sliku.” Ali Verdi nije mogao a da ne pozdravi želju mladih autora da ostanu vjerni pravilima italijanske operske škole. Novi sadržaji kojima su se okrenuli zahtijevali su druga izražajna sredstva i principe dramaturgije – dinamičnija, izrazito dramatična, nervozno uzbuđena, poletna.

Međutim, u najboljim delima verista jasno se oseća kontinuitet sa Verdijevom muzikom. To je posebno uočljivo u Pučinijevom delu.

Tako su na novoj etapi, u uslovima drugačije tematike i drugih zapleta, visokohumanistički, demokratski ideali velikog italijanskog genija osvijetlili puteve daljeg razvoja ruske operne umjetnosti.

M. Druskin

Kompozicije:

opere – Oberto, grof od San Bonifacija (1833-37, postavljen 1839, pozorište La Scala, Milano), Kralj na sat (Un giorno di regno, kasnije nazvan Imaginarni Stanislaus, 1840, tamo oni), Nabukodonozor (Nabuko, 1841, postavljeno 1842, isto), Langobardi u prvom krstaškom ratu (1842, postavljeno 1843, isto; 2. izdanje, pod naslovom Jerusalim, 1847, Grand Opera teatar, Pariz), Ernani (1844, pozorište La Fenice, Venecija), Dva Foscari (1844, pozorište Argentina, Rim), Jeanne d'Arc (1845, pozorište La Scala, Milano), Alzira (1845, pozorište San Carlo, Napulj), Atila (1846, La Fenice teatar, Venecija), Macbeth (1847, Pergola Theatre, Firenca; 2. izdanje, 1865, Lyric Theatre, Pariz), Pljačkaši (1847, Haymarket Theatre, London), The Corsair (1848, Teatro Grande, Trst), Bitka kod Legnana (1849, Teatro Argentina, Rim; s revidiranim libreto, pod nazivom Opsada Harlema, 1861), Louise Miller (1849, Teatro San Carlo, Napulj), Stiffelio (1850, Grande Theatre, Trst; 2. izdanje, pod naslovom Garol d, 1857, Tea tro Nuovo, Rimini), Rigoletto (1851, Teatro La Fenice, Venecija), Trubadour (1853, Teatro Apollo, Rim), Traviata (1853, Teatro La Fenice, Venecija), Sicilijanska večernja (francuski libreto E. Scribea i Ch. Duveyrier, 1854, postavljen 1855, Grand Opera, Pariz; 2. izdanje pod nazivom “Giovanna Guzman”, talijanski libreto E. Caimija, 1856., Milano), Simone Boccanegra (libreto FM Piave, 1857., Teatro La Fenice, Venecija; 2. izdanje, libreto revidira A Boito, 1881., La Scala , Milano), Un ballo in maschera (1859, Teatar Apolo, Rim), Sila sudbine (libreto Piave, 1862, Marijinski teatar, Peterburg, italijanska trupa; 2. izdanje, libreto revidirao A. Ghislanzoni, 1869, Teatro all Scala, Milano), Don Carlos (francuski libreto J. Meryja i C. du Loclea, 1867., Grand Opera, Pariz; 2. izdanje, talijanski libreto, revidirani A. Ghislanzoni, 1884., Pozorište La Scala, Milano), Aida (1870. , postavljen 1871, Opera teatar, Kairo), Otello (1886, postavljen 1887, pozorište La Scala, Milano), Falstaff (1892, postavljen 1893, ibid.), za hor i klavir – Zvuk, truba (reči G. Mamelija, 1848), Himna naroda (kantata, reči A. Boita, izvedena 1862, Teatar Covent Garden, London), duhovnim djelima – Rekvijem (za 4 solista, hor i orkestar, izveden 1874, Milano), Pater Noster (tekst Dante, za 5-glasni hor, izveden 1880, Milano), Ave Maria (tekst Dante, za sopran i gudački orkestar , izvedena 1880, Milano), Četiri sveta djela (Ave Maria, za 4-glasni hor; Stabat Mater, za 4-glasni hor i orkestar; Le laudi alla Vergine Maria, za 4-glasni ženski hor; Te Deum, za hor i orkestar, 1889-97, izveden 1898, Pariz); za glas i klavir – 6 romansi (1838), Izgnanstvo (balada za bas, 1839), Zavođenje (balada za bas, 1839), Album – šest romansi (1845), Stornell (1869) i dr.; instrumentalnih sastava – gudački kvartet (e-moll, izveden 1873, Napulj) itd.