Anatolij Ivanovič Orfenov |

Anatolij Orfenov

Ruski tenor Anatolij Ivanovič Orfenov rođen je 1908. godine u porodici sveštenika u selu Suški, Rjazanska gubernija, nedaleko od grada Kasimova, drevnog imanja tatarskih knezova. Porodica je imala osmoro djece. Svi su pevali. Ali Anatolij je jedini, uprkos svim poteškoćama, postao profesionalni pjevač. „Živjeli smo sa petrolejkama“, prisjetila se pjevačica, „nije bilo nikakvog provoda, samo jednom godišnje, u vrijeme Božića, održavali su se amaterski nastupi. Imali smo gramofon koji smo pokretali na praznicima, a ja sam slušao Sobinovljeve ploče, Sobinov mi je bio omiljeni umetnik, želeo sam da učim od njega, hteo sam da ga imitiram. Da li je mladić mogao da zamisli da će za samo nekoliko godina imati sreće da vidi Sobinova, da sa njim radi na njegovim prvim operskim delovima.

Otac porodice umro je 1920. godine, a pod novim režimom djeca duhovnika nisu mogla računati na visoko obrazovanje.

Godine 1928. Orfenov je stigao u Moskvu i nekim Božijim promišljanjem uspeo je da upiše odjednom dve tehničke škole – pedagošku i večernju muzičku (danas Akademija Ipolitov-Ivanov). Učio je vokal u klasi talentovanog učitelja Aleksandra Akimoviča Pogorelskog, sledbenika italijanske belkanto škole (Pogorelski je bio učenik Kamila Everardija), a Anatoliju Orfenovu ove zalihe stručnog znanja bilo je dovoljno za ceo život. Formiranje mladog pjevača odvijalo se u periodu intenzivne obnove operske scene, kada se širi studijski pokret, suprotstavljajući se poluzvaničnoj akademskoj režiji državnih pozorišta. Međutim, u utrobi istog Boljšoj i Mariinskog došlo je do implicitnog pretapanja starih tradicija. Inovativna otkrića prve generacije sovjetskih tenora, na čelu sa Kozlovskim i Lemeševom, radikalno su promenila sadržaj uloge „lirskog tenora“, dok nas je u Sankt Peterburgu Pečkovski naterao da frazu „dramski tenor“ sagledamo na nov način. Orfenov, koji je ušao u njegov stvaralački život, od prvih koraka uspio je da se ne izgubi među takvim imenima, jer je naš junak imao samostalan lični kompleks, individualnu paletu izražajnih sredstava, dakle „osoba neopćeg izraza“.

Najprije je 1933. uspio ući u hor Operskog teatra-studija pod vodstvom KS Stanislavskog (atelje se nalazio u kući Stanislavskog u Leontijevskoj ulici, kasnije premješten u Bolshaya Dmitrovka u nekadašnje prostorije operete). Porodica je bila vrlo religiozna, moja baka se protivila bilo kakvom svjetovnom životu, a Anatolij je dugo skrivao od majke da je radio u pozorištu. Kada je to prijavio, bila je iznenađena: "Zašto u horu?" Veliki reformator ruske scene Stanislavski i veliki tenor ruske zemlje Sobinov, koji više nije pevao i bio je vokalni savetnik u Studiju, primetio je visokog i zgodnog mladića iz hora, obratio pažnju ne samo na ovaj glas, ali i na marljivost i skromnost njenog vlasnika. Tako je Orfenov postao Lenski u čuvenoj predstavi Stanislavskog; aprila 1935. u predstavu ga je, među ostalim novim izvođačima, uveo sam majstor. (Najzvezdaniji trenuci umjetničke sudbine i dalje će biti povezani sa slikom Lenskog – debi u Filijali Boljšoj teatra, a potom i na glavnoj sceni Boljšoj). Leonid Vitalijevič je pisao Konstantinu Sergejeviču: „Naredio sam Orfenovu, koji ima divan glas, da hitno pripremi Lenskog, osim Ernesta iz Don Pasqualea. I kasnije: „Ovde mi je dao Orfena Lenskog, i to vrlo dobro.” Stanislavski je debitantu posvetio mnogo vremena i pažnje, o čemu svedoče transkripti proba i memoari samog umetnika: „Konstantin Sergejevič je satima razgovarao sa mnom. O čemu? O mojim prvim koracima na sceni, o mojoj dobrobiti u ovoj ili onoj ulozi, o zadacima i fizičkim radnjama koje je svakako unio u partituru uloge, o oslobađanju mišića, o etici glumca u životu i na sceni. Bio je to sjajan edukativni rad i od sveg srca sam zahvalan svom učitelju na njemu.”

Rad sa najvećim majstorima ruske umjetnosti konačno je formirao umjetnikovu umjetničku ličnost. Orfenov je brzo preuzeo vodeću poziciju u trupi Opere Stanislavskog. Publika je bila opčinjena prirodnošću, iskrenošću i jednostavnošću njegovog ponašanja na sceni. Nikada nije bio “slatki koder zvuka”, zvuk pjevaču nikada nije služio kao cilj. Orfenov je uvek dolazio iz muzike i za nju se verila reč, u ovoj zajednici tražio je dramatične čvorove svojih uloga. Dugi niz godina Stanislavski je gajio ideju o postavljanju Verdijevog Rigoleta, a 1937-38. imali su osam proba. Međutim, iz više razloga (uključujući, vjerovatno, i one o kojima Bulgakov piše u groteskno alegorijskoj formi u Pozorišnom romanu), rad na predstavi je obustavljen, a predstava je puštena nakon smrti Stanislavskog pod vodstvom Meyerholda. , tadašnjeg glavnog direktora pozorišta. Koliko je rad na “Rigoletu” bio uzbudljiv, može se suditi iz memoara Anatolija Orfenova “Prvi koraci”, koji su objavljeni u časopisu “Sovjetska muzika” (1963, br. 1).

trudio se da na sceni prikaže „život ljudskog duha“… Bilo mu je mnogo važnije da prikaže borbu „poniženih i uvređenih“ – Gilde i Rigoleta, nego da iznenadi publiku sa desetak prelepih gornjih nota. pjevači i raskoš krajolika... Ponudio je dvije opcije za sliku vojvode. Odin je sladostrasni razvratnik koji spolja podsjeća na Franju I, kojeg je tumačio V. Hugo u drami Kralj se zabavlja. Drugi je zgodan, šarmantan mladić, podjednako strastven prema grofici Ceprano, jednostavnoj Gildi i Maddaleni.

Na prvoj slici, kada je zavesa podignuta, vojvoda sedi na gornjoj verandi zamka za stolom, po figurativnom izrazu Konstantina Sergejeviča, "postrojen" damama... Šta bi moglo biti teže za mladog pevača koji nema scenskog iskustva, kako stati na sred bine i pjevati takozvanu „ariju s rukavicama“, odnosno baladu o vojvodi? Kod Stanislavskog je vojvoda otpevao baladu kao pesmu za piće. Konstantin Sergejevič mi je dao čitav niz fizičkih zadataka, ili, možda bi bilo bolje reći, fizičkih radnji: hodanje oko stola, zveckanje čašama sa damama. Zahtijevao je da imam vremena za razmjenu pogleda sa svakim od njih tokom balade. Time je zaštitio umjetnika od “praznina” u ulozi. Nije bilo vremena za razmišljanje o “zvuku”, o javnosti.

Još jedna inovacija Stanislavskog u prvom činu bila je scena vojvode Rigoleta kako biče bičem, nakon što je „uvredio“ grofa Ceprana… Ova scena mi nije išla dobro, bičevanje je ispalo „opera“, tj. bilo je teško povjerovati u to, a na probama sam se mnogo više zaljubio u nju.

U drugom činu tokom dueta, Gilda se krije iza prozora očeve kuće, a zadatak koji je Stanislavski postavio vojvodi bio je da je namami odatle ili bar natera da pogleda kroz prozor. Vojvoda ima buket cvijeća skriven ispod ogrtača. Jedan po jedan cvijet, on ih daje Gildi kroz prozor. (Čuvena fotografija pored prozora uvrštena je u sve operske anale – A.Kh.). U trećem činu, Stanislavski je hteo da prikaže vojvodu kao čoveka trenutka i raspoloženja. Kada dvorjani kažu vojvodi da je "devojka u tvojoj palati" (produkcija je bila u ruskom prevodu koji se razlikuje od opšteprihvaćenog - A.Kh.), on se potpuno preobrazi, peva drugu ariju, gotovo nikad izvođenu u pozorištima. Ova arija je veoma teška, i iako u njoj nema tona viših od druge oktave, veoma je napeta u tesituri.

Sa Stanislavskim, koji se neumorno borio protiv operskog vampuca, Orfenov je izveo i uloge Likova u Carevoj nevesti, Svete budale u Borisu Godunovu, Almavive u Seviljskom berberu i Bahšija u Darvazskoj klisuri Leva Stepanova. I nikada ne bi napustio pozorište da Stanislavski nije umro. Nakon smrti Konstantina Sergejeviča, počelo je spajanje s pozorištem Nemirovich-Danchenko (to su bila dva potpuno različita pozorišta, a ironija sudbine bila je da su bili povezani). U ovo „mučno“ vreme, Orfenov, već zaslužni umetnik RSFSR-a, učestvovao je u nekim od epohalnih Nemirovičevih produkcija, pevao Parisa u „Lepoj Eleni“ (ova predstava je, na sreću, snimljena na radiju 1948. ), ali je ipak duhom bio pravi Stanislav. Stoga je njegov prelazak 1942. iz teatra Stanislavskog i Nemiroviča-Dančenka u Boljšoj bio predodređen samom sudbinom. Iako Sergej Jakovljevič Lemešev u svojoj knjizi „Put u umetnost“ iznosi gledište da su izuzetni pevači (kao što su Pečkovski i on) napustili Stanislavskog zbog osećaja stegnutosti i nade da će poboljšati vokalne veštine u širim prostorima. U slučaju Orfenova, očigledno, to nije sasvim tačno.

Kreativno nezadovoljstvo početkom 40-ih natjeralo ga je da "utaži glad" "sa strane", a u sezoni 1940/41. Orfenov je entuzijastično sarađivao sa Ansamblom Državne opere SSSR-a pod vodstvom IS Kozlovskog. „Najevropskiji“ po duhu tenor sovjetske ere tada je bio opsjednut idejama operne izvedbe u koncertnoj izvedbi (danas su te ideje našle vrlo efektno oličenje na Zapadu u vidu tzv. , “polupredstave” bez scenografije i kostima, ali sa glumačkom interakcijom) i kao reditelj postavio je predstave Vertera, Orfeja, Paljaceva, Mocarta i Salijerija, Arkasove Katerine i Lisenkove Natalke-Poltavke. „Sanjali smo da pronađemo novi oblik opernog izvođenja, čija će osnova biti zvuk, a ne spektakl“, prisjetio se Ivan Semenovič mnogo kasnije. Na premijerama je sam Kozlovsky pjevao glavne dijelove, ali u budućnosti mu je trebala pomoć. Tako je Anatolij Orfenov sedam puta otpevao harizmatični deo Vertera, kao i Mocarta i Bepa u Paljačiju (Arlekinova serenada je morala da ide na bis 2-3 puta). Predstave su izvedene u Velikoj sali Konzervatorijuma, Domu naučnika, Centralnom domu umetnika i Kampusu. Nažalost, postojanje ansambla je bilo vrlo kratkog veka.

Vojska 1942. Nemci dolaze. Bombardovanje. Anksioznost. Glavno osoblje Boljšoj teatra evakuisano je u Kujbišev. A u Moskvi danas igraju prvi čin, sutra igraju operu do kraja. U tako tjeskobnom vremenu, Orfenova su počeli pozivati ​​u Boljšoj: prvo jednokratno, malo kasnije, kao dio trupe. Skroman, zahtjevan prema sebi, iz vremena Stanislavskog umeo je da uoči sve najbolje od svojih drugova na sceni. I bilo je ko da to primeti – ceo zlatni arsenal ruskih vokala tada je bio u funkciji, predvođen Obuhovom, Barsovom, Maksakovom, Reizen, Pirogovom i Hanajevim. Tokom svojih 13 godina službe u Boljšoj, Orfenov je imao priliku da radi sa četvoricom šefova dirigenta: Samuilom Samosudom, Arijem Pazovskim, Nikolajem Golovanovom i Aleksandrom Melik-Pašajevim. Nažalost, današnja era se ne može pohvaliti takvom veličinom i veličanstvenošću.

Zajedno sa svoja dva najbliža kolege, lirskim tenorima Solomonom Khromčenkom i Pavelom Čekinom, Orfenov je zauzeo liniju „drugog ešalona“ u pozorišnoj tabeli odmah nakon Kozlovskog i Lemeševa. Ova dva rivalska tenora uživala su u zaista sveobuhvatnoj fanatičnoj narodnoj ljubavi, koja se graničila sa idolopoklonstvom. Dovoljno je prisjetiti se žestokih pozorišnih borbi između vojski “kazlovaca” i “lemešista” da zamislimo kako je bilo teško ne izgubiti se i, štoviše, zauzeti dostojno mjesto u ovom tenorskom kontekstu za svakog novog pjevača slične uloga. A činjenica da je umjetnička priroda Orfenova po duhu bila bliska iskrenom, „jesenjinskom“ početku Lemeshevljeve umjetnosti, nije zahtijevala posebne dokaze, kao ni činjenica da je časno prošao test neizbježnog poređenja sa idolskim tenorima. Da, premijere su se retko održavale, a predstave sa Staljinovim prisustvom još ređe. Ali uvek ste dobrodošli da pevate uz zamenu (dnevnik umetnika je prepun beleški „Umesto Kozlovskog“, „Umesto Lemeševa. Prijavljeno u 4 sata popodne“; najčešće je osigurao Lemešev Orfenov). Dnevnici Orfenova, u koje je umetnik pisao komentare o svakom svom nastupu, možda nemaju veliku književnu vrednost, ali su neprocenjiv dokument epohe – imamo priliku ne samo da osetimo šta znači biti u „drugom redom” i istovremeno primati sretnu satisfakciju od svog rada, ali, što je najvažnije, predstaviti život Boljšoj teatra od 1942. do 1955. godine, ne u paradno-zvaničnoj perspektivi, već iz ugla običnog rada. dana. Pisali su o premijerama u Pravdi i za njih davali Staljinove nagrade, ali je druga ili treća glumačka ekipa podržala normalno funkcionisanje predstava u postpremijernom periodu. Upravo je Anatolij Ivanovič Orfenov bio tako pouzdan i neumoran radnik Boljšoja.

Istina, dobio je i svoju Staljinovu nagradu – za Vaseka u Smetaninoj Prodanoj nevjesti. Bio je to legendarni nastup Borisa Pokrovskog i Kirila Kondrašina u ruskom prevodu Sergeja Mihalkova. Predstava je nastala 1948. godine u čast 30. godišnjice Čehoslovačke Republike, ali je postala jedna od najomiljenijih komedija javnosti i dugo se zadržala na repertoaru. Mnogi očevici grotesknu sliku Vašeka smatraju vrhuncem u kreativnoj biografiji umjetnika. „Vašek je imao taj volumen karaktera koji odaje pravu kreativnu mudrost autora scenske slike – glumca. Vashek Orfenova je suptilno i pametno napravljena slika. Sami fiziološki nedostaci lika (mucanje, glupost) obučeni su na sceni u odjeću ljudske ljubavi, humora i šarma ”(BA Pokrovski).

Orfenov je važio za specijaliste za zapadnoevropski repertoar, koji se uglavnom izvodio na Filijali, pa je najčešće morao da peva tamo, u zgradi Solodovnikovskog teatra na Bolšoj Dmitrovki (gde su se nalazile opera Mamontov i opera Zimin). na prelazu iz 19. u 20. vek, a sada radi „Moskovska opereta“). Graciozan i šarmantan, uprkos izopačenosti svoje ćudi, bio je njegov vojvoda u Rigoletu. Galantni grof Almaviva blistao je profinjenošću i duhovitošću u Seviljskom berberu (u ovoj operi, teškoj za svakog tenora, Orfenov je postavio svojevrsni lični rekord – otpevao ju je 107 puta). Uloga Alfreda u Travijati izgrađena je na kontrastima: zaljubljeni plašljiv mladić pretvorio se u ljubomornog čovjeka zaslijepljenog razdraženošću i ljutnjom, a na kraju opere se pojavio kao osoba duboko voljena i pokajana. Francuski repertoar predstavljala je komična opera Fausta i Auberta Fra Diavolo (naslovni deo u ovoj predstavi bio je za Lemeševa poslednje delo u pozorištu, baš kao i za Orfenova – lirska uloga zaljubljenog karabinjera Lorenca). Pjevao je Mocartov Don Ottavio u Don Giovanniju i Beethovenov Jacquino u čuvenoj produkciji Fidelio sa Galinom Višnevskom.

Galeriju ruskih slika Orfenova s ​​pravom otvara Lensky. Pjevačev glas, koji je imao blag, proziran ton, mekoću i elastičnost zvuka, idealno je odgovarao slici mladog lirskog junaka. Njegov Lensky odlikovao se posebnim kompleksom krhkosti, nesigurnosti od svjetskih oluja. Još jedna prekretnica bila je slika svetog jurodiva u „Borisu Godunovu“. U ovom značajnom nastupu Baratova-Golovanova-Fjodorovskog, Anatolij Ivanovič je 1947. godine prvi put u životu pevao pred Staljinom. Sa ovom predstavom je povezan i jedan od „neverovatnih” događaja umetničkog života – jednog dana, za vreme Rigoleta. , Orfenov je obavešten da na kraju opere treba da dođe iz filijale na glavnu scenu (5 minuta hoda) i otpeva Svetu budalu. Tim performansom je 9. oktobra 1968. godine ekipa Boljšoj teatra proslavila 60. godišnjicu umetnika i 35. godišnjicu njegovog stvaralačkog delovanja. Genadij Roždestvenski, koji je dirigovao te večeri, napisao je u „knjižici dužnosti“: „Živeo profesionalizam!“ A izvođač uloge Borisa, Aleksandar Vedernikov, primetio je: Orfenov ima najdragocenije svojstvo za umetnika - osećaj za proporciju. Njegova sveta budala je simbol narodne savjesti, kako ga je zamislio kompozitor.”

Orfenov se pojavio 70 puta u liku Sinodala u Demonu, operi koja je danas postala retkost, a u to vreme jedna od najrepertoarnijih. Ozbiljna pobjeda za umjetnika bile su i zabave kao što su Indijski gost u Sadku i Car Berendey u Snegurochki. I obrnuto, prema samom pjevaču, Bayan u "Ruslanu i Ljudmili", Vladimir Igorevič u "Princu Igoru" i Gritsko u "Sorochinskom sajmu" nisu ostavili svijetli trag (umjetnik je smatrao ulogu dječaka u operi Mussorgskog prvobitno “povređen”, pošto je prilikom prvog nastupa u ovoj predstavi došlo do krvarenja u ligamentu). Jedini ruski lik koji je pevačicu ostavio ravnodušnim bio je Likov u „Carevoj nevesti“ – on u svom dnevniku piše: „Ne volim Likova“. Očigledno, ni učešće u sovjetskim operama nije izazvalo umetnikov entuzijazam, međutim, on gotovo da nije učestvovao u njima u Boljšoj, izuzev jednodnevne opere Kabalevskog „Pod Moskvom” (mladi Moskovljanin Vasilij), Kraševove dečije opere „ Morozko” (Djed) i Muradelijeva opera “Veliko prijateljstvo”.

Zajedno sa narodom i državom, naš junak nije izbegao vrtloge istorije. Dana 7. novembra 1947. u Boljšoj teatru održana je velika izvedba opere Vano Muradeli Veliko prijateljstvo, u kojoj je Anatolij Orfenov izveo melodijski dio pastira Džemala. Šta se dalje dogodilo, svi znaju - zloglasni dekret Centralnog komiteta KPSS. Zašto je upravo ova potpuno bezazlena „pesnička“ opera poslužila kao signal za početak novog progona „formalista“ Šostakoviča i Prokofjeva, još je jedna zagonetka dijalektike. Dijalektika Orfenovljeve sudbine nije ništa manje iznenađujuća: bio je veliki društveni aktivista, poslanik Regionalnog vijeća narodnih poslanika, a istovremeno je cijeli život sveto držao vjeru u Boga, otvoreno išao u crkvu i odbijao pridružiti se komunističkoj partiji. Iznenađujuće je da nije podmetnut.

Nakon Staljinove smrti, u pozorištu je upriličena dobra čistka – počela je veštačka smena generacija. A Anatolij Orfenov bio je jedan od prvih koji je shvatio da je vrijeme za penziju, iako je 1955. umjetnik imao samo 47 godina. Odmah je podnio zahtjev za ostavku. Takva je bila njegova vitalna svojina – da odmah ode odakle nije dobrodošao.

Plodna saradnja sa Radijem počela je sa Orfenovim još 40-ih godina - ispostavilo se da je njegov glas iznenađujuće "radiogen" i da se dobro uklapa na snimku. U to ne najsjajnije doba za zemlju, kada je totalitarna propaganda bila u punom zamahu, kada je eter bio ispunjen kanibalističkim govorima glavnog tužioca na izmišljenim suđenjima, muzičko emitovanje nikako nije bilo ograničeno na marševe entuzijasta i pjesme o Staljinu. , ali promovira visoke klasike. Zvučao je po mnogo sati dnevno, kako na snimanju tako i na emitovanju iz studija i koncertnih dvorana. Pedesete su ušle u istoriju radija kao vrhunac opere – tih godina je zabeležena zlatna operska zaliha radio fonda. Pored poznatih partitura, ponovo su rođena mnoga zaboravljena i retko izvođena operska dela, kao što su Pan Vojevoda Rimskog-Korsakova, Vojevoda Čajkovskog i Opričnik. Po umjetničkom značaju, vokalna grupa Radija, ako je bila inferiorna Boljšoj teatru, bila je samo malo. Svima su na usnama bila imena Zare Dolukhanove, Natalije Roždestvenske, Deborah Pantofel-Nečeckaja, Nadežde Kazanceve, Georgija Vinogradova, Vladimira Bunčikova. Kreativna i ljudska atmosfera na Radiju tih godina bila je izuzetna. Najviši nivo profesionalizma, besprekoran ukus, repertoarska kompetentnost, efikasnost i inteligencija zaposlenih, osećaj esnafske zajednice i uzajamne pomoći nastavljaju da oduševljavaju i mnogo godina kasnije, kada sve to nestane. Aktivnosti na radiju, gdje je Orfenov bio ne samo solista, već i umjetnički direktor vokalne grupe, pokazale su se izuzetno plodonosnim. Pored brojnih snimaka, na kojima je Anatolij Ivanovič pokazao najbolje kvalitete svog glasa, uveo je u praksu javne koncertne izvedbe opera radija u Dvorani stupova Doma sindikata. Nažalost, danas se pokazalo da je ova najbogatija kolekcija snimljene muzike deplasirana i leži na mrtvom teretu – era potrošnje u prvi plan je postavila potpuno drugačije muzičke prioritete.

Anatolij Orfenov je bio nadaleko poznat i kao kamerni izvođač. Posebno je bio uspješan u ruskim vokalnim tekstovima. Snimci različitih godina odražavaju pjevačičin inherentan akvarel stil i, istovremeno, sposobnost da prenese skrivenu dramu podteksta. Orfenovljev rad u kamernom žanru odlikuje se kulturom i istančanim ukusom. Umjetnikova paleta izražajnih sredstava je bogata – od gotovo eteričnog mezza vocea i prozirne kantilene do izražajnih kulminacija. U zapisima 1947-1952. Stilska originalnost svakog kompozitora je vrlo precizno prenesena. Elegična prefinjenost Glinkinih romansi koegzistira s iskrenom jednostavnošću Guriljevih romansi (čuveno zvono, predstavljeno na ovom disku, može poslužiti kao standard za izvođenje kamerne muzike prije Glinkinog doba). Orfenovu su se kod Dargomyzhskog posebno dopale romanse „Šta ti je u moje ime“ i „Umro sam od sreće“, koje je tumačio kao suptilne psihološke skečeve. U romansama Rimskog-Korsakova, pjevač je započeo emotivni početak s intelektualnom dubinom. Rahmanjinovljev monolog „Noću u mojoj bašti” zvuči ekspresivno i dramatično. Od velikog interesa su snimci romansi Tanejeva i Čerepnina, čija se muzika retko čuje na koncertima.

Tanjejevu romantičnu liriku karakterišu impresionistička raspoloženja i boje. Kompozitor je u svojim minijaturama mogao uhvatiti suptilne promjene nijansi u raspoloženju lirskog junaka. Misli i osjećanja dopunjuju se zvukom proljetnog noćnog zraka ili pomalo monotonim vrtlogom lopte (kao u poznatoj romansi prema pjesmama Y. Polonskog „Maska“). Osvrćući se na Čerepnjinovu kamernu umjetnost, akademik Boris Asafjev je skrenuo pažnju na utjecaj škole Rimskog-Korsakova i francuskog impresionizma („gravitacija ka hvatanju utisaka prirode, prema zraku, prema šarenilu, prema nijansama svjetla i sjene“) . U romansama na osnovu Tjučevljevih pesama ove osobine se naziru u istančanom koloritu harmonije i fakture, u finim detaljima, posebno u klavirskom delu. Snimci ruskih romansi koje je Orfenov napravio zajedno sa pijanistom Davidom Gaklinom odličan su primjer muziciranja kamernog ansambla.

Godine 1950. Anatolij Orfenov je počeo da predaje na Gnesin institutu. Bio je veoma brižan i pun razumevanja nastavnik. Nikada nije nametao, nije tjerao da imitira, već je svaki put polazio od individualnosti i mogućnosti svakog učenika. Iako niko od njih nije postao veliki pevač i nije napravio svetsku karijeru, ali koliko je vanredni profesor Orfenov umeo da ispravi glasove – često su mu davali beznadežne ili one koje u svoje časove nisu uzimali drugi, ambiciozniji nastavnici . Među njegovim učenicima nisu bili samo tenori, već i basovi (tenor Jurij Speranski, koji je radio u različitim pozorištima SSSR-a, sada vodi odjel za opersku obuku na Akademiji Gnessin). Bilo je malo ženskih glasova, a među njima je bila i najstarija ćerka Ljudmila, koja je kasnije postala solista hora Boljšoj teatra. Autoritet Orfenova kao učitelja na kraju je postao internacionalan. Njegova dugogodišnja (skoro deset godina) inozemna nastavna aktivnost započela je u Kini i nastavila se na konzervatorijumima u Kairu i Bratislavi.

Godine 1963. desio se prvi povratak u Boljšoj teatar, gde je Anatolij Ivanovič bio na čelu operske trupe 6 godina – to su bile godine kada je La Skala prvi put došla, a Boljšoj gostovao u Milanu, kada su buduće zvezde (Obrazcova, Atlantov, Nesterenko, Mazurok, Kasrašvili, Sinyavskaya, Piavko). Prema sjećanjima mnogih umjetnika, nije bilo tako divne trupe. Orfenov je uvek znao da zauzme poziciju „zlatne sredine” između uprave i solista, očinski je podržavao pevače, posebno omladinu, dobrim savetima. Na prijelazu iz 60-ih u 70-e, vlast u Boljšoj teatru ponovo se promijenila, a cijela direkcija, na čelu sa Čulakijem i Anastasijevim, odlazi. Godine 1980, kada se Anatolij Ivanovič vratio iz Čehoslovačke, odmah je nazvan Boljšoj. Godine 1985. penzionisan je zbog bolesti. Umro je 1987. Sahranjen je na Vagankovskom groblju.

Imamo njegov glas. Tu su bili dnevnici, članci i knjige (među kojima su „Sobinov kreativni put“, kao i zbirka kreativnih portreta mladih solista Boljšoj „Mladost, nade, dostignuća“). Ostale su tople uspomene savremenika i prijatelja, koji svjedoče da je Anatolij Orfenov bio čovjek s Bogom u duši.

Andrey Khripin