Edwin Fischer |
Edwin Fischer
Druga polovina našeg veka smatra se erom tehničkog usavršavanja klavirske svirke, izvođačke umetnosti uopšte. Zaista, sada je na sceni gotovo nemoguće sresti umjetnika koji ne bi bio sposoban za pijanističku “akrobatiku” visokog ranga. Neki ljudi, brzopleto povezujući to s općim tehničkim napretkom čovječanstva, već su bili skloni da uglađenost i tečnost igre proglase kvalitetima neophodnim i dovoljnim za dostizanje umjetničkih visina. Ali vrijeme je presudilo drugačije, podsjećajući da pijanizam nije umjetničko klizanje ili gimnastika. Prolazile su godine i postalo je jasno da kako se tehnika izvođenja općenito poboljšavala, njen udio u ukupnoj ocjeni izvedbe ovog ili onog umjetnika stalno opada. Da li se zato broj istinski velikih pijanista uopšte nije povećao zbog ovako opšteg rasta?! U eri kada su „svi naučili svirati klavir“, istinske umjetničke vrijednosti – sadržaj, duhovnost, ekspresivnost – ostale su nepokolebljive. I to je navelo milione slušalaca da se ponovo okrenu naslijeđu onih velikih muzičara koji su ove velike vrijednosti uvijek stavljali u prvi plan svoje umjetnosti.
Jedan od takvih umjetnika bio je Edwin Fisher. Pijanistička istorija XNUMX veka nezamisliva je bez njegovog doprinosa, iako su neki od savremenih istraživača pokušali da dovedu u pitanje umetnost švajcarskog umetnika. Šta drugo nego čisto američka strast za “perfekcionizmom” može objasniti da G. Schonberg u svojoj knjizi, objavljenoj samo tri godine nakon smrti umjetnika, nije smatrao potrebnim dati Fischeru više od ... jednog reda. Međutim, čak i za života, uz znake ljubavi i poštovanja, morao je da trpi zamerke za nesavršenost pedantnih kritičara, koji su tu i tamo registrovali njegove greške i kao da mu se radovali. Nije li se isto dogodilo i njegovom starijem savremeniku A. Cortu?!
Biografije dvojice umjetnika generalno su vrlo slične po svojim glavnim crtama, uprkos činjenici da su čisto pijanističko, u smislu „škole“, potpuno različite; a ta sličnost omogućava razumijevanje porijekla umjetnosti i jednog i drugog, porijekla njihove estetike, koja se zasniva na ideji tumača prvenstveno kao umjetnika.
Edwin Fischer je rođen u Bazelu, u porodici nasljednih muzičkih majstora, porijeklom iz Češke. Od 1896. studirao je u muzičkoj gimnaziji, zatim na konzervatorijumu pod rukovodstvom X. Hubera, a usavršavao se na berlinskom Stern konzervatorijumu kod M. Krausea (1904-1905). Godine 1905. i sam je počeo da vodi klasu klavira na istom konzervatorijumu, istovremeno otpočevši i svoju umetničku karijeru – prvo kao korepetitor pevača L. Vulnera, a potom i kao solista. Brzo su ga prepoznali i voljeli slušaoci u mnogim evropskim zemljama. Posebno široku popularnost donijeli su mu zajednički nastupi sa A. Nikishom, f. Wennartner, W. Mengelberg, zatim W. Furtwängler i drugi veliki dirigenti. U komunikaciji sa ovim velikim muzičarima razvili su se njegovi kreativni principi.
Do 30-ih godina, opseg Fišerove koncertne aktivnosti bio je toliko širok da je napustio podučavanje i u potpunosti se posvetio sviranju klavira. Ali vremenom, svestrano nadaren muzičar postao je skučen u okviru svog omiljenog instrumenta. Stvorio je vlastiti kamerni orkestar, nastupao s njim kao dirigent i solista. Istina, to nisu diktirali muzičareve ambicije kao dirigenta: samo je njegova ličnost bila toliko moćna i originalna da je više volio, nemajući uvijek pri ruci takve partnere kao što su imenovani majstori, da svira bez dirigenta. Pritom se nije ograničio samo na klasike 1933.-1942. stoljeća (što je sada postalo gotovo uobičajeno), već je orkestrom upravljao (i njime savršeno upravljao!) čak i kada je izvodio monumentalne Betovenove koncerte. Osim toga, Fischer je bio član divnog trija s violinistom G. Kulenkampfom i violončelistom E. Mainardijem. Konačno, vremenom se vraća pedagogiji: 1948. postaje profesor na Višoj muzičkoj školi u Berlinu, ali 1945. uspeva da napusti nacističku Nemačku u svoju domovinu, nastanivši se u Lucernu, gde je proveo poslednje godine svog života. život. Postepeno se intenzitet njegovih koncertnih nastupa smanjivao: bolest ruku često ga je sprečavala da nastupi. Međutim, nastavio je da svira, diriguje, snima, učestvuje u triju, gde je G. Kulenkampfa 1958. zamenio V. Šnajderhan. U periodu 1945-1956, Fišer je držao časove klavira u Hertenštajnu (blizu Lucerna), gde je na desetine mladih umetnika sa svih strana sveta hrle k njemu svake godine. Mnogi od njih su postali veliki muzičari. Fišer je pisao muziku, komponovao kadence za klasične koncerte (Mocarta i Betovena), uređivao klasične kompozicije i konačno postao autor nekoliko velikih studija – „J.-S. Bach” (1956), “L. van Beethovena. Sonate za klavir (1960), kao i brojni članci i eseji sakupljeni u knjigama Muzička razmišljanja (1956) i O zadacima muzičara (XNUMX). U XNUMX, univerzitet u rodnom gradu pijaniste, Bazelu, izabrao ga je za počasnog doktora.
Takav je vanjski nacrt biografije. Paralelno s njom išla je linija unutrašnje evolucije njegovog umjetničkog izgleda. Isprva, u prvim decenijama, Fischer je gravitirao naglašeno ekspresivnom načinu sviranja, njegove interpretacije su bile obilježene nekim ekstremima, pa čak i slobodama subjektivizma. U to vrijeme u središtu njegovih kreativnih interesovanja bila je muzika romantičara. Istina, uprkos svim odstupanjima od tradicije, plenio je publiku prenosom hrabre energije Šumanna, veličanstva Bramsa, herojskog uspona Betovena, Šubertove drame. S godinama je umjetnikov izvođački stil postao suzdržaniji, razjašnjeniji, a težište se pomjerilo na klasike – Bacha i Mozarta, iako se Fischer nije odvajao od romantičnog repertoara. U tom periodu posebno je jasno svjestan izvođačeve misije kao posrednika, “medija između vječne, božanske umjetnosti i slušaoca”. Ali posrednik nije ravnodušan, po strani, već aktivan, prelamajući ovo „večno, božansko“ kroz prizmu svog „ja“. Moto umjetnika ostaju riječi koje je izrekao u jednom od članaka: „Život mora pulsirati u performansu; crescendos i fortes koji se ne doživljavaju izgledaju umjetno.”
Osobine umjetnikove romantične prirode i njegovih umjetničkih principa su se u posljednjem periodu njegovog života potpuno uskladili. V. Furtwangler je, nakon što je posjetio njegov koncert 1947. godine, primijetio da je “zaista dostigao svoje visine”. Njegova igra je pogodila snagom iskustva, drhtanjem svake fraze; činilo se da se rad svaki put iznova rađa pod prstima umjetnika, koji je bio potpuno stran pečatu i rutini. U tom periodu ponovo se okreće svom omiljenom junaku, Betovenu, i snima Betovenove koncerte sredinom 50-ih (u većini slučajeva sam je vodio Londonski filharmonijski orkestar), kao i niz sonata. Ovi snimci, zajedno sa onima napravljenim ranije, tridesetih godina prošlog veka, postali su osnova Fišerovog zvučnog nasleđa – nasleđa koje je posle umetnikove smrti izazvalo mnogo kontroverzi.
Naravno, ploče nam ne prenose u potpunosti čar Fišerovog sviranja, samo delimično prenose zadivljujuću emocionalnost njegove umetnosti, veličinu koncepata. Za one koji su umjetnika čuli u dvorani, oni su, zaista, ništa drugo do odraz nekadašnjih utisaka. Razloge za to nije teško otkriti: pored specifičnosti njegovog pijanizma, one su i u prozaičnoj ravni: pijanista se jednostavno plašio mikrofona, osjećao se neugodno u studiju, bez publike i prevladavanje. ovaj strah mu se retko davao bez gubitka. Na snimcima se osećaju tragovi nervoze, ponešto letargije i tehničkog „braka“. Sve je to više puta služilo kao meta za revnitelje “čistoće”. I kritičar K. Franke je bio u pravu: „Glasnik Baha i Betovena, Edvin Fišer, iza sebe nije ostavio samo lažne beleške. Štaviše, može se reći da i Fišerove lažne beleške odlikuju plemenitost visoke kulture, duboko osećanje. Fišer je bio upravo emocionalna priroda – i to je njegova veličina i njegova ograničenja. Spontanost njegovog sviranja nalazi svoj nastavak u njegovim člancima... Za stolom se ponašao isto kao i za klavirom – ostao je čovjek naivne vjere, a ne razuma i znanja.”
Slušaocu bez predrasuda odmah postaje očigledno da se već u ranim snimcima Betovenovih sonata, nastalih krajem 30-ih godina, u potpunosti osećaju razmera umetnikove ličnosti, značaj njegovog sviranja. Ogroman autoritet, romantična patetika, u kombinaciji s neočekivanom, ali uvjerljivom suzdržanošću osjećaja, duboka promišljenost i opravdanost dinamičnih linija, snaga kulminacija – sve to ostavlja neodoljiv utisak. Nehotice se prisjećaju Fišerovih vlastitih riječi, koji je u svojoj knjizi “Muzičke refleksije” tvrdio da umjetnik koji svira Beethovena treba spojiti pijanistu, pjevača i violinistu “u jednoj osobi”. Upravo taj osjećaj mu omogućava da se toliko potpuno uživi u muziku svojom interpretacijom Appassionate da te visoka jednostavnost nehotice tjera da zaboraviš na mračne strane izvedbe.
Visoka harmonija, klasična jasnoća su, možda, glavna privlačna snaga njegovih kasnijih snimaka. Već ovdje je njegov prodor u dubine Betovenovog duha određen iskustvom, životnom mudrošću, poimanjem klasičnog naslijeđa Bacha i Mocarta. Ali, uprkos godinama, ovde se jasno oseća svežina percepcije i doživljaja muzike, što se ne može a da se ne prenese na slušaoce.
Da bi slušalac Fišerovih zapisa mogao potpunije da zamisli njegov izgled, dajmo na kraju reč njegovim eminentnim studentima. P. Badura-Škoda se prisjeća: „Bio je izvanredan čovjek, koji je doslovno zračio dobrotom. Glavni princip njegovog učenja bio je zahtjev da se pijanista ne povlači u svoj instrument. Fišer je bio uveren da sva muzička dostignuća moraju biti u korelaciji sa ljudskim vrednostima. “Sjajan muzičar je prije svega ličnost. U njemu mora živjeti velika unutrašnja istina – uostalom, ono što nema u samom izvođaču ne može se oličiti u predstavi, „nije se umorio ponavljati na lekcijama“.
Fišerov poslednji učenik, A. Brendle, daje sledeći portret majstora: „Fišer je bio obdaren izvođačkim genijem (ako je ova zastarela reč još uvek prihvatljiva), bio je obdaren ne kompozitorskim, već upravo interpretativnim genijem. Njegova igra je i potpuno ispravna i u isto vrijeme hrabra. Ima posebnu svježinu i intenzitet, društvenost koja joj omogućava da dopre do slušatelja direktnije od bilo kojeg drugog izvođača kojeg poznajem. Između njega i vas nema zavese, nema barijere. On proizvodi zadivljujuće mekan zvuk, postiže čisti pianissimo i svirepi fortissimo, koji, međutim, nisu grubi i oštri. Bio je žrtva okolnosti i raspoloženja, a njegovi zapisi daju malo pojma o tome šta je postigao na koncertima i na nastavi, učeći sa studentima. Njegova igra nije bila podložna vremenu i modi. I on je sam bio spoj djeteta i mudraca, mješavina naivnog i rafiniranog, ali uz sve to, sve se to spojilo u potpuno jedinstvo. Imao je sposobnost da sagleda celo delo kao celinu, svaki komad je bio jedinstvena celina i tako se pojavio u njegovoj izvedbi. I to je ono što se zove ideal…”
L. Grigoriev, J. Platek
