Johann Sebastian Bach |

Johann Sebastian Bach

Bach nije nov, nije star, on je nešto mnogo više – on je vječan… R. Schumann

Godina 1520. označava korijen razgranatog genealoškog stabla stare građanske porodice Bachs. U Njemačkoj su riječi “Bach” i “muzičar” bile sinonimi nekoliko stoljeća. Međutim, samo u peti generacije „iz njihove sredine… izronio je čovjek čija je veličanstvena umjetnost zračila tako jakom svjetlošću da je odsjaj ovog sjaja pao na njih. Bio je to Johan Sebastijan Bah, ljepota i ponos svoje porodice i otadžbine, čovjek kojeg je, kao nikog drugog, patronizirala sama muzička umjetnost. Tako je 1802. pisao I. Forkel, prvi biograf i jedan od prvih pravih poznavalaca kompozitora u zoru novog veka, jer se Bachovo doba odmah nakon njegove smrti oprostio od velikog kantora. Ali čak i tokom života izabranika „muzičke umetnosti“ bilo je teško nazvati izabranika sudbine. Spolja, Bachova biografija se ne razlikuje od biografije bilo kojeg njemačkog muzičara na prijelazu iz 1521. u 22. vijek. Bach je rođen u malom tiringijskom gradiću Eisenach, koji se nalazi u blizini legendarnog zamka Wartburg, gdje se u srednjem vijeku, prema legendi, spajala boja minnesang-a, a u XNUMX-XNUMX. zvučala je riječ M. Luthera: u Wartburgu je veliki reformator preveo Bibliju na jezik otadžbine.

JS Bach nije bio čudo od djeteta, ali je od djetinjstva, u muzičkom okruženju, dobio vrlo temeljno obrazovanje. Najprije pod vodstvom svog starijeg brata JK Bacha i školskih kantora J. Arnolda i E. Herde u Ordrufu (1696-99), zatim u školi u crkvi Sv. Mihaela u Lineburgu (1700-02). Do 17. godine posjedovao je čembalo, violinu, violu, orgulje, pjevao u horu, a nakon mutacije glasa obavljao je dužnost prefekta (kantorskog asistenta). Bach je od malih nogu osjećao svoj poziv u oblasti orgulja, neumorno učio i kod srednjonjemačkih i sjevernonjemačkih majstora – J. Pachelbela, J. Lewea, G. Boehma, J. Reinkena – umjetnost improvizacije orgulja, koja je bila osnovu njegovih kompozitorskih vještina. Ovome treba dodati i široko poznavanje evropske muzike: Bah je učestvovao na koncertima dvorske kapele poznate po francuskom ukusu u Celleu, imao pristup bogatoj kolekciji italijanskih majstora pohranjenoj u školskoj biblioteci, i na kraju, tokom višekratnih poseta u Hamburg, mogao se upoznati sa lokalnom operom.

Godine 1702. iz zidina Michaelschulea izašao je prilično obrazovan muzičar, ali Bah nije izgubio ukus za učenje, „imitaciju“ svega što mu je moglo pomoći da proširi svoje profesionalne vidike tokom života. Neprestana težnja ka usavršavanju obilježila je njegovu muzičku karijeru, koja je, prema tradiciji tog vremena, bila vezana za crkvu, grad ili dvor. Ne slučajno, što je omogućilo ovo ili ono upražnjeno mjesto, već se čvrsto i uporno uzdigao na sljedeći nivo muzičke hijerarhije od orguljaša (Arnstadt i Mühlhausen, 1703-08) do koncertmajstora (Weimar, 170817), orkestra (Keten, 171723). ), konačno, kantor i direktor muzike (Leipzig, 1723-50). Istovremeno, pored Baha, muzičara u praksi, Bahov kompozitor je rastao i jačao, iskoračivši daleko preko granica konkretnih zadataka koji su mu bili postavljeni u njegovim stvaralačkim porivima i ostvarenjima. Orguljašu iz Arnstadta zamjeraju što je napravio “mnoge čudne varijacije u koralu... koje su osramotile zajednicu”. Primer za to datira iz prve decenije 33. veka. Korali iz 1985. pronađeni nedavno (1705.) kao dio tipične (od Božića do Uskrsa) radne zbirke luteranskog orguljaša Cahova, kao i kompozitora i teoretičara GA Sorgea). U još većoj mjeri, ovi prijekori bi se mogli odnositi na Bachove rane orguljske cikluse, čiji je koncept počeo da se oblikuje već u Arnstadtu. Pogotovo nakon posjete u zimu 06-XNUMX. Lübeck, gdje je otišao na poziv D. Buxtehudea (slavni kompozitor i orguljaš tražio je nasljednika koji je, uz dobivanje mjesta u Marienkirche, bio spreman oženiti njegovu jedinu kćer). Bach nije ostao u Lübecku, ali je komunikacija sa Buxtehudeom ostavila značajan pečat na sav njegov daljnji rad.

Godine 1707. Bach se preselio u Mühlhausen kako bi preuzeo mjesto orguljaša u crkvi Svetog Vlaha. Polje koje je pružalo mogućnosti nešto veće nego u Arnstadtu, ali očito nedostatne da se, po riječima samog Bacha, „izvodi … redovna crkvena muzika i općenito, ako je moguće, doprinese … razvoju crkvene muzike, koja jača gotovo posvuda, za koje … opsežan repertoar izvrsnih crkvenih spisa (ostavka poslana magistratu grada Mühlhausena 25. juna 1708.). Ove namjere Bach će ostvariti u Weimaru na dvoru vojvode Ernsta od Saxe-Weimara, gdje su ga čekale svestrane aktivnosti kako u dvorskoj crkvi tako i u kapeli. U Weimaru je nacrtana prva i najvažnija crta u sferi organa. Tačni datumi nisu sačuvani, ali se čini da su (između mnogih drugih) remek-djela kao što su Tokata i fuga u d-molu, Preludiji i fuge u c-molu i f-molu, Tokata u C-duru, Passacaglia u c-molu, a takođe i čuvena „Orguljaška knjižica“ u kojoj „orguljaš početnik dobija uputstva kako da diriguje koralom na razne načine“. Slava Bacha, “najboljeg poznavaoca i savjetnika, posebno u pogledu dispozicije... i same konstrukcije orgulja”, kao i “feniksa improvizacije”, pronijela se nadaleko. Dakle, vajmarske godine uključuju neuspelo takmičenje sa čuvenim francuskim orguljašom i čembalistom L. Marchandom, koji je napustio „bojno polje“ pre susreta sa svojim protivnikom, koje je obraslo legendama.

Njegovim imenovanjem 1714. za vicekapelmajstra, ostvario se Bahov san o „redovnoj crkvenoj muzici“, koju je, prema uslovima ugovora, morao da snabdeva mesečno. Uglavnom u žanru nove kantate sa sintetičkom tekstualnom osnovom (biblijske izreke, horske strofe, slobodna, „madrigalska“ poezija) i odgovarajućim muzičkim komponentama (orkestarski uvod, „suhi“ i prateći recitativi, arija, koral). Međutim, struktura svake kantate je daleko od bilo kakvih stereotipa. Dovoljno je uporediti takve bisere ranog vokalnog i instrumentalnog stvaralaštva kao što je BWV {Bach-Werke-Verzeichnis (BWV) – tematska lista djela JS Bacha.} 11, 12, 21. Bach nije zaboravio na „nagomilani repertoar“ drugih kompozitora. Takvi su, na primjer, sačuvani u Bachovim kopijama vajmarskog perioda, najvjerovatnije pripremljenim za predstojeće izvedbe Stradanja po Luki nepoznatog autora (dugo vremena pogrešno pripisivanih Bachu) i Strasti po Marku R. Kajzera, koji su im poslužili kao uzor za vlastita djela u ovom žanru.

Ništa manje aktivan nije ni Bach – muzičar i koncertni majstor. Budući da je bio usred intenzivnog muzičkog života vajmarskog dvora, mogao je da se naširoko upozna sa evropskom muzikom. Kao i uvijek, ovo upoznavanje sa Bahom bilo je kreativno, o čemu svjedoče orguljaški aranžmani koncerata A. Vivaldija, obrade klavijara A. Marcella, T. Albinonija i drugih.

Vajmarske godine karakterizira i prvi poziv žanru solo violinske sonate i suite. Svi ovi instrumentalni eksperimenti našli su svoju briljantnu implementaciju na novom terenu: 1717. godine Bach je pozvan u Keten na mjesto Velikog vojvode Kapellmeistera od Anhalt-Ketena. Ovde je vladala veoma povoljna muzička atmosfera zahvaljujući samom princu Leopoldu od Anhalt-Ketena, strastvenom ljubitelju muzike i muzičaru koji je svirao čembalo, gambu i imao dobar glas. Bachova kreativna interesovanja, čiji je zadatak bio pratnja prinčevom pevanju i sviranju, i što je najvažnije, vođenje odlične kapele koju čini 15-18 iskusnih članova orkestra, prirodno se sele u instrumentalni deo. Solistički, uglavnom violinski i orkestarski koncerti, uključujući 6 Brandenburških koncerata, orkestarske suite, solo sonate za violinu i violončelo. Takav je nepotpuni registar ketenske „žetve“.

U Ketenu se otvara (ili bolje rečeno nastavlja, ako mislimo na „Knjigu orgulja“) u magistarskom radu: kompozicije u pedagoške svrhe, Bachovim jezikom, „za dobrobit i upotrebu muzičke omladine koja teži učenju“. Prva u ovoj seriji je Muzička sveska Wilhelma Friedemanna Baha (započeta 1720. za prvorođenca i miljenika njegovog oca, budućeg slavnog kompozitora). Ovdje se, pored plesnih minijatura i aranžmana korala, nalaze prototipovi 1. toma Dobro temperiranog klavijara (preludij), dvodijelne i trodijelne invencije (preambula i fantazije). Sam Bah će dovršiti ove zbirke 1722. odnosno 1723. godine.

U Ketenu je pokrenuta „Beležnica Ane Magdalene Bah” (druge kompozitorove supruge), koja obuhvata, pored dela raznih autora, 5 od 6 „Francuskih svita”. Iste godine nastaju “Mali preludiji i fugete”, “Engleske svite”, “Hromatska fantazija i fuga” i druge klavirske kompozicije. Kao što se broj Bahovih učenika iz godine u godinu umnožavao, popunjavao se i njegov pedagoški repertoar, koji je bio predodređen da postane škola izvođačkih umetnosti za sve naredne generacije muzičara.

Spisak Keten opusa bio bi nepotpun bez pominjanja vokalnih kompozicija. Riječ je o čitavom nizu svjetovnih kantata, od kojih većina nije sačuvana i dobila je drugi život već s novim, duhovnim tekstom. Na mnogo načina, latentni, neležeći na površini rad u vokalnom polju (u Reformatskoj crkvi Keten nije bila potrebna „redovna muzika“) urodio je plodom u posljednjem i najobimnijem periodu rada majstora.

Bach ulazi u novu oblast kantora škole St. Thomas i muzičkog direktora grada Lajpciga ne praznih ruku: „probne“ kantate BWV 22, 23 su već napisane; Magnificat; “Strast po Jovanu”. Leipzig je posljednja stanica Bachovih lutanja. Spolja, posebno ako je suditi po drugom dijelu njegove titule, ovdje se dostigao željeni vrh službene hijerarhije. Istovremeno, o složenosti ovog segmenta svedoči „obaveza“ (14 kontrolnih tačaka), koju je morao da potpiše „u vezi sa preuzimanjem dužnosti“ i neispunjavanje koje je bilo bremenito sukobima sa crkvenim i gradskim vlastima. Bachove biografije. Prve 3 godine (1723-26) bile su posvećene crkvenoj muzici. Sve dok nisu počele svađe sa vlastima i magistrat finansirao liturgijsku muziku, što je značilo da su u izvođenje mogli biti uključeni profesionalni muzičari, energiji novog kantora nije bilo granica. Svo iskustvo Weimara i Köthena prelilo se u kreativnost Lajpciga.

Obim onoga što je osmišljeno i urađeno u ovom periodu je zaista nemerljiv: više od 150 kantata nastalih nedeljno (!), 2. izd. “Strast po Jovanu”, a prema novim podacima i “Strast po Mateju”. Premijera ovog najmonumentalnijeg Bachovog dela pada ne 1729. godine, kako se do sada mislilo, već 1727. Smanjenje intenziteta kantorske aktivnosti, razloge zbog kojih je Bach formulisao u poznatom „Projektu za dobro postavljanje stvari u crkvenoj muzici, uz dodatak nekih nepristrasnih razmatranja u pogledu njenog opadanja” (23. avgusta 1730, memorandum magistratu u Lajpcigu), nadoknađeno je aktivnostima drugačije vrste. Bach Kapellmeister ponovo dolazi u prvi plan, ovog puta na čelu studentskog Collegium musicum. Bah je vodio ovaj krug 1729-37, a zatim 1739-44 (?) Nedeljnim koncertima u Zimermanovom vrtu ili u Zimermanovom kafeu, Bah je dao ogroman doprinos javnom muzičkom životu grada. Repertoar je najraznovrsniji: simfonije (orkestarske suite), svjetovne kantate i, naravno, koncerti – “hljeb” svih amaterskih i profesionalnih susreta tog doba. Tu je najvjerovatnije nastala specifično lajpciška varijanta Bachovih koncerata – za klavijer i orkestar, koji su obrade njegovih vlastitih koncerata za violinu, violinu i obou itd. Među njima su klasični koncerti u d-molu, f-molu, a-duru. .

Uz aktivnu pomoć Bahovog kruga, odvijao se i muzički život grada u Lajpcigu, bilo da se radilo o „svečanoj muzici na veličanstven dan imendana Avgusta II, koja se izvodila uveče pod osvetljenjem u vrtu Zimerman”, ili „ Večernja muzika sa trubama i timpanima“ u čast istog Avgusta, ili prelepa „noćna muzika sa mnogo voštanih baklji, sa zvucima truba i timpana“ itd. Na ovoj listi „muzike“ u čast saksonskih birača, posebno mjesto zauzima Misa posvećena Augustu III (Kyrie, Gloria, 1733) – dio još jedne Bahove monumentalne tvorevine – Misa u h-molu, završena tek 1747-48. U posljednjoj deceniji, Bach se najviše fokusirao na muziku bez bilo kakve primijenjene svrhe. To su drugi tom Dobro temperiranog klavijara (1744.), kao i partite, Talijanski koncert, Misa za orgulje, Arija sa raznim varijacijama (nazvana Goldbergova nakon Bahove smrti), koji su uvršteni u zbirku Vježbe za klavijar . Za razliku od liturgijske muzike, koju je Bach očito smatrao posvetom zanatu, on je nastojao da svoje neprimijenjene opuse učini dostupnim široj javnosti. Pod njegovim vlastitim uredništvom objavljene su Klavirske vježbe i niz drugih kompozicija, uključujući posljednje 2, najveća instrumentalna djela.

1737. filozof i istoričar, Bahov učenik, L. Micler, organizovao je Društvo muzičkih nauka u Lajpcigu, gde je kontrapunkt, ili, kako bismo sada rekli, polifonija, priznat kao „prvi među jednakima“. U različito vrijeme, G. Telemann, GF Handel su se pridružili Društvu. 1747. godine, najveći polifonista JS Bach postaje član. Iste godine kompozitor je posetio kraljevsku rezidenciju u Potsdamu, gde je improvizovao na novom instrumentu u to vreme – klaviru – pred Fridrikom II na temu koju je postavio. Kraljevska ideja je stostruko vraćena autoru – Bah je stvorio neuporediv spomenik kontrapunktalne umetnosti – „Muzičku ponudu“, grandiozni ciklus od 10 kanona, dva ricercara i četvorodelnu trio sonatu za flautu, violinu i čembalo.

A pored „Muzičke ponude“ sazrevao je novi ciklus „single-dark“, čija je ideja nastala početkom 40-ih. To je “Umjetnost fuge” koja sadrži sve vrste kontrapunkata i kanona. „Bolest (pred kraj života Bah je oslepeo. — TF) spriječio ga da dovrši pretposljednju fugu... i razradi posljednju... Ovo djelo ugledalo je svjetlo tek nakon smrti autora, “označavajući najviši nivo polifone vještine.

Posljednji predstavnik stoljetne patrijarhalne tradicije i ujedno univerzalno opremljen umjetnik novog vremena – tako se pojavljuje JS Bach u istorijskoj retrospektivi. Kompozitor koji je uspeo kao niko drugi u svoje velikodušno vreme da velika imena spoje nespojivo. Holandski kanon i italijanski koncert, protestantski koral i francuski divertisment, liturgijska monodija i italijanska virtuozna arija... Kombinujte i horizontalno i vertikalno, i po širini i po dubini. Stoga se tako slobodno u njegovoj muzici, riječima epohe, prožimaju stilovi „pozorišnog, kamernog i crkvenog”, polifonije i homofonije, instrumentalnih i vokalnih početaka. Zato pojedini dijelovi tako lako migriraju iz kompozicije u kompoziciju, kako čuvajući (kao, na primjer, u misi u h-molu, dvije trećine se sastoji od već ozvučene muzike), tako i radikalno mijenjajući izgled: arija iz Svadbene kantate (BWV 202) postaje finale sonata za violinu (BWV 1019), simfonija i hor iz kantate (BWV 146) identični su prvom i sporom dijelu Koncerta za klavijar u d-molu (BWV 1052), uvertira iz orkestarske svite u D-duru (BWV 1069), obogaćenu horskim zvukom, otvara kantatu BWV110. Primjeri ove vrste činili su cijelu enciklopediju. U svemu (jedini izuzetak je opera), majstor je govorio potpuno i potpuno, kao da dovršava evoluciju određenog žanra. I duboko je simbolično da univerzum Bachove misli Umjetnost fuge, zabilježen u formi partiture, ne sadrži upute za izvođenje. Bach mu se, takoreći, obraća sve muzičari. „U ovom delu“, napisao je F. Marpurg u predgovoru za objavljivanje Umetnosti fuge, „zatvorene su najskrivenije lepote koje se mogu zamisliti u ovoj umetnosti...“ Ove reči nisu čuli kompozitorovi najbliži savremenici. Nije bilo kupca ne samo za vrlo ograničeno pretplatničko izdanje, već ni za „čisto i uredno gravirane ploče“ Bachovog remek-djela, koje je 1756. godine „iz ruke u ruku po razumnoj cijeni“ najavio za prodaju Philippe Emanuel, „tako da ovaj rad je za dobrobit javnosti - postao je poznat svuda. Manta zaborava visila je na imenu velikog kantora. Ali ovaj zaborav nikada nije bio potpun. Bahova djela, objavljena, i što je najvažnije, rukopisna – u autogramima i brojnim kopijama – naselila su se u zbirkama njegovih učenika i poznavalaca, kako eminentnih, tako i potpuno opskurnih. Među njima su kompozitori I. Kirnberger i već spomenuti F. Marpurg; veliki poznavalac stare muzike, baron van Swieten, u čijoj se kući WA Mozart pridružio Bachu; kompozitor i učitelj K. Nefe, koji je inspirisao ljubav prema Bahu svom učeniku L. Beethovenu. Već 70-ih godina. 11. vek počinje da prikuplja građu za svoju knjigu I. Forkel, koji je postavio temelje za buduću novu granu muzikologije – Bahove studije. Na prijelazu stoljeća posebno je bio aktivan direktor Berlinske pjevačke akademije, prijatelj i dopisnik IW Goethea K. Zeltera. Vlasnik najbogatije zbirke Bachovih rukopisa, jedan od njih povjerio je dvadesetogodišnjem F. Mendelssohnu. To su bile Matthew Passion, čija je historijska izvedba maja 1829. godine, XNUMX najavila dolazak nove Bachove ere. Otvorena je „Zatvorena knjiga, blago zakopano u zemlju“ (B. Marks), a snažan tok „Bahovog pokreta“ zapljusnuo je ceo muzički svet.

Danas je akumulirano ogromno iskustvo u proučavanju i promociji djela velikog kompozitora. Bahovo društvo postoji od 1850. (od 1900. Novo Bahovo društvo, koje je 1969. postalo međunarodna organizacija sa sekcijama u DDR-u, SRNJ, SAD, Čehoslovačkoj, Japanu, Francuskoj i drugim zemljama). Na inicijativu NBO održavaju se Bahovi festivali, kao i Međunarodna takmičenja izvođača po imenu. JS Bach. Godine 1907., na inicijativu NBO, otvoren je Bahov muzej u Ajzenahu, koji danas ima brojne kolege u različitim gradovima Nemačke, uključujući i onaj otvoren 1985. na 300. godišnjicu rođenja kompozitora „Johann- Sebastian-Bach- Museum” u Leipzigu.

U svijetu postoji široka mreža Bachovih institucija. Najveći od njih su Bach-Institut u Getingenu (Njemačka) i Nacionalni istraživački i memorijalni centar JS Bacha u Saveznoj Republici Njemačkoj u Leipzigu. Posljednje decenije obilježile su niz značajnih dostignuća: objavljena je četverotomna zbirka Bach-Documente, uspostavljena je nova hronologija vokalnih kompozicija, kao i umjetnost fuge, 14 do sada nepoznatih kanona iz Objavljene su Goldbergove varijacije i 33 korala za orgulje. Od 1954. Institut u Getingenu i Bahov centar u Lajpcigu izvode novo kritičko izdanje kompletnog Bahovog dela. Nastavlja se objavljivanje analitičke i bibliografske liste Bahovih djela “Bach-Compendium” u saradnji sa Univerzitetom Harvard (SAD).

Proces ovladavanja Bahovim nasleđem je beskrajan, kao što je beskrajan i sam Bah – nepresušan izvor (podsetimo se čuvene igre reči: der Bach – potok) najviših iskustava ljudskog duha.

T. Frumkis

Karakteristike kreativnosti

Bahovo delo, gotovo nepoznato za njegovog života, dugo je bilo zaboravljeno nakon njegove smrti. Prošlo je mnogo vremena prije nego što je bilo moguće istinski cijeniti naslijeđe koje je ostavio najveći kompozitor.

Razvoj umjetnosti u XX vijeku bio je složen i kontradiktoran. Uticaj stare feudalno-aristokratske ideologije bio je jak; ali klice nove buržoazije, koje su odražavale duhovne potrebe mlade, istorijski napredne klase buržoazije, već su se pojavljivale i sazrevale.

U najoštrijoj borbi pravaca, kroz negaciju i destrukciju starih oblika, afirmisala se nova umjetnost. Hladnoj uzvišenosti klasične tragedije, s njenim pravilima, zapletima i slikama koje je uspostavila aristokratska estetika, suprotstavio se građanski roman, osjetljiva drama iz filistarskog života. Za razliku od konvencionalne i dekorativne dvorske opere, promovirana je vitalnost, jednostavnost i demokratska priroda komične opere; lagana i nepretenciozna muzika svakodnevne žanrovske orijentacije bila je nasuprot „učenoj“ crkvenoj umetnosti polifonista.

U takvim uslovima, prevlast oblika i izražajnih sredstava nasleđenih iz prošlosti u Bahovim delima dala je razlog da se njegovo delo smatra zastarelim i glomaznim. U periodu raširenog oduševljenja galantnom umetnošću, sa svojim elegantnim oblicima i jednostavnim sadržajem, Bahova muzika je delovala previše komplikovano i nerazumljivo. Čak ni sinovi kompozitora nisu videli ništa u očevom radu osim učenja.

Bacha su otvoreno preferirali muzičari čija je imena istorija jedva sačuvala; s druge strane, oni nisu „vladali samo učenjem“, imali su „ukus, briljantnost i nježnost“.

Pristalice pravoslavne crkvene muzike takođe su bile neprijateljski raspoložene prema Bahu. Tako su Bahovo delo, daleko ispred svog vremena, negirali pristalice galantne umetnosti, kao i oni koji su u Bahovoj muzici razumno videli kršenje crkvenih i istorijskih kanona.

U borbi kontradiktornih pravaca ovog kritičnog perioda u istoriji muzike postepeno se javlja vodeći trend, naziru se putevi za razvoj tog novog, koji je doveo do simfonizma Haydna, Mocarta, do operske umetnosti Glucka. I tek sa visina, na koje su najveći umjetnici kasnog XX vijeka podigli muzičku kulturu, postalo je vidljivo grandiozno naslijeđe Johanna Sebastiana Bacha.

Mozart i Betoven su prvi prepoznali njegovo pravo značenje. Kada se Mocart, koji je već bio autor Figarovog i Don Đovanijevog braka, upoznao sa dotad nepoznatim Bahovim djelima, uzviknuo je: „Ovdje se može mnogo naučiti!“ Betoven oduševljeno kaže: „Eg ist kein Bach – er ist ein Ozean“ („On nije potok – on je okean“). Prema Serovu, ove figurativne riječi najbolje izražavaju “ogromnu dubinu misli i neiscrpnu raznolikost oblika u Bachovom geniju”.

Od 1802. stoljeća počinje polagano oživljavanje Bahovog djela. Godine 1850. pojavila se prva biografija kompozitora, koju je napisao njemački istoričar Forkel; bogatim i zanimljivim materijalom skrenula je pažnju na život i ličnost Bacha. Zahvaljujući aktivnoj propagandi Mendelsona, Šumana, Lista, Bahova muzika počinje postepeno da prodire u šire okruženje. Godine 30. formirano je Bahovo društvo, koje je za cilj postavilo da pronađe i prikupi sav rukopisni materijal koji je pripadao velikom muzičaru i objavi ga u obliku kompletne zbirke djela. Od XNUMX-a XNUMX vijeka, Bachovo djelo se postepeno uvodilo u muzički život, zvuči sa scene i uključeno je u obrazovni repertoar. Ali bilo je mnogo oprečnih mišljenja u tumačenju i vrednovanju Bahove muzike. Neki istoričari su Baha okarakterisali kao apstraktnog mislioca, koji operiše apstraktnim muzičkim i matematičkim formulama, drugi su ga videli kao mistika odvojenog od života ili pravoslavnog crkvenog muzičara filantropa.

Posebno negativan za razumevanje pravog sadržaja Bahove muzike bio je odnos prema njoj kao skladištu polifone „mudrosti“. Praktično slično gledište svelo je Bahov rad na poziciju priručnika za studente polifonije. Serov je o tome ogorčeno pisao: „Bilo je vremena kada je čitav muzički svet na muziku Sebastijana Baha gledao kao na školsko pedantno smeće, smeće, koje je ponekad, kao, na primer, u Clavecin bien tempere, pogodno za vežbanje prstiju, uz sa Moschelesovim skicama i Czernyjevim vježbama. Od vremena Mendelsona ukus je ponovo naginjao Bachu, čak mnogo više nego u vreme kada je on sam živeo – a sada još uvek ima „direktora konzervatorijuma“ koji se, u ime konzervativizma, ne stide da podučavaju svoje učenike. svirati Bachove fuge bez ekspresivnosti, tj. kao „vežbe“, kao vežbe lomljenja prstiju... Ako postoji nešto u oblasti muzike čemu treba prići ne ispod ferule i sa pokazivačem u ruci, već s ljubavlju u srce, sa strahom i verom, to su, naime, dela velikog Baha.

U Rusiji je pozitivan stav prema Bahovom djelu utvrđen krajem KSVIII vijeka. U „Džepnoj knjizi za ljubitelje muzike“ objavljenoj u Sankt Peterburgu pojavila se recenzija Bahovih dela, u kojoj je istaknuta svestranost njegovog talenta i izuzetna veština.

Za vodeće ruske muzičare, Bahova umetnost je bila oličenje moćne stvaralačke sile, koja je obogaćivala i neizmerno unapređivala ljudsku kulturu. Ruski muzičari različitih generacija i pravaca bili su u stanju da u kompleksnoj Bahvoj polifoniji shvate visoku poeziju osećanja i efektivnu moć misli.

Dubina slika Bahove muzike je nemerljiva. Svaki od njih može sadržati cijelu priču, pjesmu, priču; u svakoj se realizuju značajni fenomeni, koji se podjednako mogu rasporediti u grandiozna muzička platna ili koncentrisati u lakoničnu minijaturu.

Raznolikost života u njegovoj prošlosti, sadašnjosti i budućnosti, sve ono što nadahnuti pesnik može da oseti, o čemu mislilac i filozof može da razmišlja, sadržano je u sveobuhvatnoj Bahovoj umetnosti. Ogroman kreativni raspon omogućio je istovremeni rad na djelima različitih razmjera, žanrova i oblika. Bachova muzika prirodno kombinuje monumentalnost oblika strasti, B-mol mise sa nesputanom jednostavnošću malih predigra ili invencija; drama orguljskih kompozicija i kantata – sa kontemplativnim tekstovima horskih preludija; kamerni zvuk filigranskih preludija i fuga Dobro temperiranog klavijara sa virtuoznim sjajem i vitalnošću Brandenburških koncerata.

Emocionalna i filozofska suština Bahove muzike leži u najdubljoj ljudskosti, u nesebičnoj ljubavi prema ljudima. Saosjeća sa osobom u tuzi, dijeli njegove radosti, saosjeća sa željom za istinom i pravdom. Bach u svojoj umjetnosti pokazuje ono najplemenitije i najljepše što se krije u čovjeku; patos etičke ideje ispunjava njegovo djelo.

Ne u aktivnoj borbi i ne u herojskim djelima Bach prikazuje svog junaka. Kroz emocionalna iskustva, refleksije, osjećaje odražava se njegov odnos prema stvarnosti, prema svijetu oko sebe. Bach se ne udaljava od stvarnog života. Istina stvarnosti, teškoće koje je pretrpeo nemački narod, stvorile su slike ogromne tragedije; Nije uzalud tema patnje koja se provlači kroz svu Bahovu muziku. Ali tama okolnog svijeta nije mogla uništiti ili istisnuti vječni osjećaj života, njegove radosti i velike nade. Teme veselja, oduševljenja prepliću se s temama patnje, odražavajući stvarnost u njenom kontrastnom jedinstvu.

Bach je podjednako sjajan u izražavanju jednostavnih ljudskih osjećaja i u prenošenju dubina narodne mudrosti, u visokoj tragediji i u otkrivanju univerzalne težnje svijetu.

Bachovu umjetnost karakterizira bliska interakcija i povezanost svih njenih sfera. Zajedništvo figurativnog sadržaja čini narodnu epiku strasti vezanom za minijature Dobro temperiranog klavijara, veličanstvene freske mase u b-molu – sa suitama za violinu ili čembalo.

Bach nema suštinsku razliku između duhovne i sekularne muzike. Ono što je zajedničko je priroda muzičkih slika, sredstva otelotvorenja, metode razvoja. Nije slučajno što je Bach tako lako sa sekularnih djela prenio na duhovna ne samo pojedinačne teme, velike epizode, već i čitave završene brojeve, ne mijenjajući ni plan kompozicije ni prirodu muzike. Teme patnje i tuge, filozofskih promišljanja, nepretenciozne seljačke zabave nalaze se u kantatama i oratorijumima, u orguljaškim fantazijama i fugama, u suitama za klavije ili violinu.

Nije pripadnost djela duhovnom ili svjetovnom žanru ono što određuje njegov značaj. Trajna vrijednost Bachovog stvaralaštva leži u uzvišenosti ideja, u dubokom etičkom smislu koji on stavlja u bilo koju kompoziciju, bilo svjetovnu ili duhovnu, u ljepoti i rijetkom savršenstvu oblika.

Bachovo stvaralaštvo duguje svoju vitalnost, neprolaznu moralnu čistoću i moćnu moć narodnoj umjetnosti. Bach je od mnogih generacija muzičara naslijedio tradicije narodnog pisanja pjesama i muziciranja, koje su se u njegovom umu nastanile kroz neposredno sagledavanje živih muzičkih običaja. Konačno, pomno proučavanje spomenika narodne muzičke umjetnosti dopunilo je Bachovo znanje. Takav spomenik i ujedno nepresušan stvaralački izvor za njega je bio protestantski napjev.

Protestantski pojanje ima dugu istoriju. Tokom reformacije, horski napjevi, poput borilačkih himni, nadahnjivali su i ujedinjavali mase u borbi. Koral „Gospod je naše uporište“, koji je napisao Luther, oličio je militantni žar protestanata, postao je himna reformacije.

Reformacija je uveliko koristila svjetovne narodne pjesme, melodije koje su dugo bile uobičajene u svakodnevnom životu. Bez obzira na njihov prijašnji sadržaj, često neozbiljni i dvosmisleni, za njih su se vezivali religiozni tekstovi, koji su se pretvarali u horske napjeve. Broj korala obuhvatao je ne samo nemačke narodne pesme, već i francuske, italijanske i češke.

Umjesto narodu tuđih katoličkih himni, koje pjeva hor na nerazumljivom latinskom jeziku, uvode se horske melodije dostupne svim župljanima, koje pjeva cijela zajednica na svom njemačkom jeziku.

Tako su sekularne melodije ukorijenile i prilagodile se novom kultu. Da bi se „cijela kršćanska zajednica uključila u pjevanje“, melodija korala se izvlači u gornji glas, a ostali glasovi postaju pratnja; složena polifonija je pojednostavljena i izbačena iz korala; formira se posebno horsko skladište u kome se kombinuju ritmička pravilnost, težnja da se svi glasovi spoje u akord i da se istakne gornji melodijski sa pokretljivošću srednjih glasova.

Neobična kombinacija polifonije i homofonije karakteristična je za koral.

Narodni napjevi, pretvoreni u korale, ipak su ostali narodne melodije, a zbirke protestantskih korala ispostavile su se kao skladište i riznica narodnih pjesama. Bach je iz ovih drevnih zbirki izvukao najbogatiji melodijski materijal; vratio je horskim melodijama emocionalni sadržaj i duh protestantskih himni reformacije, vratio horskoj muzici njen nekadašnji smisao, odnosno vaskrsao koral kao oblik izražavanja misli i osećanja naroda.

Koral nikako nije jedina vrsta Bahove muzičke veze sa narodnom umjetnošću. Najjači i najplodonosniji bio je uticaj žanrovske muzike u njenim različitim oblicima. U brojnim instrumentalnim suitama i drugim komadima, Bach ne samo da rekreira slike svakodnevne muzike; on na nov način razvija mnoge žanrove koji su se ustalili uglavnom u urbanom životu i stvara mogućnosti za njihov dalji razvoj.

Forme pozajmljene iz narodne muzike, pesama i plesnih melodija mogu se naći u bilo kom od Bahovih dela. O svjetovnoj muzici da i ne govorimo, koristi ih naširoko i na razne načine u svojim duhovnim kompozicijama: u kantatama, oratorijumima, pasionima i misama u b-molu.

* * *

Bachovo stvaralačko nasljeđe je gotovo ogromno. Čak i ono što je preživjelo broji stotine imena. Također je poznato da se veliki broj Bachovih kompozicija pokazao nepovratno izgubljenim. Od tri stotine kantata koje su pripadale Bachu, oko stotinu je nestalo bez traga. Od pet strasti sačuvane su muke po Jovanu i muke po Mateju.

Bach je počeo da komponuje relativno kasno. Prva nama poznata djela nastala su oko dvadesete godine; Nema sumnje da su iskustvo praktičnog rada, samostalno stečena teorijska znanja učinili sjajan posao, jer se već u ranim Bahovim kompozicijama osjeća samopouzdanje pisanja, hrabrost misli i stvaralačkog traganja. Put do prosperiteta nije bio dug. Za Baha kao orguljaša, to je bilo prvo na polju orguljaške muzike, odnosno u vajmarskom periodu. Ali genijalnost kompozitora najpotpunije je i najsveobuhvatnije otkrivena u Leipzigu.

Bach je posvećivao gotovo jednaku pažnju svim muzičkim žanrovima. Zadivljujućom upornošću i voljom za usavršavanjem postigao je za svaku kompoziciju posebno kristalnu čistoću stila, klasičnu koherentnost svih elemenata cjeline.

Nikada se nije umorio od prepravljanja i „ispravljanja” onoga što je napisao, nije ga zaustavio ni obim ni obim posla. Tako je rukopis prvog toma Dobro temperiranog klavijara prepisao četiri puta. Muka po Jovanu pretrpela je brojne promene; prva verzija „Pasije po Jovanu“ odnosi se na 1724. godinu, a konačna verzija – na poslednje godine njegovog života. Većina Bachovih kompozicija je više puta revidirana i ispravljana.

Najveći inovator i začetnik niza novih žanrova, Bach nikada nije pisao opere, a nije ni pokušao da to uradi. Ipak, Bach je implementirao dramski operski stil na širok i svestran način. Prototip Bachovih uzdignutih, patetično žalosnih ili herojskih tema nalazi se u dramskim operskim monolozima, u intonacijama operskih lamentosa, u veličanstvenoj herojici francuske opere.

U vokalnim kompozicijama Bach slobodno koristi sve oblike solo pjevanja razvijene operskom praksom, razne vrste arija, recitative. Ne zaobilazi ni vokalne sastave, uvodi zanimljiv način koncertnog izvođenja, odnosno nadmetanje solo glasa i instrumenta.

U nekim delima, kao što je, na primer, u Mukama po Mateju, osnovni principi operske dramaturgije (povezanost muzike i drame, kontinuitet muzičkog i dramskog razvoja) otelotvoreni su doslednije nego u savremenoj italijanskoj operi Baha. . Bach je više puta morao slušati zamjerke za teatralnost kultnih kompozicija.

Od ovakvih „optužbi“ Bacha nisu spasile ni tradicionalne evanđelske priče, ni uglazbljeni duhovni tekstovi. Interpretacija poznatih slika bila je u previše očiglednoj suprotnosti sa pravoslavnim crkvenim pravilima, a sadržaj i sekularna priroda muzike narušavali su ideje o svrsi i svrsi muzike u crkvi.

Ozbiljnost misli, sposobnost dubokih filozofskih generalizacija životnih pojava, sposobnost koncentriranja složenog materijala u komprimovane muzičke slike ispoljile su se neobičnom snagom u Bahovoj muzici. Ova svojstva odredila su potrebu za dugoročnim razvojem muzičke ideje, izazvala želju za dosljednim i potpunim razotkrivanjem dvosmislenog sadržaja muzičke slike.

Bach je pronašao opšte i prirodne zakone kretanja muzičke misli, pokazao pravilnost rasta muzičke slike. On je prvi otkrio i iskoristio najvažnije svojstvo polifone muzike: dinamiku i logiku procesa odvijanja melodijskih linija.

Bachove kompozicije su zasićene osebujnom simfonijom. Unutrašnji simfonijski razvoj objedinjuje brojne završene brojeve b-mola u skladnu cjelinu, daje svrsishodnost pokretu u malim fugama Dobro temperiranog klavijara.

Bach nije bio samo najveći polifonista, već i izvanredan harmoničar. Nije ni čudo što je Betoven smatrao Baha ocem harmonije. Znatan je broj Bachovih djela u kojima preovlađuje homofono skladište, gdje se oblici i sredstva polifonije gotovo ne koriste. Ponekad je u njima iznenađujuća smjelost akordsko-harmonijskih sekvenci, ta posebna izražajnost harmonija, koje se doživljavaju kao daleka anticipacija harmonijskog razmišljanja muzičara XNUMX vijeka. Čak i u Bachovim čisto polifonim konstrukcijama, njihova linearnost ne ometa osjećaj harmonijske punoće.

Osećaj dinamike tonala, tonskih veza bio je nov i za Bahovo vreme. Ladotonalni razvoj, ladotonalni pokret jedan je od najvažnijih faktora i osnova forme mnogih Bachovih kompozicija. Pronađeni tonski odnosi i veze pokazali su se kao anticipacija sličnih obrazaca u sonatnim oblicima bečkih klasika.

Ali i pored najveće važnosti otkrića u oblasti harmonije, najdubljeg osećaja i svesti o akordu i njegovim funkcionalnim vezama, samo razmišljanje kompozitora je polifono, njegove muzičke slike rađaju se iz elemenata polifonije. „Kontrapunkt je bio poetski jezik briljantnog kompozitora“, napisao je Rimski-Korsakov.

Za Baha polifonija nije bila samo sredstvo izražavanja muzičkih misli: Bah je bio pravi pesnik polifonije, pesnik toliko savršen i jedinstven da je oživljavanje ovog stila bilo moguće samo u sasvim drugim uslovima i na drugačijim osnovama.

Bachova polifonija je prije svega melodija, njen pokret, njen razvoj, to je samostalan život svakog melodijskog glasa i preplitanje mnogih glasova u pokretno zvučno tkivo, u kojem je položaj jednog glasa određen položajem glasa. drugi. „... Polifoni stil“, piše Serov, „zajedno sa sposobnošću harmonizacije, zahteva od kompozitora veliki melodijski talenat. Samu harmoniju, odnosno spretno spajanje akorda, ovdje je nemoguće riješiti. Potrebno je da svaki glas ide samostalno i da je zanimljiv svojim melodijskim tokom. I sa ove strane, neobično retke u polju muzičkog stvaralaštva, nema umetnika ne samo ravnog Johanu Sebastijanu Bahu, već i donekle prikladnog po svom melodijskom bogatstvu. Ako riječ “melodija” razumijemo ne u smislu posjetitelja talijanske opere, već u pravom smislu nezavisnog, slobodnog kretanja muzičkog govora u svakom glasu, pokreta uvijek duboko poetskog i dubokog smisla, onda nema melodista u svijet veći od Baha.

V. Galatskaya

• Bachova orguljaška umjetnost →
• Bachova klavirska umjetnost →
• Bachov dobro temperirani klavier →
• Bachovo vokalno djelo →
• Passion by Baha →
• Cantata Baha →
• Bachova violinska umjetnost →
• Bachovo kamerno-instrumentalno stvaralaštvo →
• Preludij i fuga od Bacha →