Melodija |

drugi grčki μελῳδία – pjevanje lirske poezije, od μέλος – pjevanje, i ᾠδή – pjevanje, pjevanje

Jednoglasno izražena muzička misao (prema IV Sposobinu). U homofonskoj muzici, funkcija melodije je obično svojstvena gornjem, vodećim glasom, dok su sekundarni srednji glasovi harmonični. fill i bas koji čine harmoniku. podršku, ne posjeduju u potpunosti tipične. kvaliteti melodije. M. predstavlja glavnu. početak muzike; „najbitniji aspekt muzike je melodija“ (SS Prokofjev). Zadatak ostalih komponenti muzike – kontrapunkta, instrumentacije i harmonije – je da „dopune, upotpune melodijsku misao” (MI Glinka). Melodija može postojati i stvarati umjetnost. uticaj u monofoniji, u kombinaciji sa melodijama drugih glasova (polifonija) ili sa homofonijom, harmonikom. pratnja (homofonija). Jedan glas je Nar. muzika pl. narodi; među brojnim narodima monofonija je bila jedinstvo. vrsta prof. muziku u određenim istorijskim periodima ili čak kroz njihovu istoriju. U melodiji se, pored intonacionog principa, koji je najvažniji u muzici, pojavljuju i takve muze. elementi poput moda, ritma, muzike. struktura (forma). Kroz melodiju, u melodiji, oni pre svega otkrivaju sopstvene izraze. i mogućnosti organizovanja. Ali i u polifonoj muzici M. potpuno dominira, ona je „duša muzičkog dela” (DD Šostakovič).

U članku se raspravlja o etimologiji, značenju i historiji pojma „M. (I), priroda M. (II), njegova struktura (III), istorija (IV), učenja o M. (V).

I. Greek. Reč melos (vidi Melos), koja čini osnovu pojma „M.“, prvobitno je imala opštije značenje i označavala je deo tela, kao i telo kao artikulisani organ. cijeli (G. Hyushen). U tom smislu, izraz "M." y Homer i Hesiod se koristi za označavanje niza zvukova koji čine takvu cjelinu, dakle, original. značenje pojma melodija može se shvatiti i kao „način pjevanja“ (G. Huschen, M. Vasmer). Od korijena mel – na grčkom. u jeziku se javlja veliki broj riječi: melpo – pjevam, vodim kolo; melographia – pisanje pjesama; melopoipa – kompozicija djela (lirska, muzička), teorija kompozicije; od melpo – ime muze Melpomene („Pjevanje“). Glavni izraz Grka je “melos” (Platon, Aristotel, Aristoksen, Aristid Kvintilijan, itd.). Muses. Srednjovjekovni i renesansni pisci koristili su lat. pojmovi: M., melos, melum (melum) („melum je isto što i kantus“ – J. Tinktoris). Savremena terminologija (M., melodijski, melizmatički i slični termini istog korena) bila je ukorenjena u muzičko-teorijskom. rasprava i u svakodnevnom životu u doba prelaska sa lat. od jezika do nacionalnog (16-17 vek), iako su se razlike u tumačenju relevantnih pojmova zadržale sve do 20. veka. U ruskom jeziku prvobitni izraz „pesma“ (takođe „melodija“, „glas“) sa svojim širokim spektrom značenja postepeno je (uglavnom od kraja 18. veka) ustupio mesto izrazu „M.“. U 10-im. 20. vek BV Asafjev se vratio Grcima. termin “melos” za definiranje elementa melodijski. pokret, melodičnost („transfuzija zvuka u zvuk“). Koristeći termin „M.“, oni uglavnom ističu jednu od gore navedenih strana i sfera ispoljavanja, u izvesnoj meri apstrahujući od ostalih. S tim u vezi, glavni pojam znači:

1) M. – uzastopni niz zvukova međusobno povezanih u jedinstvenu cjelinu (M. linija), za razliku od harmonije (tačnije akorda) kao kombinacije zvukova u simultanosti („kombinacije muzičkih zvukova, ... u kojima zvuci slede jedan za drugim, ... naziva se melodija” – PI Čajkovski).

2) M. (homofonskim slovom) – glavni glas (npr. u izrazima “M. i pratnja”, “M. i bas”); pritom, M. ne znači nikakvu horizontalnu asocijaciju zvukova (ima je i u basu i u drugim glasovima), već samo takvu, koja je u fokusu melodičnosti, muzike. povezanost i značenje.

3) M. – semantičko i figurativno jedinstvo, „muzika. misao”, koncentracija muzike. ekspresivnost; kao nedeljiva celina koja se odvija u vremenu, M.-misao pretpostavlja proceduralni tok od početne do konačne, koje se shvataju kao vremenske koordinate jedne i samostalne slike; sukcesivno se pojavljuju dijelovi M. percipiraju se kao pripadajući istoj samo postepeno nadolazećoj suštini. Integritet i ekspresivnost M. takođe izgleda kao estetski. vrijednost slična vrijednosti muzike („... Ali ljubav je i melodija“ – AS Puškin). Otuda tumačenje melodije kao vrline muzike (M. – „slijed zvukova koji… proizvode prijatan ili, ako mogu tako reći, harmoničan utisak”, ako to nije slučaj, „slijed zvukova nazivamo nemelodičan” – G. Bellerman).

II. Pojavivši se kao primarni oblik muzike, M. zadržava tragove svoje izvorne veze s govorom, stihom, pokretom tijela. Sličnost s govorom ogleda se u nizu karakteristika strukture M. kao muzika. cjelini iu njenim društvenim funkcijama. Poput govora, M. je apel slušaocu sa ciljem da se utiče na njega, način komuniciranja ljudi; M. operiše zvučnim materijalom (vokal M. – isti materijal – glas); izraz M. oslanja se na određeni emocionalni ton. Visina (tesitura, registar), ritam, glasnoća, tempo, nijanse boja, određena disekcija i logika su važni i u govoru i u govoru. omjer dijelova, posebno dinamika njihovih promjena, njihova interakcija. Veza sa riječju, govorom (posebno oratorskim) pojavljuje se i u srednjoj vrijednosti melodije. fraza koja odgovara trajanju ljudskog daha; u sličnim (ili čak općim) metodama uljepšavanja govora i melodije (muz.-retorika. brojke). Struktura muzike. mišljenje (manifestirano u M.) otkriva identitet svojih najopštijih zakona sa odgovarajućom opštom logikom. principe mišljenja (usp. pravila za građenje govora u retorici – Inventio, Dispositio, Elaboratio, Pronuntiatio – sa opštim principima muzike. razmišljanje). Duboko razumijevanje zajedništva stvarnog života i uslovno-umjetničkih (muzičkih) sadržaja zvučnog govora omogućilo je B. AT. Asafjeva okarakterisati zvučni izraz muza pojmom intonacija. misao, shvaćena kao fenomen društveno determinisan od strane javnih muza. svijest (prema njemu, “intonacijski sistem postaje jedna od funkcija društvene svijesti”, “muzika reflektuje stvarnost kroz intonaciju”). Razlika u melodiji. intonacija iz govora leži u drugačijoj prirodi melodijske (kao i muzičke uopšte) – u operisanju stepenastim tonovima tačno određene visine, muze. intervali odgovarajućeg sistema podešavanja; u modalnoj i posebnoj ritmici. organizaciji, u određenoj specifičnoj muzičkoj strukturi M. Sličnost sa stihom je poseban i poseban slučaj veze s govorom. Izdvaja se od antičkog sinkretičkog. „Sangita“, „trohaj“ (jedinstvo muzike, reči i plesa), M., muzika nije izgubila ono zajedničko što ju je povezivalo sa stihom i pokretom tela – metroritam. organizacija vremena (u vokalu, kao iu marširanju i plesu). primenjene muzike, ova sinteza je delimično ili čak potpuno sačuvana). “Red u pokretu” (Platon) je zajednička nit koja prirodno drži sve ove tri oblasti zajedno. Melodija je veoma raznolika i može se klasifikovati prema dec. znaci – istorijski, stilski, žanrovski, strukturalni. U najopštijem smislu, treba suštinski odvojiti M. monofonska muzika iz M. polifono. U monotonom M. pokriva svu muziku. cjelina je, u polifoniji, samo jedan element tkanine (makar i najvažniji). Stoga, u pogledu monofonije, potpuno pokrivanje doktrine M. je izlaganje čitave teorije muzike. U polifoniji, proučavanje zasebnog glasa, čak i ako je glavni, nije sasvim legitimno (pa čak ni nezakonito). Ili je to projekcija zakona punog (polifonog) teksta muza. radi za glavni glas (onda ovo nije “doktrina melodije” u pravom smislu). Ili odvaja glavni glas od ostalih koji su s njim organski povezani. glasovi i elementi tkanine žive muzike. organizam (tada je „doktrina melodije“ manjkava u muzici. odnos). Veza glavnog glasa sa drugim glasovima homofone muzike. tkivo, međutim, ne treba apsolutizirati. Gotovo svaka melodija homofonskog skladišta može biti uokvirena i zaista je uokvirena u polifoniju na različite načine. Ipak, između izolovanog M. i, sa dr. strane, odvojeno razmatranje harmonije (u „učenjima o harmoniji“), kontrapunkta, instrumentacije, nema dovoljne analogije, jer potonji proučavaju, iako jednostrano, potpunije čitavu muziku. Muzička misao (M.) polifone kompozicije u jednom M. nikada u potpunosti izražen; ovo se postiže samo u zbiru svih glasova. Stoga se pritužbe na nerazvijenost nauke M., na nedostatak odgovarajućeg kursa obuke (E. Tokh i drugi) su nezakoniti. Spontano uspostavljen odnos između glavnih ledenih disciplina je sasvim prirodan, barem u odnosu na Evropu. klasična muzika, polifone prirode. Otuda specifično. problemi doktrine M.

III. M. je višekomponentni element muzike. Dominantna pozicija muzike među ostalim elementima muzike objašnjava se činjenicom da muzika kombinuje niz gore navedenih komponenti muzike, u vezi sa kojima muzika može i često predstavlja svu muziku. cijeli. Najspecifičnije. komponenta M. – linija nagiba. Drugi su oni sami. elementi muzike: modalno-harmonijske pojave (vidi Harmonija, Mod, Tonalitet, Interval); metar, ritam; strukturna podjela melodije na motive, fraze; tematski odnosi u M. (v. Muzička forma, Tema, Motiv); žanrovske karakteristike, dinamičnost. nijanse, tempo, agogika, izvedbene nijanse, potezi, bojenje i tembarska dinamika, karakteristike teksturnog prikaza. Zvuk kompleksa drugih glasova (posebno u homofonskom skladištu) ima značajan uticaj na M., dajući njegovom izrazu posebnu punoću, stvarajući suptilne modalne, harmonijske i intonacijske nijanse, stvarajući pozadinu koja povoljno ističe M.. Djelovanje cijelog ovog kompleksa međusobno usko povezanih elemenata odvija se kroz M. i doživljava se kao da sve to pripada samo M.

Obrasci melodije. linije su ukorijenjene u elementarnoj dinamici. svojstva registra uspona i padova. Prototip svakog M. – vokalni M. otkriva ih s najvećom jasnoćom; instrumentalni M. se osjeća po uzoru na vokal. Prelazak na višu frekvenciju vibracija je posledica nekog napora, ispoljavanja energije (koja se izražava u stepenu napetosti glasa, napetosti žica i sl.), i obrnuto. Stoga je svako pomicanje linije prema gore prirodno povezano s općim (dinamičkim, emotivnim) usponom, a prema dolje sa padom (ponekad kompozitori namjerno krše ovaj obrazac, kombinirajući uspon pokreta sa slabljenjem dinamike i spuštanjem sa povećanjem i time postići osebujan izražajni efekat). Opisana pravilnost se manifestuje u složenom preplitanju sa zakonitostima modalne gravitacije; Dakle, viši zvuk freta nije uvijek intenzivniji, i obrnuto. Bends melodic. linije, usponi i padovi su osjetljivi na prikaz nijansi vnutri. emocionalno stanje u njihovom elementarnom obliku. Jedinstvo i sigurnost muzike određeni su privlačenjem zvučnog toka na čvrsto fiksiranu referentnu tačku - uporište („melodični tonik“, prema BV Asafjevu), oko koje se formira gravitaciono polje susjednih zvukova. Zasnovano na akustično percipiranom uhu. srodstva, nastaje drugi oslonac (najčešće kvart ili petina iznad konačnog temelja). Zahvaljujući koordinaciji četvrtog kvinta, pokretni tonovi koji ispunjavaju prostor između temelja na kraju se redaju u dijatonskom redu. gama. Pomicanje zvuka M. za sekundu gore ili dolje idealno „briše trag” prethodnog i daje osjećaj pomaka, pokreta koji se dogodio. Stoga je protok sekundi (Sekundgang, izraz P. Hindemitha) specifičan. znači M. (prolazak sekundi čini neku vrstu „melodičnog stabla“), a elementarni linearni temeljni princip M. je, ujedno, njegova melodijsko-modalna ćelija. Prirodni odnos između energije linije i pravca melodije. kretanje određuje najstariji model M. – silazna linija („primarna linija“, prema G. Schenkeru; „vodeća referentna linija, najčešće silazna u sekundama“, prema IV Sposobinu), koja počinje visokim zvukom ( “ton glave” primarne linije, prema G. Schenkeru; “top-source”, prema LA Mazelu) i završava se padom na donji upor:

Ruska narodna pesma "Bila je breza u polju."

Princip spuštanja primarne linije (strukturni okvir M.), koji je u osnovi većine melodija, odražava djelovanje linearnih procesa specifičnih za M.: ispoljavanje energije u pokretima melodije. linija i njena kategorija na kraju, izražena u zaključku. recesija; otklanjanje (eliminacija) napetosti koja se javlja u isto vreme daje osećaj zadovoljstva, gašenje melodijskog. energija doprinosi prestanku melodijskog. kretanje, kraj M. Princip spuštanja takođe opisuje specifične, “linearne funkcije” M. (izraz LA Mazela). „Zvučni pokret“ (G. Grabner) kao suština melodijskog. linija ima za cilj završni ton (završni). Početni fokus melodije. energija formira “dominantnu zonu” dominantnog tona (drugi stub linije, u širem smislu – melodijska dominanta; vidi glas e2 u gornjem primjeru; melodijska dominanta nije nužno za kvintu viša od finala, može biti odvojen od nje četvrtinom, trećinom). Ali pravolinijsko kretanje je primitivno, ravno, estetski neprivlačno. Arts. zanimanje je u raznim bojama, komplikacijama, zaobilaznicama, trenucima kontradiktornosti. Tonovi strukturnog jezgra (glavna silazna linija) obrasli su razgranatim pasažima, maskirajući elementarnu prirodu melodije. trank (skrivena polifonija):

A. Thomas. "Leti k nama, tiho veče."

Početna melodija. dominantni as1 ukrašen je pomoćnim. zvuk (označen slovom "v"); svaki strukturni ton (osim posljednjeg) daje život melodijskim zvucima koji iz njega izrastaju. "bijeg"; završetak linije i strukturno jezgro (zvuči es-des) pomjereno je na drugu oktavu. Kao rezultat toga, melodijska linija postaje bogata, fleksibilna, a da pritom ne gubi integritet i jedinstvo koje obezbjeđuje početno kretanje sekundi unutar konsonance as1-des-1 (des2).

U harmonici. evropski sistem. U muzici ulogu stabilnih tonova imaju zvuci konsonantskog trozvuka (a ne kvarte ili kvinte; trozvučna osnova se često nalazi u narodnoj muzici, posebno kasnijih vremena; na primjeru melodije ruske narodne pjesme dato gore, nagađaju se konture molskog trozvuka). Kao rezultat toga, melodijski zvuci su ujedinjeni. dominante – postaju treća i kvinta trozvuka, izgrađene na završnom tonu (prime). I odnos melodičnih zvukova. linije (i strukturno jezgro i njegove grane), prožete djelovanjem trijadnih veza, iznutra se preispituju. Umjetnost postaje sve jača. značenje skrivene polifonije; M. se organski stapa s drugim glasovima; crtež M. može oponašati kretanje drugih glasova. Dekoracija tona glave primarne linije može narasti do formiranja samostalne. dijelovi; silazno kretanje u ovom slučaju pokriva samo drugu polovinu M. ili se čak pomiče dalje, prema kraju. Ako se napravi uspon do tona glave, onda je princip spuštanja:

pretvara u princip simetrije:

(iako kretanje linije naniže na kraju zadržava svoju vrijednost pražnjenja melodijske energije):

VA Mozart. „Mala noćna muzika“, I deo.

F. Chopin. Nocturno op. 15 br 2.

Dekoracija strukturne jezgre može se postići ne samo uz pomoć bočnih linija nalik ljestvici (silazne i uzlazne), već i uz pomoć pomicanja uz zvuke akorda, svih oblika melodije. ornamenti (figure kao što su trilovi, gruppetto; pomoćni pomoćni, slični mordentima, itd.) i bilo koja kombinacija svih njih međusobno. Tako se struktura melodije otkriva kao višeslojna cjelina, gdje se ispod gornje šare nalazi melodija. figuracije su jednostavnije i strože melodijske. potezi, koji se, pak, ispostavljaju kao figuracija još elementarne konstrukcije formirane iz primarnog strukturalnog okvira. Najniži sloj je najjednostavnija baza. fret model. (Ideju višestrukih nivoa melodijske strukture razvio je G. Schenker; njegova metoda uzastopnog "uklanjanja" slojeva strukture i svođenja na primarne modele nazvana je "metodom redukcije"; IP Shishovova "metoda isticanja skelet” je djelimično povezan s tim.)

IV. Faze razvoja melodije poklapaju se s glavnim. etape u istoriji muzike u celini. Pravi izvor i neiscrpna riznica M. – Nar. muzičko stvaranje. Nar. M. su izraz dubina kolektivnih kreveta. svest, prirodno prisutna „prirodna” kultura, koja hrani profesionalnu, kompozitorsku muziku. Važan dio ruske nar. stvaralaštvo je stoljećima glancao antički seljak M., oličava netaknutu čistotu, ep. jasnoća i objektivnost pogleda na svet. Veličanstvena smirenost, dubina i neposrednost osjećaja organski su u njima povezani sa ozbiljnošću, "žarkom" dijatonike. fret system. Primarni strukturni okvir M. ruske narodne pjesme „U polju ima više staza“ (vidi primjer) je model skale c2-h1-a1.

Ruska narodna pesma „Ni jednog puta u polju“.

Organska struktura M. oličena je u hijerarhiji. podređenosti svih ovih strukturnih nivoa i manifestuje se u lakoći i prirodnosti najvrednijeg, gornjeg sloja.

Rus. planine melodija je vođena trozvukom harmonika. kostur (tipični, posebno, otvoreni potezi uz zvuke akorda), kvadratnost, uglavnom ima jasnu motivsku artikulaciju, rimovane melodijske kadence:

Ruska narodna pesma „Večer zvoni“.

Muham “Shur”. Zapisnik br. A. Karaeva.

Najstarija orijentalna (i dijelom evropska) melodija je strukturno zasnovana na principu maqama (princip rage, fret-model). Strukturalni okvir-skala koja se više puta ponavlja (bh silazna) postaje prototip (model) za skup specifičnih zvučnih sekvenci sa specifičnim. varijantno-varijantni razvoj glavne serije zvukova.

Vodeći model melodije je i M. i određeni modus. U Indiji se takav model-model naziva para, u zemljama arapsko-perzijske kulture i u nizu srednjoazijskih sova. republike – maqam (mak, mugham, muka), u staroj Grčkoj – nom (“zakon”), na Javi – pathet (patet). Slična uloga u staroruskom jeziku. muziku izvodi glas kao skup napjeva, na kojima se pjevaju M. ove grupe (napjevi su slični melodiji-modelu).

U drevnom ruskom jeziku u kultnom pevanju funkcija modnog modela se obavlja uz pomoć takozvanih glamura, a to su kratke melodije koje su se iskristalisale u praksi tradicije usmenog pevanja i sastavljene su od motiva-napeva uključenih u kompleks koji karakteriše odgovarajući glas.

Poglasica i psalam.

Melodika antike zasniva se na najbogatijoj modno-intonacionoj kulturi, koja svojom intervalnom diferencijacijom nadmašuje melodije kasnije Evrope. muzika. Pored dvije dimenzije tonskog sistema koje i danas postoje – modusa i tonaliteta, u antici je postojala još jedna, izražena konceptom roda (genos). Tri roda (dijatonski, hromatski i enharmonički) sa svojim varijetetima pružila su mnoge mogućnosti pokretnim tonovima (grčki kinoumenoi) da popune prostore između stabilnih (estotskih) rubnih tonova tetrakorda (formirajući „simfoniju“ čiste kvarte), uključujući (uz dijatonične. zvukove) i zvukove u mikrointervalima – 1/3,3/8, 1/4 tona itd. Primjer M. (odlomak) enharmonički. rod (precrtano označava smanjenje od 1/4 tona):

Prvi stasim iz Euripidovog Oresta (fragment).

M. linija ima (kao u antičkom istočnom M.) jasno izražen silazni smjer (prema Aristotelu, početak M. u visokim, a završavanje u niskim registrima doprinosi njegovoj sigurnosti, savršenstvu). M.-ova zavisnost od reči (grčka muzika je pretežno vokalna), pokreta tela (u plesu, procesiji, gimnastičkoj igri) ispoljavala se u antici sa najvećom potpunošću i neposrednošću. Otuda dominantna uloga ritma u muzici kao faktora koji reguliše poredak vremenskih odnosa (prema Aristidu Kvintilijanu, ritam je muški princip, a melodija ženski). Izvor je antički. M. je još dublji – to je područje uxbuxb”mišićno-motoričkih pokreta koji su u osnovi i muzike i poezije, odnosno čitave trijedinstvene koreje” (RI Gruber).

Melodija gregorijanskog korala (vidi gregorijanski koral) odgovara sopstvenoj hrišćanskoj liturgiji. zakazivanje. Sadržaj gregorijanskog M. potpuno je suprotan tvrdnji o paganskoj antici. mir. Tjelesno-mišićnom impulsu M. antike ovdje se suprotstavlja krajnji odmak od tjelesno-motornog. trenutke i fokusiranje na značenje riječi (shvaćeno kao „božansko otkrivenje“), na uzvišenu refleksiju, uranjanje u kontemplaciju, samoprodubljivanje. Dakle, u horskoj muzici izostaje sve ono što naglašava radnju – potjerani ritam, dimenzionalnost artikulacije, aktivnost motiva, snaga tonske gravitacije. Gregorijanski koral je kultura apsolutne melodrame („jedinstvo srdaca“ je nespojivo sa „disidentstvom“), kojoj ne samo da je stran bilo kakvoj akordskoj harmoniji, već i ne dopušta nikakvu „polifoniju“. Modalna osnova gregorijanskog M. – tzv. crkveni tonovi (četiri para striktno dijatonskih modusa, klasifikovanih prema karakteristikama finalisa – završni ton, ambitus i reperkusija – ton ponavljanja). Svaki od modusa, osim toga, povezan je s određenom grupom karakterističnih motiva-napjeva (koncentriranih u tzv. psalmodijskim tonovima – toni psalmorum). Uvođenje melodija datog modusa u različite muzičke instrumente vezane za njega, kao i melodijske. varijacija u određenim vrstama gregorijanskog pjevanja, srodna drevnom principu makama. Staloženost linije horskih melodija izražena je u njenoj učestaloj lučnoj konstrukciji; početni dio M. (initium) je uspon na ton ponavljanja (tenor ili tuba; također repercussio), a završni dio je spuštanje na završni ton (finalis). Ritam korala nije točno fiksiran i ovisi o izgovoru riječi. Odnos između teksta i muzike. početak otkriva dva DOS-a. vrsta njihove interakcije: recitacija, psalmodija (lectio, orationes; accentue) i pjevanje (cantus, modulatio; concentus) sa njihovim varijantama i prijelazima. Primjer gregorijanskog M.:

Antifona “Asperges me”, ton IV.

Melodika polifona. Renesansne škole se dijelom oslanjaju na gregorijanski koral, ali se razlikuju po različitom rasponu figurativnog sadržaja (u vezi sa estetikom humanizma), svojevrsnom intonacijskom sistemu, dizajniranom za polifoniju. Tonski sistem se zasniva na starih osam „crkvenih tonova“ sa dodatkom jonskog i eolskog sa njihovim plagalnim varijantama (potonji modovi su verovatno postojali od početka ere evropske polifonije, ali su u teoriji zabeleženi tek sredinom god. 16. vek). Dominantna uloga dijatonike u ovoj eri nije u suprotnosti sa činjenicom sistematičnosti. upotreba uvodnog tona (musica ficta), ponekad otežanog (npr. kod G. de Machauxa), ponekad ublaženog (u Palestrini), u nekim slučajevima zgusnutog do te mjere da se približava hromatičnosti 20. stoljeća. (Gesualdo, kraj madrigala "Milost!"). Uprkos povezanosti sa polifonom, akordskom harmonijom, polifonom. melodija je i dalje koncipirana linearno (tj. ne treba joj harmonijsku podršku i dozvoljava bilo kakve kontrapunktne kombinacije). Linija je izgrađena na principu skale, a ne trozvuka; monofunkcionalnost tonova na udaljenosti od terce se ne manifestira (ili se otkriva vrlo slabo), prelazak na dijatoniju. drugi je Ch. alat za razvoj linije. Opća kontura M. je lebdeća i valovita, ne pokazuje sklonost ekspresivnim injekcijama; tip linije je pretežno nekulminirajući. Ritmički, zvuci M. su organizovani stabilno, nedvosmisleno (što je već određeno polifonim skladištem, polifonijom). Međutim, mjerač ima vrijednost za mjerenje vremena bez ikakve primjetne diferencijacije metrike. funkcije krupnog plana. Neki detalji ritma linije i intervala objašnjeni su proračunom za kontrapunktuacijske glasove (formule pripremljenih retenzija, sinkopa, kambijata, itd.). U pogledu opšte melodijske strukture, kao i kontrapunkta, postoji značajna tendencija zabrane ponavljanja (zvukova, zvučnih grupa), od kojih su odstupanja dozvoljena samo kao izvesna, predviđena muzičkom retorikom. recepti, nakit M.; cilj zabrane je raznolikost (pravilo redicta, y od J. Tinktorisa). Kontinuirano obnavljanje u muzici, posebno karakteristično za polifoniju strogog pisma u 15. i 16. veku. (tzv. Prosamelodik; termin G. Besselera), isključuje mogućnost metrike. i strukturna simetrija (periodičnost) krupnog plana, formiranje pravougaonosti, periodi klasičnog. vrsta i srodni oblici.

Palestrina. “Missa brevis”, Benedictus.

Stara ruska melodija. pjevačica. art-va tipološki predstavlja paralelu zapadnom gregorijanskom pjevanju, ali se od njega oštro razlikuje intonacijskim sadržajem. Budući da je prvobitno posuđen iz Bizanta M. nisu bili čvrsto fiksirani, tada već kada su prebačeni na ruski. tla, a još više u procesu sedmovjekovnog postojanja Ch. dol. u usmenom prenošenju (od zapisnika o udici prije 17. stoljeća. nije naznačio tačnu visinu zvukova) pod kontinuiranim uticajem Nar. pisanja pjesama, doživjeli su radikalno preispitivanje i, u obliku koji je do nas došao (na snimku 17. vijeka), nesumnjivo su se pretvorili u čisto ruske. pojava. Melodije starih majstora su dragoceno kulturno dobro Rusa. ljudi. („S tačke gledišta svog muzičkog sadržaja, drevni ruski kultni melos nije ništa manje vrijedan od spomenika drevnog ruskog slikarstva“, primijetio je B. AT. Asafjev.) Opšta osnova modalnog sistema znamenog pevanja, barem od 17. veka. (cm. Znamenny pojanje), – tzv. svakodnevna ljestvica (ili svakodnevni modus) GAH cde fga bc'd' (od četiri "harmonike" iste strukture; ljestvica kao sistem nije oktava, već četvrta, može se tumačiti kao četiri jonska tetrakorda, artikulirana na spojen način). Većina M. klasifikovan prema pripadnosti jednom od 8 glasova. Glas je skup određenih napjeva (u svakom glasu ih ima nekoliko desetina), grupisanih oko njihovih melodija. tonik (2-3, ponekad i više za većinu glasova). Izvanoktavno mišljenje se ogleda i u modalnoj strukturi. M. može se sastojati od niza mikroformacija uskog volumena unutar jedne zajedničke skale. Linija M. karakteriše uglađenost, prevlast gama, drugi pokret, izbegavanje skokova unutar konstrukcije (povremeno se javljaju terci i četvrti). Sa opštom mekom prirodom izraza (treba da se peva blagim i tihim glasom) melodičan. linija je jaka i jaka. Stari ruski. kultna muzika je uvek vokalna i pretežno monofona. Express. izgovor teksta određuje ritam M. (isticanje naglašenih slogova u reči, momenata važnih po značenju; na kraju M. obična ritmička. kadenca, gl. dol. sa dugim trajanjem). Izbjegava se izmjereni ritam, ritam krupnog plana regulira se dužinom i artikulacijom redova teksta. Melodije se razlikuju. M. sredstvima koja joj stoje na raspolaganju, ponekad oslikava ona stanja ili događaje koji se spominju u tekstu. Svi M. generalno (a može biti veoma dugačak) izgrađen je na principu varijantnog razvoja melodija. Varijanca se sastoji u novom pevanju sa slobodnim ponavljanjem, povlačenjem, dodavanjem otd. zvukove i cijele zvučne grupe (usp. primjer himni i psalama). Vještina pjevača (kompozitora) očitovala se u sposobnosti stvaranja dugog i raznolikog M. iz ograničenog broja temeljnih motiva. Stari Rus je relativno striktno poštovao princip originalnosti. majstori pjevanja, nova linija morala je imati novu melodiju (meloprozu). Otuda veliki značaj varijacije u širem smislu te riječi kao metode razvoja.

Stihera za praznik Vladimirske ikone Bogorodice, putopisno pojanje. Tekst i muzika (lajk) Ivana Groznog.

Evropska melodija 17.-19. veka zasniva se na dur-mol tonskom sistemu i organski je povezana sa polifonom tkanjem (ne samo u homofoniji, već iu polifonom skladištu). "Melodija se nikada ne može pojaviti u mislima drugačije nego zajedno sa harmonijom" (PI Čajkovski). M. i dalje ostaje u središtu misli, međutim, komponujući M., kompozitor ga (možda nesvjesno) stvara zajedno s glavnim. kontrapunkt (bas; prema P. Hindemithu – „osnovni dvoglas“), prema harmoniji zacrtanoj u M.. Visok razvoj muzike. misao je oličena u fenomenu melodijskog. strukture zbog koegzistencije genetike u njemu. slojevi, u komprimiranom obliku koji sadrži prethodne oblike melodije:

1) primarna linearna energija. element (u obliku dinamike uspona i padova, konstruktivna okosnica druge linije);

2) faktor metroritma koji deli ovaj element (u obliku fino diferenciranog sistema vremenskih odnosa na svim nivoima);

3) modalna organizacija ritmičke linije (u vidu bogato razvijenog sistema tonsko-funkcionalnih veza; takođe na svim nivoima muzičke celine).

Svim ovim slojevima strukture dodaje se i poslednji – akordska harmonija, projektovana na jednoglasnu liniju korišćenjem novih, ne samo monofonih, već i polifonih modela za konstrukciju muzičkih instrumenata. Komprimovana u liniju, harmonija teži da dobije svoj prirodni polifoni oblik; stoga se M. „harmonične” ere gotovo uvijek rađa uz vlastitu regeneriranu harmoniju – sa kontrapunktnim basom i punim srednjim glasovima. U sljedećem primjeru, na osnovu teme Cis-dur fuge iz 1. toma Dobro temperiranog klavijara JS Bacha i teme iz fantazijske uverture Romeo i Julija PI Čajkovskog, pokazuje se kako akordska harmonija (A. ) postaje melodijski modni model (B), koji, oličen u M., reproducira harmoniju skrivenu u njemu (V; Q 1, Q2, Q3 itd. – akordske funkcije prve, druge, terce itd. gornje kvince Q1 – odnosno petine naniže 0 – „nula petina“, tonik); analiza (metodom redukcije) na kraju otkriva njen centralni element (G):

Stoga, u čuvenom sporu između Rameaua (koji je tvrdio da harmonija pokazuje put svakom od glasova, stvara melodiju) i Rousseaua (koji je smatrao da je „melodija u muzici isto što i crtež u slikarstvu; harmonija je samo akcija boja”) Rameau je bio u pravu; Rousseauova formulacija svjedoči o pogrešnom razumijevanju harmonika. temelji klasične muzike i zbrka pojmova: „harmonija“ – „akord“ (Ruso bi bio u pravu kada bi se „harmonija“ mogla shvatiti kao prateći glasovi).

Razvoj evropske melodijske „harmoničke“ ere je niz istorijskih i stilskih. etape (prema B. Sabolčiju, barok, rokoko, bečka klasika, romantizam), od kojih svaku karakteriše specifičan kompleks. znakovi. Pojedinačni melodijski stilovi JS Bacha, WA Mozarta, L. Beethovena, F. Schuberta, F. Chopina, R. Wagnera, MI Glinke, PI Čajkovskog, MP Musorgskog. No, mogu se uočiti i određeni opći obrasci melodije "harmonične" ere, zbog posebnosti dominantne estetike. instalacije koje imaju za cilj najpotpunije otkrivanje internih. svijet pojedinca, čovjeka. ličnosti: opšti, „zemaljski“ karakter izraza (za razliku od određene apstrakcije melodije prethodnog doba); direktan kontakt sa intonacionom sferom svakodnevne, narodne muzike; prožimanje ritma i metra plesa, marša, pokreta tijela; složena, razgranata metrička organizacija sa višeslojnom diferencijacijom lakih i teških režnjeva; snažan oblikovni impuls iz ritma, motiva, metra; metroritam. i motivsko ponavljanje kao izraz aktivnosti smisla života; gravitacija prema pravokutnosti, koja postaje strukturna referentna tačka; trozvuk i manifestacija harmonika. funkcije u M., skrivena polifonija u liniji, harmonija implicirana i misao M.; izrazita monofunkcionalnost zvukova koji se percipiraju kao dijelovi jednog akorda; na osnovu toga, unutrašnja reorganizacija linije (na primjer, c – d – pomak, c – d – e – eksterno, „kvantitativno“ dalje kretanje, ali iznutra – povratak na prethodnu konsonanciju); posebna tehnika za prevazilaženje takvih zastoja u razvoju linije pomoću ritma, razvoja motiva, harmonije (vidi gornji primjer, dio B); strukturu linije, motiva, fraze, teme određuje metar; metričko rasparčavanje i periodičnost su kombinovani sa rasparčavanjem i periodičnošću harmonika. strukture u muzici (naročito su karakteristične pravilne melodijske kadence); u vezi sa realnom (tema iz Čajkovskog u istom primjeru) ili impliciranom (tema iz Bacha) harmonijom, cijela linija M. je izrazito (u stilu bečkih klasika čak naglašeno definitivno) podijeljena na akordsku i ne- akord zvuči, na primjer, u temi iz Bach gis1 na početku prvi korak – pritvor. Simetrija odnosa forme koju generiše metar (odnosno međusobna korespondencija delova) proteže se do velikih (ponekad veoma velikih) ekstenzija, doprinoseći stvaranju dugotrajnih i iznenađujuće integralnih metara (Chopin, Čajkovski).

Melodika 20. stoljeća otkriva sliku velike raznolikosti – od arhaičnosti najstarijih slojeva kreveta. muzika (IF Stravinski, B. Bartok), originalnost neevrop. muzičke kulture (crnačka, istočnoazijska, indijska), masovne, pop, džez pesme do modernog tonala (SS Prokofjev, DD Šostakovič, N. Ya. Myaskovsky, AI Hachaturyan, RS Ledenev, R K. Ščedrin, BI Tiščenko, TN Hrennikov, AN Aleksandrov, A. Ya. Stravinski i drugi), novomodalna (O. Messiaen, AN Cherepnin), dvanaesttonska, serijska, serijska muzika (A. Schoenberg, A. Webern, A. Berg, pokojni Stravinski, P. Boulez, L. Nono, D Ligeti, EV Denisov, AG Schnittke, RK Shchedrin, SM Slonimsky, KA Karaev i drugi), elektronski, aleatorski (K. Stockhausen, V. Lutoslavsky i dr.), stohastički (J. Xenakis), muzika tehnikom kolaža (L. Berio, CE Ives, AG Schnittke, AA Pyart, BA Čajkovski), i druge još ekstremnije struje i pravci. Ovde ne može biti reči ni o kakvom opštem stilu i ni o kakvim opštim principima melodije; u odnosu na mnoge pojave, sam pojam melodije ili uopšte nije primenljiv, ili bi trebalo da ima drugačije značenje (npr. „tembarska melodija“, Klangfarbenmelodie – u šenbergovskom ili drugom smislu). Uzorci M. 20. stoljeća: čisto dijatonski (A), dvanaesttonski (B):

SS Prokofjev. „Rat i mir“, arija Kutuzova.

DD Shostakovich. 14. simfonija, stav V.

V. Počeci učenja M. sadržani su u radovima o muzici dr Greece i dr East. Pošto je muzika starih naroda pretežno monofona, celokupna primenjena teorija muzike je u suštini bila nauka o muzici („Muzika je nauka o savršenom melosu“ – Anonim II Belerman; „savršen“, ili „pun“, melos je jedinstvo riječi, melodije i ritma). Isto u sredstvima. najmanje se tiče muzikologije evropske ere. srednjeg vijeka, u mnogim aspektima, s izuzetkom većine doktrine kontrapunkta, također i renesanse: „Muzika je nauka o melodiji“ (Musica est peritia modulationis – Isidor Seviljski). Doktrina M. u pravom smislu te riječi datira iz vremena kada su muze. teorija je počela praviti razliku između harmonika, ritmova i melodije kao takve. Osnivačom učenja M. smatra se Aristoksen.

Drevna doktrina muzike smatra je sinkretičkom pojavom: „Melos ima tri dela: reči, harmoniju i ritam“ (Platon). Zvuk glasa je zajednički za muziku i govor. Za razliku od govora, melos je kretanje zvukova u intervalima (Aristoksen); kretanje glasa je dvojako: „jedan se zove kontinuirano i kolokvijalno, drugo intervalno (diastnmatikn) i melodijsko“ (Anonim (Kleonid), kao i Aristoksen). Intervalno kretanje „dopušta kašnjenja (zvuka na istoj visini) i intervale između njih” koji se naizmjenično mijenjaju. Prijelazi s jedne visine na drugu tumače se kao posljedica mišićno-dinamičkog. faktori („kašnjenja nazivamo tenzijama, a intervale između njih – prelazima iz jedne tenzije u drugu. Ono što proizvodi razliku u tenzijama je napetost i oslobađanje“ – Anonymous). Isti Anonim (Kleonid) klasifikuje tipove melodijskih. pokreti: „postoje četiri melodijska obrta kojima se melodija izvodi: agogija, plok, peteja, ton. Agoga je pomeranje melodije preko zvukova koji slede odmah jedan za drugim (stepeni pokret); ploke – raspored zvukova u intervalima kroz poznati broj koraka (pokret u skoku); petteiya – ponovljeno ponavljanje istog zvuka; ton – odlaganje zvuka na duže vreme bez prekida. Aristid Kvintilijan i Bakije Stariji povezuju kretanje M. od viših ka nižim zvukovima sa slabljenjem, a u suprotnom smeru sa pojačavanjem. Prema Kvintilijanu, M. se razlikuju po uzlaznim, silaznim i zaobljenim (valovitim) uzorcima. U doba antike uočena je zakonitost prema kojoj skok naviše (prolnpiz ili prokroysiz) povlači za sobom povratak naniže u sekundi (analiza) i obrnuto. M. su obdareni ekspresivnim karakterom („etos“). „Što se tiče melodija, one same sadrže reprodukciju likova“ (Aristotel).

U periodu srednjeg vijeka i renesanse, novo u doktrini o muzici dolazi do izražaja prvenstveno u uspostavljanju drugih odnosa sa riječju, govorom kao jedinim legitimnim. On pjeva tako da ne glas onoga koji pjeva, nego riječi ugode Bogu ”(Jerome). „Modulatio“, shvaćen ne samo kao stvarna M., melodija, već i kao prijatno, „saglasno“ pevanje i dobra konstrukcija muza. cjelina koju je Augustin proizveo iz korijenskog modusa (mjere) tumači se kao „nauka o dobrom kretanju, odnosno kretanju u skladu s mjerom“, što znači „poštivanje vremena i intervala“; način i konzistentnost elemenata ritma i modusa su takođe uključeni u koncept „modulacije“. A pošto M. (“modulacija”) dolazi od “mjere”, onda, u duhu neopitagorejstva, Avgustin smatra da je broj osnova ljepote u M..

Pravila „zgodne kompozicije melodija“ (modulatione) u „Mikrologu“ Guida d'Arezza b.ch. ne tiče se toliko melodije u užem smislu riječi (za razliku od ritma, modusa), već kompozicije općenito. „Izraz melodije treba da odgovara samom predmetu, tako da u tužnim okolnostima muzika bude ozbiljna, u mirnim prilikama prijatna, u srećnim okolnostima vesela itd.“ Struktura M. upoređuje se sa strukturom verbalnog teksta: „kao što u poetskim metrima postoje slova i slogovi, dijelovi i stope, stihovi, tako i u muzici (u harmoniji) postoje ftonzi, odnosno glasovi koji … spajaju se u slogove, a sami (slogovi), prosti i udvojeni, tvore nevmu, odnosno dio melodije (cantilenae), “, dijelovi se dodaju odjeljenju. Pevanje bi trebalo da bude „kao da se meri metričkim stopama“. M.-ova odeljenja, kao i u poeziji, treba da budu jednaka, a neka se ponavljaju. Guido ukazuje na moguće načine povezivanja odjela: „sličnost u uzlaznom ili silaznom melodijskom pokretu“, razne vrste simetričnih odnosa: ponavljajući dio M. može ići „obrnutim pokretom, pa čak i istim koracima kao što je išao kada se prvi put pojavio”; lik M., koji proizlazi iz gornjeg zvuka, suprotstavljen je istoj figuri koja izvire iz donjeg zvuka („to je kao da mi, gledajući u bunar, vidimo odraz svog lica“). „Zaključci fraza i odeljaka treba da se poklapaju sa istim zaključcima teksta, … zvuci na kraju dela treba da budu, poput konja koji trči, sve sporiji, kao da su umorni, da teško dolaze do daha. .” Dalje, Gvido – srednjovekovni muzičar – nudi neobičan metod komponovanja muzike, tzv. metoda dvosmislenosti, u kojoj je visina M. označena samoglasnikom sadržanim u datom slogu. U sljedećem M., samoglasnik “a” uvijek pada na glas C (c), “e” – na glas D (d), “i” – na E (e), “o” – na F ( f) i “i » na G(g). („Metoda je više pedagoška nego komponovanje“, primećuje K. Dahlhaus):

Istaknuti predstavnik renesansne estetike Carlino u raspravi “Uspostave harmonije”, pozivajući se na antičku (platonsku) definiciju M., upućuje kompozitora da “reproducira značenje (soggetto) sadržano u govoru”. U duhu antičke tradicije, Zarlino razlikuje četiri principa u muzici, koji zajedno određuju njeno zadivljujuće dejstvo na čoveka, a to su: harmonija, metar, govor (oratione) i umetnička ideja (soggetto – „zaplet“); prva tri od njih su zapravo M. Poređenje izraza. mogućnosti M. (u užem smislu te riječi) i ritam, preferira M. kao da ima „veću moć da promeni strasti i moral iznutra“. Artusi (u “Umetnosti kontrapunkta”) po uzoru na antičku klasifikaciju melodijskih tipova. pokret postavlja određenu melodiju. crteži. Interpretacija muzike kao reprezentacije afekta (u bliskoj vezi sa tekstom) dolazi u dodir sa njenim shvatanjem na osnovu muzičke retorike, čiji detaljniji teorijski razvoj pada na 17. i 18. vek. Učenja o muzici novog vremena već istražuju homofonu melodiju (čija je artikulacija ujedno i artikulacija cjelokupne muzičke cjeline). Međutim, samo u Ser. 18. vijeka možete sresti odgovarajuću svojoj prirodi naučno-metodološki. pozadina. Zavisnost homofonske muzike od harmonije, koju naglašava Rameau („Ono što mi zovemo melodijom, odnosno melodijom jednog glasa, formira se dijatonskim redom zvukova u sprezi sa fundamentalnom sukcesijom i sa svim mogućim redovima harmonijskih zvukova izvučeni iz „temeljnih“) pred teoriju muzike stavio problem korelacije muzike i harmonije, koji je dugo vremena odredio razvoj teorije muzike. Proučavanje muzike u 17.-19. veku. provodi bh ne u djelima posebno posvećenim njoj, već u djelima o kompoziciji, harmoniji, kontrapunktu. Teorija baroknog doba rasvjetljava strukturu M. dijelom sa stanovišta muzičke retorike. figure (posebno izražajni obrti M. objašnjavaju se kao ukrasi muzičkog govora – neki crteži linija, razne vrste ponavljanja, motivi uzvika itd.). Od Ser. 18. vijeka doktrina M. postaje ono što se sada podrazumeva pod ovim terminom. Prvi koncept nove doktrine M. nastala je u knjigama I. Mattheson (1, 1737), J. Ripel (1739), K. Nickelman (1755). Problem M. (pored tradicionalnih muzičko-retoričkih premisa, na primjer, u Matthesonu), ovi njemački. teoretičari odlučuju na osnovu doktrine o metru i ritmu (“Taktordnung” od Ripela). U duhu prosvetiteljskog racionalizma, Mattheson vidi suštinu M. u zbiru, prije svega, njegovih 1755 specifičnih kvaliteta: lakoća, jasnoća, glatkoća (fliessendes Wesen) i ljepota (privlačnost – Lieblichkeit). Da bi se postigao svaki od ovih kvaliteta, on preporučuje jednako specifične tehnike. pravila.

1) pažljivo pratiti ujednačenost zvučnih zaustavljanja (Tonfüsse) i ritma;

2) ne krše geometrijske. omjeri (Verhalt) pojedinih sličnih dijelova (Sdtze), odnosno numerum musicum (muzički brojevi), tj. precizno uočavaju melodiju. numeričke proporcije (Zahlmaasse);

3) što je manje unutrašnjih zaključaka (förmliche Schlüsse) u M., to je glatkiji, itd. Zasluga Rusoa je što je oštro naglasio značenje melodijskog. intonacija („Melodija … oponaša intonacije jezika i one okrete koji u svakom dijalektu odgovaraju određenim mentalnim pokretima”).

U neposrednoj blizini učenja iz 18. veka. A. Reich u svom “Traktatu o melodiji” i AB Marx u “Doktrini muzičke kompozicije”. Oni su detaljno razradili probleme strukturalne podjele. Rajh definiše muziku sa dve strane – estetske („Melodija je jezik osećanja“) i tehničke („Melodija je niz zvukova, kao što je harmonija niz akorda“) i detaljno analizira period, rečenicu (membre), fraza (dessin mélodique), „tema ili motiv“, pa čak i stope (pieds mélodiques) — trohej, jamb, amfibrah, itd. Marks duhovito formuliše semantičko značenje motiva: „Melodija mora biti motivisana“.

X. Riemann shvata M. kao totalitet i interakciju svih osnova. muzička sredstva – harmonija, ritam, takt (metar) i tempo. U konstruisanju ljestvice, Riemann polazi od ljestvice, objašnjavajući svaki njen zvuk kroz akordne sukcesije, i prelazi na tonsku vezu koja je određena odnosom prema centru. akord, zatim sukcesivno dodaje ritam, melodijski. dekoracije, artikulacija kroz kadence i, konačno, dolazi od motiva do rečenica i dalje do velikih formi (prema „Učenju o melodiji“ iz I toma „Velikog učenja o kompoziciji“). E. Kurt je s posebnom snagom isticao karakteristične tendencije učenja o muzici 20. vijeka, suprotstavljajući se razumijevanju akordske harmonije i vremenski odmjerenog ritma kao temelja muzike. Nasuprot tome, on je izneo ideju o energiji linearnog kretanja, koja je najdirektnije izražena u muzici, ali skrivena (u obliku „potencijalne energije“) koja postoji u akordu, harmoniji. G. Schenker je u M. vidio, prije svega, pokret koji teži ka određenom cilju, regulisan odnosima harmonije (uglavnom 3 vrste – „primarne linije”

,

и

; sve tri tačke prema dole). Na osnovu ovih „primarnih linija“ „cvetaju“ grane linije, iz kojih, pak, „niču“ linije izdanaka itd. P. Hindemitova teorija melodije slična je Šenkerovoj (i to ne bez njenog uticaja) (M. Bogatstvo je u ukrštanju različitih drugih poteza, pod uslovom da su koraci povezani tonom). Brojni priručnici ocrtavaju teoriju dodekafonske melodije (poseban slučaj ove tehnike).

U ruskoj teoriji književnosti, prvo posebno delo „O melodiji” napisao je I. Gunke (1859, kao 1. deo „Potpunog vodiča za komponovanje muzike”). Po svojim opštim stavovima, Gunke je blizak Rajhu. Za osnovu muzike uzet je metroritam (početne reči Vodiča: „Muzika se izmišlja i komponuje prema taktovima“). M. sadržaj u okviru jednog ciklusa tzv. motiv sata, figure unutar motiva su modeli ili crteži. Proučavanje M. u velikoj mjeri doprinosi radovima koji istražuju folklor, antički i istočnjački. muzika (DV Razumovsky, AN Serov, PP Sokalsky, AS Famintsyn, VI Petr, VM Metallov; u sovjetsko vrijeme – MV Brazhnikov, VM Belyaev, ND Uspenski i drugi).

IP Šišov (u 2. polovini 1920-ih predavao je kurs melodije na Moskovskom konzervatorijumu) uzima drugi grčki. princip vremenske podjele M. (koji je razvio i Yu. N. Melgunov): najmanja jedinica je mora, mora se spajaju u stope, one u privjeske, privjesci u periode, periode u strofe. Forma M. poštuje b.ch. zakon simetrije (eksplicitan ili skriven). Metoda analize govora uključuje uzimanje u obzir svih intervala formiranih kretanjem glasa i korespondentnih odnosa dijelova koji nastaju u muzici. LA Mazel u knjizi “O melodiji” razmatra M. u interakciji glavnog. će izraziti. muzičko sredstvo – melodijsko. linije, modus, ritam, strukturalna artikulacija, daje eseje o istorijskom. razvoj muzike (od JS Baha, L. Betovena, F. Šopena, PI Čajkovskog, SV Rahmanjinova i nekih sovjetskih kompozitora). MG Aranovski i MP Papush u svojim radovima postavljaju pitanje prirode M. i suštine koncepta M.

reference: Gunke I., Doktrina o melodiji, u knjizi: Potpuni vodič za komponovanje muzike, Sankt Peterburg, 1863; Serov A., Ruska narodna pesma kao predmet nauke, „Muzika. sezona”, 1870-71, br. 6 (odjeljak 2 – Tehničko skladište ruske pjesme); isti, u svojoj knjizi: Izabrano. članci, vol. 1, M.-L., 1950; Petr VI, O melodijskom skladištu arijevske pjesme. Istorijsko i uporedno iskustvo, SPV, 1899; Metallov V., Osmoza znamenog pjevanja, M., 1899; Küffer M., Ritam, melodija i harmonija, “RMG”, 1900; Šišov IP, O pitanju analize melodijske strukture, „Muzičko vaspitanje”, 1927, br. 1-3; Belyaeva-Kakzemplyarskaya S., Yavorsky V., Struktura melodije, M., 1929; Asafiev BV, Muzička forma kao proces, knj. 1-2, M.-L., 1930-47, L., 1971; svoje, Intonacija govora, M.-L., 1965; Kulakovsky L., O metodologiji analize melodija, “SM”, 1933, br. 1; Gruber RI, Istorija muzičke kulture, knj. 1, dio 1, M.-L., 1941; Sposobin IV, Muzička forma, M.-L., 1947, 1967; Mazel LA, O melodija, M., 1952; Antička muzička estetika, ulaz. Art. and coll. tekstovi AF Loseva, Moskva, 1960; Belyaev VM, Eseji o istoriji muzike naroda SSSR-a, vol. 1-2, M., 1962-63; Uspenski ND, Staroruska pevačka umetnost, M., 1965, 1971; Šestakov VP (komp.), Muzička estetika zapadnoevropskog srednjeg veka i renesanse, M., 1966; njegov, Muzička estetika Zapadne Evrope XVII-XVIII veka, M., 1971; Aranovski MG, Melodika S. Prokofjev, L., 1969; Korčmar L., Učenje o melodiji u XVIII veku, u zborniku: Pitanja teorije muzike, knj. 2, M., 1970; Papush MP, O analizi pojma melodije, u: Muzička umetnost i nauka, knj. 2, M., 1973; Zemcovski I., Melodika kalendarskih pesama, L., 1975; Platon, Država, Djela, prev. sa starogrčkog A. Egunova, vol. 3, dio 1, M., 1971, str. 181, § 398d; Aristotel, Politika, prev. sa starogrčkog S. Zhebeleva, M., 1911, str. 373, §1341b; Anonim (Kleonid?), Uvod u harmoniku, prev. sa starogrčkog G. Ivanova, “Filološki pregled”, 1894, st. 7, knj. jedan.

Yu. N. Kholopov