Sergej Ivanovič Tanejev |

Sergey Taneyev

Tanejev je bio veliki i briljantan po svojoj moralnoj ličnosti i svom izuzetno svetom odnosu prema umetnosti. L. Sabaneev

U ruskoj muzici s početka veka, S. Tanejev zauzima posebno mesto. Izuzetna muzička i javna ličnost, učitelj, pijanista, prvi veliki muzikolog u Rusiji, čovek retkih moralnih vrlina, Tanejev je bio priznati autoritet u kulturnom životu svog vremena. Međutim, glavno djelo njegovog života, komponiranje, nije odmah naišlo na pravo priznanje. Razlog nije u tome što je Tanejev radikalni inovator, znatno ispred svog vremena. Naprotiv, veliki deo njegove muzike savremenici su doživljavali kao zastarelu, kao plod „profesorskog učenja“, suvog kancelarijskog rada. Zanimanje Tanejeva za stare majstore, za JS Baha, WA Mocarta, djelovalo je čudno i neblagovremeno, iznenadilo ga je privrženost klasičnim oblicima i žanrovima. Tek kasnije dolazi do shvatanja istorijske ispravnosti Tanejeva, koji je tražio čvrst oslonac za rusku muziku u panevropskom nasleđu, težeći univerzalnoj širini stvaralačkih zadataka.

Među predstavnicima stare plemićke porodice Tanejevih bilo je i muzički nadarenih ljubitelja umetnosti – takav je bio Ivan Iljič, otac budućeg kompozitora. Dječakov rani talenat podržan je u porodici, a 1866. godine postavljen je na novootvoreni Moskovski konzervatorijum. Unutar njegovih zidova, Tanejev je postao učenik P. Čajkovskog i N. Rubinštajna, dve od najvećih ličnosti muzičke Rusije. Briljantna diploma na konzervatorijumu 1875. (Tanejev je prvi u svojoj istoriji dobio veliku zlatnu medalju) otvara široke perspektive mladom muzičaru. Riječ je o raznim koncertnim aktivnostima, te nastavnim i dubljim kompozitorskim radom. Ali prvo Tanejev putuje u inostranstvo.

Boravak u Parizu, kontakt sa evropskim kulturnim okruženjem, snažno je uticao na prijemčivu dvadesetogodišnju umetnicu. Tanejev poduzima oštru procjenu onoga što je postigao u domovini i dolazi do zaključka da je njegovo obrazovanje, kako muzičko tako i opšte humanitarno, nedovoljno. Nakon što je iznio čvrst plan, počinje naporan rad na proširenju svojih horizonata. Ovaj rad se nastavio tokom njegovog života, zahvaljujući čemu je Taneyev mogao da se izjednači sa najobrazovanijim ljudima svog vremena.

Ista sistematska svrsishodnost svojstvena je i Tanejevljevoj kompozitorskoj aktivnosti. Želeo je da praktično ovlada blagom evropske muzičke tradicije, da je preispita na svom rodnom ruskom tlu. Uopšte, kako je smatrao mladi kompozitor, ruskoj muzici nedostaje istorijska ukorenjenost, ona mora da asimiluje iskustvo klasičnih evropskih formi – pre svega polifonih. Učenik i sljedbenik Čajkovskog, Tanejev pronalazi svoj put, sintetizirajući romantičnu liriku i klasicističku strogoću izraza. Ova kombinacija je veoma bitna za Tanejevljev stil, počevši od najranijih iskustava kompozitora. Prvi vrhunac ovde je jedno od njegovih najboljih dela – kantata „Jovan Damaskin” (1884), koja je označila početak sekularne verzije ovog žanra u ruskoj muzici.

Horska muzika je važan deo Tanejevljevog nasleđa. Kompozitor je horski žanr shvatio kao sferu visoke generalizacije, epske, filozofske refleksije. Otuda i durski potez, monumentalnost njegovih horskih kompozicija. Izbor pesnika je takođe prirodan: F. Tyutchev, Ya. Polonski, K. Balmont, u čijim stihovima Tanejev naglašava slike spontanosti, veličinu slike sveta. I postoji određena simbolika u činjenici da je Tanejevljev stvaralački put uokviren dvjema kantatama – lirski iskrenim “Jovan Damaskin” prema pjesmi AK Tolstoja i monumentalnom freskom “Po čitanju psalma” u sv. A. Homjakov, završno delo kompozitora.

Oratorij je svojstven i najobimnijem stvaralaštvu Tanejeva – operskoj trilogiji „Oresteja“ (prema Eshilu, 1894). U svom odnosu prema operi, Tanejev kao da ide protiv struje: i pored svih nesumnjivih veza sa ruskom epskom tradicijom (Ruslan i Ljudmila M. Glinke, Judita A. Serova), Oresteja je izvan vodećih trendova operskog pozorišta. svog vremena. Tanejeva zanima individua kao manifestacija univerzalnog, u starogrčkoj tragediji traži ono što je tražio u umjetnosti uopće – vječno i idealno, moralnu ideju u klasično savršenoj inkarnaciji. Tami zločina suprotstavljaju se razum i svjetlost – središnja ideja klasične umjetnosti je ponovo potvrđena u Orestiji.

Isto značenje nosi i Simfonija u c-molu, jedan od vrhunaca ruske instrumentalne muzike. Tanejev je u simfoniji ostvario istinsku sintezu ruske i evropske, prvenstveno Betovenove tradicije. Koncept simfonije afirmiše pobjedu jasnog harmonijskog početka, u kojem je razriješena surova drama 1. stavka. Ciklična četvorodelna struktura dela, kompozicija pojedinih delova zasnovana je na klasičnim principima, interpretiranim na vrlo osebujan način. Dakle, ideju intonacijskog jedinstva Taneyev pretvara u metodu razgranatih lajtmotivskih veza, pružajući posebnu koherentnost cikličkog razvoja. U tome se osjeća nesumnjivi utjecaj romantizma, iskustva F. Liszta i R. Wagnera, tumačenog, međutim, u terminima klasično jasnih oblika.

Doprinos Tanejeva na polju kamerne instrumentalne muzike je veoma značajan. Njemu duguje svoj procvat ruski kamerni ansambl, koji je u velikoj meri odredio dalji razvoj žanra u sovjetsko doba u delima N. Mjaskovskog, D. Šostakoviča, V. Šebalina. Tanejev talenat savršeno je odgovarao strukturi kamernog muziciranja, koje, prema B. Asafjevu, „ima svoju pristrasnost u sadržaju, posebno u sferi uzvišenog intelektualca, u polju kontemplacije i refleksije“. Stroga selekcija, ekonomičnost izražajnih sredstava, uglađeno pisanje, neophodno u kamernim žanrovima, uvek su ostali ideal za Tanejeva. Polifonija, organska za stil kompozitora, široko se koristi u njegovim gudačkim kvartetima, u ansamblima uz učešće klavira – Trio, Kvartet i Kvintet, jedno od najsavršenijih stvaralaštva kompozitora. Izuzetno melodijsko bogatstvo ansambala, posebno njihovih sporih dijelova, gipkost i širina tematike, bliske slobodnim, fluidnim oblicima narodne pjesme.

Melodijska raznolikost karakteristična je za Tanejevljeve romanse, od kojih su mnoge stekle široku popularnost. Kompozitovoj individualnosti podjednako su bliski i tradicionalni lirski i slikovni, narativno-baladni tipovi romanse. Zahtjevno se osvrćući na sliku poetskog teksta, Tanejev je smatrao da je riječ određujući umjetnički element cjeline. Važno je napomenuti da je bio jedan od prvih koji je romanse nazvao "pjesmama za glas i klavir".

Visok intelektualizam svojstven Tanejevljevoj prirodi najdirektnije je došao do izražaja u njegovim muzikološkim radovima, kao iu njegovoj širokoj, istinski asketskoj pedagoškoj delatnosti. Tanejeva naučna interesovanja proizilaze iz njegovih kompozitorskih ideja. Dakle, prema B. Yavorskyju, on je „živo bio zainteresovan za to kako su takvi majstori kao što su Bach, Mocart, Beethoven postigli svoju tehniku”. I prirodno je da je najveća teorijska studija Tanejeva „Mobilni kontrapunkt strogog pisanja“ posvećena polifoniji.

Tanejev je bio rođeni učitelj. Prije svega zato što je sasvim svjesno razvio svoju vlastitu kreativnu metodu i mogao je podučavati druge onome što je sam naučio. Težište nije bio individualni stil, već opšti, univerzalni principi muzičke kompozicije. Zato je kreativna slika kompozitora koji su prošli kroz klasu Tanejeva toliko različita. S. Rahmanjinov, A. Skrjabin, N. Medtner, An. Aleksandrov, S. Vasilenko, R. Glier, A. Grečaninov, S. Ljapunov, Z. Paliašvili, A. Stančinski i mnogi drugi – Tanejev je mogao svakom od njih dati opštu osnovu na kojoj je cvetala individualnost učenika.

Raznovrsna stvaralačka aktivnost Tanejeva, koja je prerano prekinuta 1915. godine, bila je od velikog značaja za rusku umetnost. Prema Asafjevu, „Tanejev… je bio izvor velike kulturne revolucije u ruskoj muzici, čija je poslednja reč daleko od toga da se kaže…”

S. Savenko

Sergej Ivanovič Tanejev najveći je kompozitor na prijelazu iz XNUMX u XNUMX vijek. Učenik NG Rubinštajna i Čajkovskog, učitelj Skrjabina, Rahmanjinova, Medtnera. Zajedno sa Čajkovskim, on je šef moskovske škole kompozitora. Njegovo istorijsko mesto se može porediti sa onim koje je Glazunov zauzimao u Sankt Peterburgu. U ovoj generaciji muzičara, posebno, dva prozvana kompozitora počela su da pokazuju konvergenciju kreativnih osobina Nove ruske škole i učenika Antona Rubinštajna – Čajkovskog; za učenike Glazunova i Tanejeva ovaj proces će i dalje značajno napredovati.

Tanejev kreativni život bio je veoma intenzivan i višestruk. Aktivnosti Tanejeva, naučnika, pijaniste, učitelja, neraskidivo su povezane sa radom Tanejeva, kompozitora. Međuprožimanje, koje svedoči o celovitosti muzičkog mišljenja, može se pratiti, na primer, u Tanejevljevom odnosu prema polifoniji: u istoriji ruske muzičke kulture on deluje i kao autor inovativnih studija „Mobilni kontrapunkt strogog pisanja“ i „Nastava o kanonu“, i kao nastavnik kontrapunktnih kurseva koje je razvio i fuga na Moskovskom konzervatorijumu, i kao tvorac muzičkih dela, uključujući i klavir, u kojima je polifonija moćno sredstvo figurativne karakterizacije i oblikovanja.

Tanejev je jedan od najvećih pijanista svog vremena. U njegovom repertoaru jasno su se otkrili prosvjetiteljski stavovi: potpuno odsustvo virtuoznih komada salonskog tipa (što je bilo rijetko i 70-ih i 80-ih godina), uvrštavanje u programe djela koja su se rijetko slušala ili prvi put svirala ( posebno nova djela Čajkovskog i Arenskog). Bio je izvanredan ansambl, nastupao sa LS Auerom, G. Venyavskyjem, AV Verzhbilovičem, Češkim kvartetom, izvodio klavirske dionice u kamernim kompozicijama Betovena, Čajkovskog i njegovih. Na polju klavirske pedagogije, Tanejev je bio neposredni nasljednik i nasljednik NG Rubinshteina. Uloga Tanejeva u formiranju moskovske pijanističke škole nije ograničena na podučavanje klavira na konzervatorijumu. Veliki je bio uticaj Tanejevljevog pijanizma na kompozitore koji su studirali na njegovim teorijskim časovima, na klavirski repertoar koji su stvarali.

Tanejev je odigrao izuzetnu ulogu u razvoju ruskog stručnog obrazovanja. U oblasti muzičke teorije, njegove aktivnosti su bile u dva glavna pravca: predavanje obaveznih predmeta i obrazovanje kompozitora na časovima muzičke teorije. Ovladavanje harmonijom, polifonijom, instrumentacijom, hodom oblika direktno je povezao sa ovladavanjem kompozicijom. Majstorstvo je „za njega steklo vrednost koja je prevazilazila granice zanatskog i tehničkog rada... i sadržala je, uz praktične podatke o tome kako da se ovaploti i izgradi muzika, logička proučavanja elemenata muzike kao mišljenja“, tvrdio je BV Asafjev. Kao direktor konzervatorijuma u drugoj polovini 80-ih, a narednih godina aktivna ličnost u muzičkom obrazovanju, Tanejev je posebno bio zabrinut za nivo muzičke i teorijske obuke mladih muzičara-izvođača, za demokratizaciju života konzervatorijum. Bio je među organizatorima i aktivnim učesnicima Narodnog konzervatorijuma, mnogih obrazovnih krugova, naučnog društva „Muzičko-teorijska biblioteka“.

Tanejev je mnogo pažnje posvetio proučavanju narodnog muzičkog stvaralaštva. Snimio je i obradio tridesetak ukrajinskih pesama, radio na ruskom folkloru. U ljeto 1885. putovao je na Sjeverni Kavkaz i Svanetiju, gdje je snimao pjesme i instrumentalne melodije naroda Sjevernog Kavkaza. Članak „O muzici planinskih Tatara“, napisan na osnovu ličnih zapažanja, prva je istorijska i teorijska studija o folkloru Kavkaza. Tanejev je aktivno učestvovao u radu Moskovske muzičko-etnografske komisije, objavljivao u zbirkama njenih radova.

Tanejeva biografija nije bogata događajima – ni preokretima sudbine koji naglo menjaju tok života, ni „romantičnim” incidentima. Student Moskovskog konzervatorijuma prvog prijema, skoro četiri decenije bio je povezan sa svojom rodnom obrazovnom institucijom i napustio njene zidove 1905. godine, u znak solidarnosti sa svojim peterburškim kolegama i prijateljima – Rimskim-Korsakovim i Glazunovom. Tanejevljeve aktivnosti odvijale su se gotovo isključivo u Rusiji. Odmah nakon diplomiranja na konzervatorijumu 1875. godine, sa NG Rubinsteinom putuje u Grčku i Italiju; u Parizu je živeo dosta dugo u drugoj polovini 70-ih i 1880. godine, ali je kasnije, 1900-ih, samo nakratko putovao u Nemačku i Češku da učestvuje u izvođenju svojih kompozicija. Godine 1913. Sergej Ivanovič je posjetio Salzburg, gdje je radio na materijalima iz Mocartove arhive.

SI Taneev je jedan od najobrazovanijih muzičara svog vremena. Karakteristično za ruske kompozitore u poslednjih četvrt veka, proširenje intonacione baze stvaralaštva kod Tanejeva zasniva se na dubokom, sveobuhvatnom poznavanju muzičke literature različitih epoha, znanju koje je stekao pre svega na konzervatorijumu, a potom i kao slušalac koncerata u Moskvi, Sankt Peterburgu, Parizu. Najvažniji faktor u Tanjejevom slušnom iskustvu je pedagoški rad na konzervatorijumu, „pedagoški“ način razmišljanja kao asimilacija prošlosti nagomilane umetničkim iskustvom. Vremenom je Tanejev počeo da formira sopstvenu biblioteku (sada se čuva na Moskovskom konzervatorijumu), a njegovo upoznavanje sa muzičkom literaturom dobija dodatne karakteristike: uz sviranje, „čitanje na oči“. Iskustvo i pogled Tanejeva nije samo iskustvo slušaoca koncerata, već i neumornog „čitaoca” muzike. Sve se to odrazilo na formiranje stila.

Početni događaji Tanejevove muzičke biografije su neobični. Za razliku od skoro svih ruskih kompozitora XX veka, svoju muzičku profesionalizaciju nije započeo kompozicijom; njegove prve kompozicije nastale su u procesu i kao rezultat sistematskih studentskih studija, a to je odredilo i žanrovsku kompoziciju i stilske karakteristike njegovih ranih djela.

Razumevanje karakteristika Tanejevog dela podrazumeva širok muzički i istorijski kontekst. O Čajkovskom se može reći dovoljno, a da ne pominjemo kreacije majstora strogog stila i baroka. Ali nemoguće je istaći sadržaj, koncepte, stil, muzički jezik Tanejevih kompozicija bez osvrta na stvaralaštvo kompozitora holandske škole, Baha i Hendla, bečkih klasika, zapadnoevropskih romantičarskih kompozitora. I, naravno, ruski kompozitori – Bortnjanski, Glinka, A. Rubinštajn, Čajkovski i Tanejevski savremenici – majstori iz Sankt Peterburga, i plejada njegovih učenika, kao i ruski majstori narednih decenija, sve do današnjih dana.

Ovo odražava lične karakteristike Tanejeva, koje se "poklapaju" sa karakteristikama ere. Istoricizam umjetničkog mišljenja, toliko karakterističan za drugu polovinu, a posebno za kraj XNUMX. stoljeća, bio je vrlo karakterističan za Tanejeva. Proučavanje istorije od malih nogu, pozitivistički odnos prema istorijskom procesu, odrazio se u krugu nama poznatog Tanejevljevog štiva, kao deo njegove biblioteke, u interesovanju za muzejske zbirke, posebno antičke odlive, u organizaciji IV Cvetajeva, koji je bio mu je blizak (sada Muzej likovnih umjetnosti). U zgradi ovog muzeja pojavilo se i grčko dvorište i renesansno dvorište, egipatska sala za izlaganje egipatskih zbirki itd. Planirano, neophodno višestilsko.

Novi odnos prema naslijeđu formirao je nove principe oblikovanja stila. Zapadnoevropski istraživači definišu stil arhitekture druge polovine XNUMX veka terminom „historicizam“; u našoj specijalizovanoj literaturi afirmiše se pojam „eklekticizma“ – nikako u evaluativnom smislu, već kao definicija „posebnog umetničkog fenomena svojstvenog XNUMX veku“. U arhitekturi tog doba živjeli su "prošli" stilovi; arhitekti su i u gotici i u klasicizmu gledali kao polazišta za moderna rješenja. Umjetnički pluralizam se u ruskoj književnosti tog vremena manifestirao na vrlo višestruki način. Na osnovu aktivne obrade različitih izvora stvorene su jedinstvene legure "sintetičkog" stila - kao, na primjer, u djelu Dostojevskog. Isto važi i za muziku.

U svetlu navedenih poređenja, aktivno interesovanje Tanejeva za nasleđe evropske muzike, u njenim glavnim stilovima, ne izgleda kao „relikt“ (reč iz osvrta na „mocartovsko“ delo ovog kompozitora je kvartet u E. -ravni dur), ali kao znak svog (i budućeg!) vremena. U istom redu – izbor antičkog zapleta za jedinu završenu operu „Oresteja“ – izbor koji se kritičarima opere činio tako čudnim i tako prirodnim u XX veku.

Umjetnikova sklonost pojedinim područjima figurativnosti, izražajnim sredstvima, stilskim slojevima uvelike je određena njegovom biografijom, mentalnim sklopom i temperamentom. Brojni i raznovrsni dokumenti – rukopisi, pisma, dnevnici, memoari savremenika – dovoljno potpuno osvetljavaju Tanejevljevu ličnost. Oslikavaju sliku osobe koja snagom razuma upregne elemente osjećaja, koja voli filozofiju (najviše Spinozu), matematiku, šah, koja vjeruje u društveni napredak i mogućnost razumnog uređenja života. .

U odnosu na Tanejeva, koncept „intelektualizma“ se često i ispravno koristi. Nije lako izvesti ovu izjavu iz područja osjetilnog u područje dokaza. Jedna od prvih potvrda je stvaralačko zanimanje za stilove obilježene intelektualizmom – visoke renesanse, kasnog baroka i klasicizma, kao i za žanrove i forme koji su najjasnije odražavali opšte zakonitosti mišljenja, prije svega sonatno-simfonijskog. To je jedinstvo svjesno postavljenih ciljeva i umjetničkih odluka svojstvenih Tanejevu: tako je proklijala ideja „ruske polifonije“, pronesena nizom eksperimentalnih radova i dajući istinski umjetničke izdanke u „Ivanu Damaskinu“; tako je savladan stil bečkih klasika; Odlike muzičke dramaturgije većine velikih, zrelih ciklusa određene su kao posebna vrsta monotematizma. Sama ova vrsta monotematizma naglašava proceduralnu prirodu koja prati misaoni čin u većoj mjeri nego „život osjećaja“, pa otuda potreba za cikličnim oblicima i posebnom brigom za finale – rezultate razvoja. Definirajući kvalitet je konceptualnost, filozofski značaj muzike; formirao se takav karakter tematizma u kojem se muzičke teme tumače prije kao teza koju treba razviti, a ne kao „samovrijedna” muzička slika (na primjer, ima karakter pjesme). Metode njegovog rada također svjedoče o Tanejevljevom intelektualizmu.

Intelektualizam i vjera u razum svojstveni su umjetnicima koji, relativno govoreći, pripadaju "klasičnom" tipu. Bitne osobine ovog tipa kreativne ličnosti manifestuju se u želji za jasnoćom, asertivnošću, harmonijom, potpunošću, za otkrivanjem pravilnosti, univerzalnosti, lepote. Bilo bi pogrešno, međutim, zamisliti unutrašnji svijet Tanejeva kao spokojan, lišen kontradikcija. Jedna od važnih pokretačkih snaga za ovog umjetnika je borba između umjetnika i mislioca. Prvi je smatrao prirodnim ići putem Čajkovskog i drugih – stvarati djela namijenjena izvođenju na koncertima, pisati na ustaljeni način. Nastalo je toliko romansi, ranih simfonija. Drugi je bio neodoljivo privučen promišljanjima, teorijskim i, ništa manje, istorijskim sagledavanjem kompozitorskog rada, naučnim i stvaralačkim eksperimentom. Na tom putu nastala je holandska fantazija na rusku temu, zreli instrumentalni i horski ciklusi i pokretni kontrapunkt strogog pisanja. Tanejev kreativni put je u velikoj mjeri istorija ideja i njihove implementacije.

Sve ove opšte odredbe konkretizovane su u činjenicama Tanejevove biografije, u tipologiji njegovih muzičkih rukopisa, prirodi stvaralačkog procesa, epistolaru (gde se ističe izuzetan dokument – ​​njegova prepiska sa P. I. Čajkovskim) i konačno, u dnevnike.

* * *

Kompozitorsko naslijeđe Tanejeva je veliko i raznoliko. Vrlo je individualan – a istovremeno vrlo indikativan – žanrovski sastav ove baštine; važno je za razumevanje istorijskih i stilskih problema Tanejevog dela. Izostanak programsko-simfonijskih kompozicija, baleta (u oba slučaja – ni jedne ideje); samo jedna realizovana opera, štaviše, krajnje „atipična” u smislu literarnog izvora i radnje; četiri simfonije, od kojih je jednu autor objavio skoro dvije decenije prije kraja karijere. Uz to – dvije lirsko-filozofske kantate (djelomično preporod, ali može se reći i rođenje žanra), desetine horskih kompozicija. I na kraju, ono glavno – dvadeset kamerno-instrumentalnih ciklusa.

Nekim žanrovima Tanejev je, takoreći, dao novi život na ruskom tlu. Drugi su bili ispunjeni značajem koji im ranije nije bio svojstven. Drugi žanrovi, koji se iznutra mijenjaju, prate kompozitora kroz život – romanse, horovi. Što se tiče instrumentalne muzike, jedan ili drugi žanr dolazi do izražaja u različitim periodima stvaralačke aktivnosti. Može se pretpostaviti da u godinama zrelosti kompozitora odabrani žanr uglavnom ima funkciju, ako ne stiloformirajuću, onda, takoreći, „stiloreprezentirajuću“. Stvorivši 1896-1898 simfoniju u c-molu – četvrtu po redu – Tanejev nije napisao više simfonija. Sve do 1905. godine svoju isključivu pažnju na polju instrumentalne muzike poklanjao je gudačkim ansamblima. U poslednjoj deceniji njegovog života, ansambli sa učešćem klavira postali su najvažniji. Izbor izvođačkog osoblja odražava blisku povezanost sa ideološkom i umetničkom stranom muzike.

Biografija Tanejeva kompozitora pokazuje nemilosrdan rast i razvoj. Pređeni put od prvih romansi vezanih za sferu domaćeg muziciranja do inovativnih ciklusa „pesme za glas i klavir” je ogroman; od mala i jednostavna tri hora objavljena 1881. do velikih ciklusa op. 27 i op. 35 na riječi Y. Polonskog i K. Balmonta; od ranih instrumentalnih sastava, koji nisu objavljivani za života autora, do svojevrsne „kamerne simfonije“ – klavirskog kvinteta u g-molu. Druga kantata – „Po čitanju psalma“ i dovršava i kruniše Tanejevljevo delo. To je zaista završni rad, iako, naravno, nije bio zamišljen kao takav; kompozitor će živeti i raditi dugo i intenzivno. Svesni smo Tanejevih neispunjenih konkretnih planova.

Osim toga, ogroman broj ideja koje su se pojavile tijekom Taneyevovog života ostao je neispunjen do kraja. Čak i nakon što je posthumno objavljeno tri simfonije, nekoliko kvarteta i trija, sonata za violinu i klavir, desetine orkestarskih, klavirskih i vokalnih komada – sve je to autor ostavio u arhivi – i sada bi bilo moguće objaviti veliku zapreminu rasutih materijala. Ovo je drugi dio kvarteta u c-molu, te materijali kantata „Legenda o katedrali u Konstanci” i „Tri palme” opere „Heroj i Leander”, mnogih instrumentalnih komada. Nastaje "kontraparalela" sa Čajkovskim, koji je ili odbacio tu ideju, ili se naglo upustio u rad, ili je, konačno, koristio materijal u drugim kompozicijama. Niti jedna skica koja je nekako formalizirana nije mogla biti zauvijek bačena, jer se iza svake krio vitalni, emotivni, lični impuls, u svaku je uložena čestica sebe. Priroda Tanejevih kreativnih impulsa je drugačija, a planovi za njegove kompozicije izgledaju drugačije. Tako, na primjer, plan neostvarenog plana klavirske sonate u F-duru predviđa broj, red, tipke dijelova, čak i detalje tonskog plana: „Sporedni dio u glavnom tonu / Scherzo f-moll 2/4 / Andante Des-dur / Finale”.

Čajkovski je takođe napravio planove za buduća velika dela. Poznat je projekat simfonije „Život” (1891): „Prvi deo je sve impuls, samopouzdanje, žeđ za aktivnošću. Trebalo bi biti kratko (konačno smrt je rezultat uništenja. Drugi dio je ljubav; treće razočarenje; četvrti se završava bledenjem (takođe kratkim). Kao i Tanejev, Čajkovski ocrtava delove ciklusa, ali postoji suštinska razlika između ovih projekata. Ideja Čajkovskog direktno je povezana sa životnim iskustvima – većina Tanjejevih namera ostvaruje smislene mogućnosti izražajnih sredstava muzike. Naravno, nema razloga da se Tanejeva dela izopštavaju iz živog života, njegovih emocija i kolizija, ali je mera posredovanja u njima drugačija. Ovu vrstu tipoloških razlika pokazao je LA Mazel; rasvetljavaju razloge nedovoljne razumljivosti Tanejevske muzike, nedovoljnu popularnost mnogih njenih lepih stranica. Ali oni, dodajmo sami, karakterišu i kompozitora romantičnog skladišta – i stvaraoca koji gravitira klasicizmu; različite ere.

Glavna stvar u stilu Tanejeva može se definisati kao mnoštvo izvora sa unutrašnjim jedinstvom i integritetom (shvaćenih kao korelacija između pojedinačnih aspekata i komponenti muzičkog jezika). Razno je ovdje radikalno obrađeno, podložno dominantnoj volji i namjeri umjetnika. Organska priroda (i stepen te organičnosti u pojedinim delima) implementacije različitih stilskih izvora, kao auditorne kategorije, a time i empirijske, otkriva se u procesu analize tekstova kompozicija. U literaturi o Tanejevu odavno je izražena poštena ideja da se u njegovim delima oličavaju uticaji klasične muzike i stvaralaštva romantičarskih kompozitora, uticaj Čajkovskog je veoma jak, i da upravo ta kombinacija u velikoj meri određuje originalnost. stila Tanejeva. Spoj odlika muzičkog romantizma i klasične umjetnosti – kasnog baroka i bečke klasike – bio je svojevrsni znak vremena. Osobine ličnosti, privlačnost misli svjetskoj kulturi, želja za pronalaženjem oslonca u vječnim temeljima muzičke umjetnosti – sve je to odredilo, kao što je već spomenuto, Tanejevu sklonost ka muzičkom klasicizmu. Ali njegova umjetnost, koja je započela u eri romantizma, nosi mnoga obilježja tog moćnog stila devetnaestog stoljeća. Poznato sučeljavanje individualnog stila i stila epohe sasvim je jasno izraženo u muzici Tanejeva.

Tanejev je duboko ruski umetnik, iako se nacionalna priroda njegovog stvaralaštva ispoljava posrednije nego kod njegovih starijih (Musorgski, Čajkovski, Rimski-Korsakov) i mlađih (Rahmanjinov, Stravinski, Prokofjev) savremenika. Među aspektima multilateralne povezanosti Tanejevljevog stvaralaštva sa široko shvaćenom narodnom muzičkom tradicijom, ističemo melodijsku prirodu, kao i – što je za njega, međutim, manje značajno – implementaciju (uglavnom u ranim djelima) melodijskih, harmonskih i strukturne karakteristike folklornih uzoraka.

Ali drugi aspekti nisu ništa manje važni, a glavni među njima je u kojoj mjeri je umjetnik sin svoje zemlje u određenom trenutku njene povijesti, u kojoj mjeri odražava svjetonazor, mentalitet svojih savremenika. Intenzitet emocionalnog prenosa sveta ruske osobe u poslednjoj četvrtini XNUMXth – prvim decenijama XNUMX veka u Tanejevovoj muzici nije toliko velik da bi u svojim delima otelotvorio težnje vremena (kao što se može rečeno o genijima – Čajkovskom ili Rahmanjinovu). Ali Tanejev je imao određenu i prilično blisku vezu sa vremenom; izrazio je duhovni svet najboljeg dela ruske inteligencije, sa njegovom visokom etikom, verom u svetlu budućnost čovečanstva, njegovom povezanosti sa najboljim u nasleđu nacionalne kulture. Nerazdvojivost etičkog i estetskog, uzdržanost i čednost u odrazu stvarnosti i izražavanju osjećaja odlikuju rusku umjetnost kroz njen razvoj i jedno su od obilježja nacionalnog karaktera u umjetnosti. Prosvjetiteljska priroda muzike Tanejeva i sve njegove težnje na polju stvaralaštva također su dio kulturne demokratske tradicije Rusije.

Drugi aspekt nacionalnog umetničkog tla, koji je veoma relevantan u odnosu na tanejevsko nasleđe, jeste njegova neodvojivost od profesionalne ruske muzičke tradicije. Ova veza nije statična, već evolucijska i mobilna. I ako rana Tanejeva djela prizivaju imena Bortnjanskog, Glinke, a posebno Čajkovskog, onda se u kasnijim periodima tim imenima pridružuju imena Glazunova, Skrjabina, Rahmanjinova. Prve Tanjejeve kompozicije, iste godine kao i prve simfonije Čajkovskog, takođe su upile mnogo iz estetike i poetike „kučkovizma“; potonji su u interakciji sa tendencijama i umetničkim iskustvom mlađih savremenika, koji su i sami u mnogome bili naslednici Tanejeva.

Tanjejev odgovor na zapadni „modernizam“ (tačnije, na muzičke fenomene kasnog romantizma, impresionizma i ranog ekspresionizma) bio je na mnogo načina istorijski ograničen, ali je takođe imao važne implikacije na rusku muziku. Sa Tanejevim i (u izvesnoj meri, zahvaljujući njemu) sa drugim ruskim kompozitorima početka i prve polovine našeg veka, kretanje ka novim pojavama u muzičkom stvaralaštvu izvršeno je bez raskida sa opšte značajnim što se akumuliralo u evropskoj muzici. . Postojala je i loša strana ovoga: opasnost od akademizma. U najboljim radovima samog Tanejeva to nije ostvareno u ovom svojstvu, ali je u djelima njegovih brojnih (i sada zaboravljenih) učenika i epigona jasno identificirano. Međutim, isto se može primetiti i u školama Rimskog-Korsakova i Glazunova – u slučajevima kada je odnos prema nasleđu bio pasivan.

Glavne figurativne sfere instrumentalne muzike Tanejeva, oličene u mnogim ciklusima: efektno-dramski (prva sonata allegri, finale); filozofski, lirsko-meditativni (najjače – Adagio); scherzo: Tanejevu su potpuno tuđe sfere ružnoće, zla, sarkazma. Visok stepen objektivizacije unutrašnjeg sveta čoveka koji se ogleda u Tanejevskoj muzici, demonstracija procesa, tok emocija i refleksija stvaraju fuziju lirskog i epskog. Tanejevljev intelektualizam, njegovo široko humanitarno obrazovanje ispoljili su se u njegovom radu na mnogo načina i duboko. Prije svega, to je kompozitorova želja da u muzici stvori potpunu sliku bića, kontradiktornu i jedinstvenu. Temelj vodećeg konstruktivnog principa (ciklične, sonatno-simfonijske forme) bila je univerzalna filozofska ideja. Sadržaj u muzici Tanejeva ostvaruje se prvenstveno kroz zasićenje tkanine intonaciono-tematskim procesima. Ovako se mogu razumeti reči B.V. Asafjeva: „Samo nekoliko ruskih kompozitora misli na formu u živoj, neprekidnoj sintezi. Takav je bio SI Taneev. On je ruskoj muzici ostavio u naslijeđe divnu implementaciju zapadnih simetričnih shema, oživljavajući tok simfonizma u njima...“.

Analiza Tanejevljevih glavnih cikličnih djela otkriva mehanizme podređivanja izražajnih sredstava ideološkoj i figurativnoj strani muzike. Jedan od njih je, kako je pomenuto, bio princip monotematizma, koji obezbeđuje celovitost ciklusa, kao i konačnu ulogu finala, koji su od posebnog značaja za ideološke, umetničke i odgovarajuće muzičke karakteristike Tanejevljevih ciklusa. Smisao posljednjih dijelova kao zaključka, rješavanja sukoba obezbjeđuje svrsishodnost sredstava, od kojih je najjače dosljedan razvoj lajtme i drugih tema, njihova kombinacija, transformacija i sinteza. Ali kompozitor je potvrdio konačnost finala mnogo prije nego što je monotematizam kao vodeći princip zavladao u njegovoj muzici. U kvartetu u b-molu op. 4 završni stav u B-duru rezultat je jedne razvojne linije. U kvartetu u d-molu, op. 7 stvara se luk: ciklus se završava ponavljanjem teme iz prvog dijela. Dvostruka fuga finala kvarteta u C-duru, op. 5 objedinjuje temu ovog dijela.

Isti funkcionalni značaj imaju i druga sredstva i karakteristike Tanejevljevog muzičkog jezika, prvenstveno polifonija. Nema sumnje u vezu između kompozitorovog polifonog mišljenja i njegovog pozivanja na instrumentalni ansambl i hor (ili vokalni ansambl) kao vodeće žanrove. Melodijske linije četiri ili pet instrumenata ili glasova preuzele su i odredile vodeću ulogu tematike, koja je svojstvena svakoj polifoniji. Nastale kontrastno-tematske veze odrazile su se i, s druge strane, dale monotematski sistem za konstruisanje ciklusa. Intonaciono-tematsko jedinstvo, monotematizam kao muzičko-dramski princip i polifonija kao najvažniji način razvijanja muzičke misli su trijada čije su komponente neodvojive u Tanejevskoj muzici.

O Tanejevljevoj sklonosti linearizmu može se govoriti prvenstveno u vezi sa polifonim procesima, polifonijom prirodom njegovog muzičkog mišljenja. Četiri ili pet ravnopravnih glasova kvarteta, kvinteta, hora podrazumijevaju, između ostalog, i melodijski pokretljiv bas, koji uz jasan izraz harmonijskih funkcija ograničava „svemoć“ potonjeg. „Za modernu muziku, čija harmonija postepeno gubi svoju tonsku povezanost, vezana snaga kontrapunktnih formi trebala bi biti posebno vrijedna“, napisao je Tanejev, otkrivajući, kao iu drugim slučajevima, jedinstvo teorijskog razumijevanja i stvaralačke prakse.

Uz kontrast, imitacija polifonije je od velike važnosti. Fuge i oblici fuga, kao i Tanejevljev rad u cjelini, složena su legura. SS Skrebkov je pisao o „sintetičkim karakteristikama“ Tanejevljevih fuga na primjeru gudačkih kvinteta. Tanejevljeva polifona tehnika podređena je holističkim umjetničkim zadacima, a o tome posredno svjedoči i činjenica da u zrelim godinama (sa jedinim izuzetkom – fugu u klavirskom ciklusu op. 29) nije pisao samostalne fuge. Tanejevljeve instrumentalne fuge su dio ili dio glavne forme ili ciklusa. U tome slijedi tradicije Mozarta, Beethovena, a dijelom i Šumana, razvijajući ih i obogaćujući ih. U Tanejevljevim kamernim ciklusima ima mnogo formi fuge, a pojavljuju se, po pravilu, u finalu, štaviše, u reprizi ili kodi (kvartet u C-duru op. 5, gudački kvintet op. 16, klavirski kvartet op. 20) . Jačanje završnih dionica fugama javlja se i u varijacionim ciklusima (npr. u gudačkom kvintetu op. 14). O tendenciji uopštavanja materijala svedoči i kompozitorovo opredeljenje za višemračne fuge, a ove potonje često uključuju tematiku ne samo samog finala, već i prethodnih delova. Time se postiže svrsishodnost i kohezija ciklusa.

Novi odnos prema kamernom žanru doveo je do proširenja, simfonizacije kamernog stila, njegove monumentalizacije kroz složeno razvijene forme. U ovoj žanrovskoj sferi uočavaju se različite modifikacije klasičnih formi, prvenstveno sonata, koja se koristi ne samo u krajnjim, već i u srednjim dijelovima ciklusa. Dakle, u kvartetu u a-molu, op. 11, sva četiri stavka uključuju sonatnu formu. Divertisement (drugi stavak) je složena trostavačna forma, gdje su ekstremni stavci napisani u sonatnom obliku; u isto vrijeme, u Divertissementu postoje karakteristike rondoa. Treći stavak (Adagio) približava se razvijenoj sonatnoj formi, koja se u nekim aspektima može porediti sa prvim stavom Šumanove sonate u fi-molu. Često dolazi do pomicanja uobičajenih granica dijelova i pojedinačnih dijelova. Na primjer, u skercu klavirskog kvinteta u g-molu, prvi dio je napisan u složenom trodjelnom obliku sa epizodom, trio je slobodni fugato. Težnja ka modifikaciji dovodi do pojave mešovitih, „modulirajućih“ formi (treći deo kvarteta u A-duru, op. 13 — sa odlikama složenog tripartita i ronda), do individualizovane interpretacije delova ciklusa. (u skerzu klavirskog trija u D-duru, op. 22, drugi dio — trio — varijacijski ciklus).

Može se pretpostaviti da je aktivni kreativni odnos Tanejeva prema problemima forme bio i svjesno postavljen zadatak. U pismu MI Čajkovskom od 17. decembra 1910., govoreći o pravcu rada nekih od „skorašnjih“ zapadnoevropskih kompozitora, postavlja pitanja: „Zašto je želja za novinom ograničena samo na dve oblasti – harmoniju i instrumentaciju? Zašto, uz to, ne samo da nije uočljivo ništa novo u oblasti kontrapunkta, već je, naprotiv, ovaj aspekt u velikom padu u odnosu na prošlost? Zašto ne samo da se mogućnosti koje su im svojstvene ne razvijaju u polju formi, već se i same forme smanjuju i propadaju? Istovremeno, Tanejev je bio uvjeren da sonatni oblik „nadilazi sve ostale po svojoj raznolikosti, bogatstvu i svestranosti“. Dakle, pogledi i stvaralačka praksa kompozitora pokazuju dijalektiku stabilizacijskih i modificirajućih tendencija.

Ističući „jednostranost“ razvoja i „iskvarenost“ muzičkog jezika koji je s njim povezan, Tanejev u citiranom pismu MI Čajkovskom dodaje: na novinu. Naprotiv, ponavljanje davno rečenog smatram beskorisnim, a nedostatak originalnosti u kompoziciji čini me potpuno ravnodušnim prema tome <...>. Moguće je da će tokom vremena sadašnje inovacije na kraju dovesti do ponovnog rađanja muzičkog jezika, kao što je kvarenje latinskog jezika od strane varvara dovela nekoliko vekova kasnije do pojave novih jezika.

* * *

“Epoha Tanejeva” nije jedna, već najmanje dvije epohe. Njegove prve, mladalačke kompozicije „istove su“ ranim delima Čajkovskog, a potonje su nastale istovremeno sa sasvim zrelim opusima Stravinskog, Mjaskovskog, Prokofjeva. Tanejev je odrastao i formirao se decenijama kada su pozicije muzičkog romantizma bile jake i, moglo bi se reći, dominirale. Istovremeno, sagledavajući procese bliske budućnosti, kompozitor je odrazio tendenciju oživljavanja normi klasicizma i baroka, koja se očitovala u njemačkom (Brahms i posebno kasnije Reger) i francuskom (Frank, d'Andy) muzika.

Tanejeva pripadnost dvije epohe dovela je do drame spolja prosperitetnog života, nerazumijevanja njegovih težnji čak i od strane bliskih muzičara. Mnoge njegove ideje, ukusi, strasti tada su izgledale čudne, odsječene od okolne umjetničke stvarnosti, pa čak i retrogradne. Istorijska distanca omogućava da se Tanejev "uklopi" u sliku njegovog savremenog života. Ispostavlja se da su njene veze sa glavnim zahtjevima i trendovima nacionalne kulture organske i višestruke, iako ne leže na površini. Tanejev je, sa svom svojom originalnošću, sa osnovnim crtama svog pogleda na svijet i stava, sin svog vremena i svoje zemlje. Iskustvo razvoja umetnosti u XNUMX veku omogućava da se sagledaju obećavajuće osobine muzičara koje anticipiraju ovaj vek.

Iz svih ovih razloga život Tanjejeve muzike od samog početka bio je veoma težak, a to se odrazilo kako na samo funkcionisanje njegovih dela (broj i kvalitet izvođenja), tako i na njihovu percepciju od strane savremenika. Tanejevu reputaciju kao nedovoljno emotivnog kompozitora u velikoj mjeri određuju kriteriji njegove epohe. Ogromnu količinu materijala pruža doživotna kritika. Recenzije otkrivaju i karakterističnu percepciju i fenomen „nepravovremenosti“ Tanejevljeve umjetnosti. Gotovo svi najistaknutiji kritičari pisali su o Tanejevu: Ts. A. Cui, GA Larosh, ND Kashkin, zatim SN Kruglikov, VG Karatygin, Yu. Findeizen, AV Ossovsky, LL Sabaneev i drugi. Najzanimljivije kritike sadržane su u pismima Tanejevu Čajkovskog, Glazunova, u pismima i „Hronikama…“ Rimskog-Korsakova.

Mnogo je pronicljivih sudova u člancima i recenzijama. Gotovo svi su odali počast izuzetnom majstorstvu kompozitora. Ali ništa manje važne nisu „stranice nesporazuma“. I ako su u odnosu na rana djela razumljivi i u određenoj mjeri pošteni brojni prijegovori racionalizma, oponašanja klasika, onda su članci 90-ih i ranih 900-ih drugačije prirode. To je uglavnom kritika sa pozicija romantizma i, u odnosu na operu, psihološkog realizma. Asimilacija stilova prošlosti još se nije mogla ocijeniti kao obrazac i doživljavala se kao retrospektivna ili stilska neujednačenost, heterogenost. Student, prijatelj, autor članaka i memoara o Tanejevu – Yu. D. Engel je napisao u nekrologu: „Slijedeći Skrjabina, tvorca muzike budućnosti, smrt preuzima Tanejeva, čija je umjetnost bila najdublje ukorijenjena u idealima muzike daleke prošlosti.“

Ali u drugoj deceniji 1913. veka već se stvorila osnova za potpunije razumevanje istorijskih i stilskih problema Tanejevske muzike. S tim u vezi, zanimljivi su članci VG Karatygina, i to ne samo oni posvećeni Tanejevu. U XNUMX članku, “Najnoviji trendovi u zapadnoevropskoj muzici”, on povezuje – govoreći prvenstveno o Franku i Regeru – oživljavanje klasičnih normi s muzičkom “modernošću”. U drugom članku, kritičar je izrazio plodnu ideju o Tanejevu kao direktnom nasledniku jedne od linija Glinkinog nasleđa. Upoređujući istorijsku misiju Tanejeva i Bramsa, čiji se patos sastojao u uzdizanju klasične tradicije u doba kasnog romantizma, Karatygin je čak tvrdio da je „istorijski značaj Tanejeva za Rusiju veći od Bramsa za Nemačku“, gdje je „klasična tradicija uvijek bila izuzetno jaka, jaka i defanzivna“. U Rusiji je, međutim, istinski klasična tradicija, koja dolazi od Glinke, bila manje razvijena od ostalih linija Glinkinog stvaralaštva. Međutim, u istom članku, Karatigin karakteriše Tanejeva kao kompozitora koji je „zakasnio sa nekoliko vekova da se rodi na svet“; Razlog za nedostatak ljubavi prema svojoj muzici kritičar vidi u njenoj neusklađenosti sa „umjetničkim i psihološkim osnovama moderne, sa izraženim težnjama za dominantnim razvojem harmonskih i kolorističkih elemenata muzičke umjetnosti“. Konvergencija imena Glinka i Taneyev bila je jedna od omiljenih misli BV Asafjeva, koji je stvorio niz djela o Tanejevu i u svom radu i djelovanju vidio nastavak najvažnijih trendova u ruskoj muzičkoj kulturi: predivno strog u svojoj rada, zatim za njega, nakon niza decenija evolucije ruske muzike nakon smrti Glinke, SI Tanejeva, i teorijski i kreativno. Naučnik ovde misli na primenu polifone tehnike (uključujući i strogo pisanje) na ruski melos.

Koncepti i metodologija njegovog učenika BL Yavorskog bili su u velikoj mjeri zasnovani na proučavanju Tanjejevog kompozitora i naučnog rada.

1940-ih godina, ideja o povezanosti djela Tanejeva i ruskih sovjetskih kompozitora - N. Ya. Myaskovsky, V. Ya. Šebalin, DD Šostakovič – vlasništvo Vl. V. Protopopov. Njegovi radovi su najznačajniji doprinos proučavanju Tanejevljevog stila i muzičkog jezika nakon Asafjeva, a zbirka članaka koju je on sastavio, objavljena 1947. godine, poslužila je kao kolektivna monografija. Mnogi materijali koji pokrivaju život i rad Tanejeva nalaze se u dokumentiranoj biografskoj knjizi GB Bernandta. Monografija LZ Korabelnikove „Kreativnost SI Tanejeva: istorijska i stilska istraživanja” posvećena je razmatranju istorijskih i stilskih problema Tanejevog kompozitorskog nasleđa na osnovu njegove najbogatije arhive iu kontekstu umetničke kulture tog doba.

Oličenje veze između dva veka – dve epohe, tradicije koja se neprestano obnavlja, Tanejev je na svoj način težio „do novih obala“, a mnoge njegove ideje i inkarnacije dospele su na obale modernosti.

L. Korabelnikova

• Kamerno-instrumentalno stvaralaštvo Tanejeva →
• Tanejevljeve romanse →
• Horska djela Tanejeva →
• Bilješke Tanejeva na marginama klavijara Pikove dame