Sergej Leonidovič Dorenski |

Sergej Dorensky

Sergej Leonidovič Dorenski kaže da mu je od malih nogu usađena ljubav prema muzici. I njegov otac, u svoje vrijeme poznati fotoreporter, i majka, oboje su nesebično voljeli umjetnost; kod kuće su često puštali muziku, dječak je išao u operu, na koncerte. Kada je imao devet godina, doveden je u Centralnu muzičku školu na Moskovskom konzervatorijumu. Odluka roditelja je bila ispravna, ubuduće je potvrđena.

Njegova prva učiteljica bila je Lidija Vladimirovna Krasenskaja. Međutim, od četvrtog razreda, Sergej Dorenski je imao drugog učitelja, Grigorij Romanovič Ginzburg postao mu je mentor. Sva dalja studentska biografija Dorenskog povezana je sa Ginzburgom: šest godina pod njegovim nadzorom u Centralnoj školi, pet na konzervatorijumu, tri na postdiplomskim studijama. „Bilo je to nezaboravno vreme“, kaže Dorensky. „Ginsburg se pamti kao briljantan koncertant; ne znaju svi kakav je on bio učitelj. Kako je na času pokazivao radove koji se uče, kako je pričao o njima! Pored njega, bilo je nemoguće ne zaljubiti se u pijanizam, u zvučnu paletu klavira, u zavodljive misterije klavirske tehnike... Ponekad je radio vrlo jednostavno – seo je za instrument i svirao. Mi, njegovi učenici, sve smo posmatrali izbliza, sa male udaljenosti. Sve su vidjeli kao iz iza kulisa. Ništa drugo nije bilo potrebno.

… Grigorij Romanovič je bio blag, delikatan čovek – nastavlja Dorenski. – Ali ako mu kao muzičaru nešto nije odgovaralo, mogao je da se razbukta, žestoko kritikuje studenta. Više od svega, plašio se lažnog patosa, pozorišne pompoznosti. Naučio nas je (zajedno sa mnom u Ginzburgu, studirali su nadareni pijanisti kao što su Igor Černišev, Gleb Akselrod, Aleksej Skavronski) skromnosti ponašanja na sceni, jednostavnosti i jasnoći umetničkog izraza. Dodaću da je Grigorij Romanovič bio netolerantan prema najmanjim nedostacima u vanjskom uređenju radova izvođenih na času – bili smo teško pogođeni za grijehe ove vrste. Nije volio ni pretjerano brz tempo, ni tutnjave zvučnosti. Uopšte nije prepoznao pretjerivanja… Na primjer, ja i dalje najviše uživam u sviranju klavira i meco-fortea – to imam od mladosti.

Dorenskog su voljeli u školi. Po prirodi blag, odmah se dopao onima oko sebe. S njim je bilo lako i jednostavno: u njemu nije bilo ni trunke razmetljivosti, ni trunke uobraženosti, što se slučajno nalazi među uspješnom umjetničkom omladinom. Doći će vrijeme i Dorensky će, nakon što je prošao vrijeme mladosti, preuzeti mjesto dekana klavirskog fakulteta Moskovskog konzervatorija. Radno mesto je odgovorno, po mnogo čemu veoma teško. Mora se direktno reći da će mu upravo ljudske osobine – ljubaznost, jednostavnost, odzivnost novog dekana – pomoći da se afirmiše u ovoj ulozi, pridobije podršku i simpatije svojih kolega. Simpatije koje je izazivao kod svojih školskih drugova.

Godine 1955. Dorensky se prvi put okušao na međunarodnom takmičenju izvođača. U Varšavi, na Petom svjetskom festivalu omladine i studenata, učestvuje na klavirskom takmičenju i osvaja prvu nagradu. Počeo je. Nastavak je uslijedio u Brazilu, na instrumentalnom takmičenju 1957. Dorensky je ovdje postigao zaista široku popularnost. Treba napomenuti da je Brazilski turnir mladih izvođača, na koji je bio pozvan, u suštini bio prvi događaj te vrste u Latinskoj Americi; Naravno, ovo je privuklo povećanu pažnju javnosti, štampe i stručnih krugova. Dorensky je uspješno nastupio. Nagrađen je drugom nagradom (prvu nagradu dobio je austrijski pijanista Alexander Enner, treća nagrada pripala je Mihailu Voskresenskom); od tada je stekao solidnu popularnost kod južnoameričke publike. U Brazil će se vraćati više puta – i kao koncertant i kao učitelj koji uživa autoritet među tamošnjom pijanističkom omladinom; ovdje će uvijek biti dobrodošao. Simptomatični su, na primjer, redovi jednog od brazilskih novina: „...Od svih pijanista... koji su nastupali s nama, niko nije izazvao toliko simpatija javnosti, tako jednodušno oduševljenje kao ovaj muzičar. Sergej Dorenski ima duboku intuiciju i muzički temperament, koji njegovoj igri daju jedinstvenu poeziju. (Da se razumemo // Sovjetska kultura. 1978. 24. januara).

Uspjeh u Rio de Janeiru otvorio je Dorenskom put na pozornice mnogih zemalja svijeta. Počela je turneja: Poljska, DDR, Bugarska, Engleska, SAD, Italija, Japan, Bolivija, Kolumbija, Ekvador... Istovremeno se širi njegova izvođačka aktivnost u domovini. Izvana, umjetnički put Dorenskog izgleda prilično dobro: ime pijaniste postaje sve popularnije, nema vidljivih kriza ili slomova, štampa ga favorizira. Ipak, i sam kraj pedesetih – početak šezdesetih smatra najtežim u svom scenskom životu.

„Počelo je treće, poslednje u mom životu i, možda, najteže „takmičenje“ – za pravo na samostalan umetnički život. Prethodni su bili lakši; ovo „takmičenje“ – dugotrajno, kontinuirano, ponekad iscrpljujuće… – odlučivalo je da li da budem koncertni izvođač ili ne. Odmah sam naišao na niz problema. Primarno - da igrati? Pokazalo se da je repertoar mali; tokom godina studija nije puno regrutovano. Trebalo ga je hitno dopuniti, a u uslovima intenzivne filharmonijske prakse to nije lako. Evo jedne strane stvari. Drugi as igrati. Na stari način, izgleda da je nemoguće – nisam više student, već koncertni umjetnik. Pa šta znači igrati na nov način, drugačijeNisam se dobro zamišljao. Kao i mnogi drugi, krenuo sam sa suštinski pogrešnom stvari – sa potragom za nekim posebnim „izražajnim sredstvima“, zanimljivijim, neobičnijim, svetlijim, ili nečim… Ubrzo sam primetio da idem u pogrešnom pravcu. Vidite, ta ekspresivnost je uneta u moju igru, da tako kažem, spolja, ali ona treba da dođe iznutra. Sjećam se riječi našeg divnog režisera B. Zakhave:

“… Odluka o formi izvedbe uvijek leži duboko na dnu sadržaja. Da biste ga pronašli, morate zaroniti do samog dna - plivajući na površini, nećete pronaći ništa.” (Zakhava BE Vještina glumca i reditelja. – M., 1973. str. 182.). Isto važi i za nas muzičare. Vremenom sam to dobro shvatio.

Morao je da se nađe na sceni, da pronađe svoje kreativno „ja“. I uspio je u tome. Prije svega, zahvaljujući talentu. Ali ne samo. Treba napomenuti da uz svu svoju jednostavnost srca i širinu duše, nikada nije prestao da bude integralna, energična, dosledna, vredna priroda. To mu je na kraju donelo uspeh.

Za početak se opredelio za krug njemu najbližih muzičkih dela. „Moj učitelj, Grigorij Romanovič Ginzburg, verovao je da skoro svaki pijanista ima svoju scensku „ulogu“. Ja imam, generalno, slične stavove. Mislim da tokom studija mi izvođači treba da se trudimo da pokrijemo što više muzike, da se trudimo da reproduciramo sve što je moguće... U budućnosti, sa početkom prave koncertne i izvođačke prakse, treba izlaziti samo na scenu sa onim što je najuspešnije. Već na prvim nastupima uvjerio se da mu je najviše uspjelo u Beethovenovoj Šestoj, Osmoj, Trideset prvoj sonati, Šumanovom karnevalu i Fantastičnim fragmentima, mazurkama, nokturnima, etidama i nekim drugim Chopinovim komadima, Lisztovim pjesmama Campanella i obradama Schberta Liszta. , G-dur sonata Čajkovskog i Četiri godišnja doba, Rahmanjinovova rapsodija na temu Paganinija i Barberov klavirski koncert. Lako je uočiti da Dorensky ne teži jednom ili drugom repertoaru i stilskim slojevima (recimo, klasika – romansa – modernost…), već određenim grupe djela u kojima se njegova individualnost najpotpunije otkriva. „Grigorij Romanovič je učio da treba svirati samo ono što izvođaču daje osećaj unutrašnje udobnosti, „prilagođavanja“, kako je rekao, odnosno potpunog stapanja sa delom, instrumentom. To je ono što pokušavam da uradim…”

Tada je pronašao svoj stil izvođenja. Najizraženiji je u njemu bio lirski početak. (O pijanistu se često može suditi po njegovim umjetničkim simpatijama. Dorensky među svojim omiljenim umjetnicima navodi, po GR Ginzburgu, KN Igumnovu, LN Oborinu, Art. Rubinsteinu, od mlađeg M. Argericha, M. Pollinija, ovaj spisak je sam po sebi indikativan .) Kritika bilježi mekoću njegove igre, iskrenost poetske intonacije. Za razliku od niza drugih predstavnika pijanističke moderne, Dorenski ne pokazuje posebnu sklonost ka sferi klavirskog tokata; Kao koncertant, ne voli ni „gvozdene” zvučne konstrukcije, ni gromoglasne udare fortisima, ni suvo i oštro cvrkutanje motorike prstiju. Ljudi koji su često posjećivali njegove koncerte uvjeravaju da nikada u životu nije uzeo ni jednu čvrstu notu...

Ali od samog početka pokazao se kao rođeni majstor kantilena. Pokazao je da može šarmirati plastičnim zvučnim uzorkom. Otkrio sam ukus za nježno prigušene, srebrno prelive pijanističke boje. Ovdje je djelovao kao nasljednik izvorne ruske klavirske tradicije. „Dorenski ima prelep klavir sa mnogo različitih nijansi, koje vešto koristi“ (Moderni pijanisti. – M., 1977. str. 198.), pisali su recenzenti. Tako je bilo u njegovoj mladosti, isto tako i sada. Odlikovao ga je i suptilnost, ljubavna zaokruženost fraza: njegovo sviranje je, takoreći, bilo ukrašeno elegantnim zvučnim vinjetama, glatkim melodijskim zavojima. (U sličnom smislu, opet, svira i danas.) Verovatno se ni u čemu Dorenski nije pokazao u tolikoj meri kao Ginzburgov učenik, kao u ovom veštom i pažljivom glancanju zvučnih linija. I nije iznenađujuće, ako se prisjetimo onoga što je ranije rekao: "Grigorij Romanovič nije bio tolerantan prema najmanjim nedostacima u vanjskom uređenju radova koji su se izvodili u razredu."

Ovo su neki od poteza umjetničkog portreta Dorenskog. Šta vas kod njega najviše impresionira? Svojevremeno je LN Tolstoj volio ponavljati: da bi umjetničko djelo zaslužilo poštovanje i da bi se svidjelo ljudima, ono mora biti dobro, krenuo je pravo iz srca umjetnika. Pogrešno je misliti da se to odnosi samo na književnost ili, recimo, pozorište. Ovo ima isti odnos prema umjetnosti muzičkog izvođenja kao i bilo koja druga.

Zajedno sa mnogim drugim učenicima Moskovskog konzervatorijuma, Dorenski je odabrao za sebe, paralelno sa nastupom, još jedan put – pedagogiju. Kao i mnogima, godinama mu je bilo sve teže odgovoriti na pitanje: koji je od ova dva puta postao glavni u njegovom životu?

Od 1957. godine predaje omladinu. Danas iza sebe ima više od 30 godina pedagoškog rada, jedan je od istaknutih, cijenjenih profesora na konzervatorijumu. Kako rješava vjekovni problem: umjetnik je učitelj?

“Iskreno, teškom mukom. Činjenica je da obje profesije zahtijevaju poseban kreativni "mod". Sa godinama, naravno, dolazi i iskustvo. Mnogi problemi se lakše rješavaju. Iako ne svi… Ponekad se zapitam: šta je najveća poteškoća onima čija je specijalnost podučavanje muzike? Očigledno, ipak – da se postavi tačna pedagoška „dijagnoza“. Drugim riječima, „pogodite“ učenika: njegovu ličnost, karakter, profesionalne sposobnosti. I u skladu s tim izgraditi sav dalji rad s njim. Muzičari kao što su FM Blumenfeld, KN Igumnov, AB Goldenweiser, GG Neuhaus, SE Feinberg, LN Oborin, Ya. I. Zak, Ya. V. Flier…”

Općenito, Dorensky pridaje veliku važnost ovladavanju iskustvom izuzetnih majstora prošlosti. O tome često počinje da priča – i kao nastavnik u krugu studenata, i kao dekan klavirskog odseka konzervatorijuma. Što se tiče posljednje pozicije, Dorensky je na njoj već duže vrijeme, od 1978. godine. Za to vrijeme je došao do zaključka da mu se rad, općenito, sviđa. “Sve vrijeme si u guši konzervativnog života, komuniciraš sa živim ljudima, i to mi se sviđa, neću to kriti. Brige i nevolje su, naravno, nebrojene. Ako se osjećam relativno samopouzdano, to je samo zato što se u svemu trudim da se oslonim na umjetničko vijeće klavirskog fakulteta: ovdje su ujedinjeni najmjerodavniji naši profesori uz pomoć kojih se rješavaju najozbiljnija organizaciona i kreativna pitanja.

Dorenski sa entuzijazmom govori o pedagogiji. Došao je u kontakt sa mnogo toga iz ove oblasti, mnogo zna, razmišlja, brine…

„Zabrinut sam zbog ideje da mi, prosvetni radnici, prekvalifikacijamo današnju omladinu. Ne bih da koristim banalnu reč „trening“, ali, iskreno, gde ćeš od toga?

Međutim, takođe treba da razumemo. Studenti danas mnogo i često nastupaju – na takmičenjima, razrednim zabavama, koncertima, ispitima itd. A mi, to smo mi, lično smo odgovorni za njihov nastup. Neka se neko pokuša mentalno postaviti na mjesto osobe čiji učenik, recimo, učesnik takmičenja Čajkovski, izađe da svira na bini Velike sale Konzervatorijuma! Bojim se da spolja, a da i sam nisam doživio slične senzacije, ovo nećete razumjeti… Evo nas, učitelji, i trudimo se da svoj posao radimo što je moguće temeljnije, kvalitetnije i temeljnije. I kao rezultat… Kao rezultat toga, prelazimo neke granice. Mnogim mladima uskraćujemo kreativnu inicijativu i samostalnost. To se, naravno, dešava nenamjerno, bez senke namjere, ali suština ostaje.

Nevolja je što su naši ljubimci do krajnjih granica zatrpani svakojakim uputama, savjetima i uputama. Svi oni znati i razumjeti: znaju šta treba da rade u radovima koje izvode, a šta ne bi trebalo da rade, nije preporučljivo. Oni posjeduju sve, svi znaju kako, osim jedne stvari – da se iznutra oslobode, da daju slobodu intuiciji, fantaziji, scenskoj improvizaciji i kreativnosti.

Evo problema. I mi, na Moskovskom konzervatorijumu, često razgovaramo o tome. Ali ne zavisi sve od nas. Glavna stvar je individualnost samog učenika. Kako je bistra, jaka, originalna. Nijedan nastavnik ne može stvoriti individualnost. On joj samo može pomoći da se otvori, pokaže sa najbolje strane.

Nastavljajući temu, Sergej Leonidovič se zadržava na još jednom pitanju. Ističe da je unutrašnji stav muzičara, sa kojim izlazi na scenu, izuzetno važan: važan je u koju poziciju se postavlja u odnosu na publiku. Bilo da je razvijeno samopoštovanje mladog umjetnika, kaže Dorensky, da li je ovaj umjetnik sposoban da pokaže kreativnu nezavisnost, samodovoljnost, sve to direktno utiče na kvalitet igre.

“Ovdje je, na primjer, takmičarska audicija... Dovoljno je pogledati većinu učesnika da vidite kako se trude da udovolje, da impresioniraju prisutne. Kako se trude da pridobiju simpatije javnosti i naravno članova žirija. Zapravo, to niko ne krije… Ne daj Bože da se za nešto „krivi“, da nešto pogreši, da ne postigne poene! Takva orijentacija – ne na Muziku, i ne na Umjetničku istinu, kako je izvođač osjeća i razumije, već na percepciju onih koji ga slušaju, procjenjuju, upoređuju, dijele bodove – uvijek je bremenita negativnim posljedicama. Ona jasno ulazi u igru! Otuda i talog nezadovoljstva kod ljudi koji su osjetljivi na istinu.

Zato obično kažem studentima: manje razmišljajte o drugima kada izađete na scenu. Manje muke: “Ma, šta će reći za mene…” Treba da igrate za svoje zadovoljstvo, sa radošću. Znam iz vlastitog iskustva: kada nešto radiš svojevoljno, to “nešto” gotovo uvijek uspije i uspije. Na pozornici se u to uvjeravate s posebnom jasnoćom. Ako svoj koncertni program izvodite bez uživanja u samom procesu muziciranja, nastup u cjelini ispada neuspješan. I obrnuto. Stoga se uvijek trudim da kod učenika probudim osjećaj unutrašnjeg zadovoljstva onim što radi sa instrumentom.

Svaki izvođač može imati nekih problema i tehničkih grešaka tokom izvođenja. Od njih nisu imuni ni debitanti ni iskusni majstori. Ali ako ovi drugi obično znaju kako reagirati na nepredviđenu i nesretnu nesreću, onda se prvi, u pravilu, izgube i počinju paničariti. Stoga Dorensky smatra da je potrebno unaprijed pripremiti učenika za bilo kakva iznenađenja na sceni. “Potrebno je uvjeriti da nema ništa, kažu, strašno, ako se to iznenada dogodi. I kod najpoznatijih umetnika to se dešavalo – i kod Neuhausa i Sofronitskog, i kod Igumnova, i kod Arthura Rubinštajna... Negde im je ponekad izneverilo pamćenje, mogli su nešto da pobrkaju. To ih nije spriječilo da budu miljenici javnosti. Štaviše, neće doći do katastrofe ako učenik nehotice „posrne“ na pozornicu.

Najvažnije je da to ne kvari raspoloženje igrača i time ne utiče na ostatak programa. Nije greška strašna, već moguća psihička trauma koja je iz toga proizašla. Upravo to moramo objasniti mladima.

Usput, o "povredama". Ovo je ozbiljna stvar i zato ću dodati još nekoliko riječi. „Povrede“ se moraju plašiti ne samo na sceni, tokom nastupa, već i tokom običnih, svakodnevnih aktivnosti. Evo, na primjer, jedan učenik je prvi put donio na čas predstavu koju je sam naučio. Čak i ako ima mnogo nedostataka u njegovoj igri, ne biste ga trebali oblačiti, preoštro ga kritizirati. To može imati dalje negativne posljedice. Pogotovo ako je ovaj učenik iz grupe krhkih, nervoznih, lako ranjivih priroda. Nanijeti duhovnu ranu takvoj osobi lako je kao ljuštenje krušaka; kasnije je mnogo teže izlečiti. Formiraju se neke psihološke barijere za koje se ispostavlja da je u budućnosti vrlo teško savladati. I nastavnik nema pravo da to ignoriše. U svakom slučaju, on nikada ne bi trebao reći učeniku: nećeš uspjeti, nije ti dato, neće uspjeti itd.”

Koliko dugo morate da radite na klaviru svaki dan? – često se pitaju mladi muzičari. Shvativši da je teško da je moguće dati jedinstven i sveobuhvatan odgovor na ovo pitanje, Dorensky u isto vrijeme objašnjava: kako u čemu pravac treba tražiti odgovor na to. Potražite, naravno, svako za sebe:

“Raditi manje nego što to zahtijevaju interesi cilja nije dobro. Više takođe nije dobro, o čemu su, inače, naši istaknuti prethodnici – Igumnov, Neuhaus i drugi – govorili više puta.

Naravno, svaki od ovih vremenskih okvira će biti svoj, čisto individualan. Ovdje jedva da ima smisla biti jednak nekome. Svjatoslav Teofilovič Rihter, na primer, učio je prethodnih godina po 9-10 sati dnevno. Ali to je Richter! On je jedinstven u svakom pogledu i pokušaj kopiranja njegovih metoda nije samo besmislen, već i opasan. Ali moj učitelj, Grigorij Romanovič Ginzburg, nije provodio mnogo vremena za instrumentom. U svakom slučaju, “nominalno”. Ali on je stalno radio “u svom umu”; u tom pogledu bio je nenadmašan majstor. Svesnost je od velike pomoći!

Apsolutno sam uvjeren da mladi muzičar mora biti posebno naučen da radi. Uvesti umjetnost efikasne organizacije domaćih zadataka. Mi odgajatelji često zaboravljamo na ovo, fokusirajući se isključivo na probleme performansi – na kako igrati bilo koji esej, kako protumačiti jednog ili drugog autora i tako dalje. Ali to je druga strana pitanja.”

Ali kako se može pronaći ta kolebljiva, nejasno prepoznatljiva, neodređena linija u njenim obrisima, koja razdvaja „manje nego što interesi slučaja zahtevaju“ od „više“?

“Ovdje postoji samo jedan kriterij: jasnoća svijesti o tome šta radite za tastaturom. Jasnoća mentalnih radnji, ako želite. Sve dok glava radi dobro, nastava se može i treba nastaviti. Ali ne više od toga!

Dozvolite mi da vam kažem, na primjer, kako izgleda kriva performansi u mojoj vlastitoj praksi. U početku, kada tek počnem sa časovima, oni su neka vrsta zagrevanja. Efikasnost još nije previsoka; Igram, kako kažu, ne punom snagom. Ovdje se ne isplati preuzimati teške poslove. Bolje je zadovoljiti se nečim lakšim, jednostavnijim.

Zatim se postepeno zagrijte. Osjećate da se kvalitet izvedbe poboljšava. Nakon nekog vremena – mislim nakon 30-40 minuta – dostižete vrhunac svojih mogućnosti. Na ovom nivou ostajete oko 2-3 sata (naravno, praveći male pauze u igri). Čini se da se naučnim jezikom ova faza rada zove „visoravan“, zar ne? I tada se pojavljuju prvi znaci umora. Rastu, postaju uočljiviji, opipljiviji, uporniji – i onda morate zatvoriti poklopac klavira. Dalji rad je besmislen.

Dešava se, naravno, da to jednostavno ne želiš, nadvlada lijenost, nedostatak koncentracije. Tada je potreban napor volje; ne mogu ni bez toga. Ali ovo je druga situacija i sada se ne razgovara o tome.

Inače, danas među našim studentima rijetko srećem ljude koji su letargični, slabovoljni, demagnetizirani. Omladina sada vredno radi, ne treba ih nagovarati. Svi razumiju: budućnost je u njegovim rukama i čini sve što je u njegovoj moći – do krajnjih granica, do maksimuma.

Ovdje, prije, nastaje problem druge vrste. Zbog činjenice da ponekad rade previše – zbog preterane prekvalifikacije pojedinih radova i čitavih programa – gube se svježina i neposrednost u igri. Emocionalne boje blijede. Ovdje je bolje ostaviti dijelove da se uče neko vrijeme. Prebacite se na drugi repertoar…”

Iskustvo Dorenskog nije ograničeno na Moskovski konzervatorijum. Često ga pozivaju da vodi pedagoške seminare u inostranstvu (on to naziva „turnej pedagogijom“); u tu svrhu je u različitim godinama putovao u Brazil, Italiju, Australiju. U ljeto 1988. najprije je radio kao konsultant na ljetnim kursevima viših scenskih umjetnosti u Salzburgu, u čuvenom Mozarteumu. Putovanje je na njega ostavilo veliki utisak – bilo je mnogo zanimljivih mladih ljudi iz SAD-a, Japana, iz niza zapadnoevropskih zemalja.

Jednom je Sergej Leonidovič izračunao da je tokom svog života imao priliku da sluša više od dve hiljade mladih pijanista koji su sedeli za stolom žirija na raznim takmičenjima, kao i na pedagoškim seminarima. Jednom riječju, dobro poznaje situaciju u svjetskoj klavirskoj pedagogiji, kako sovjetskoj, tako i stranoj. “Ipak, na ovako visokom nivou kakav imamo, uz sve naše poteškoće, neriješene probleme, pa i pogrešne računice, nigdje u svijetu ne predaju. U našim konzervatorijumima po pravilu su koncentrisane najbolje umjetničke snage; ne svuda na Zapadu. Mnogi veliki izvođači ili se u potpunosti klone tereta predavanja ili se ograničavaju na privatne časove. Ukratko, naša omladina ima najpovoljnije uslove za rast. Mada, ne mogu a da ne ponovim, oni koji rade sa njom ponekad imaju veoma teške trenutke.”

Sam Dorensky, na primjer, sada se u potpunosti može posvetiti klaviru samo ljeti. Nije dovoljno, naravno, on je svjestan toga. „Pedagogija je velika radost, ali često je ona, ta radost, na štetu drugih. Ovdje se ništa ne može učiniti.”

* * *

Ipak, Dorensky ne prekida svoj koncertni rad. Koliko god je to moguće, trudi se da ga zadrži u istom obimu. Igra tamo gde je poznat i cenjen (u zemljama Južne Amerike, u Japanu, u mnogim gradovima zapadne Evrope i SSSR-a), otkriva nove scene za sebe. U sezoni 1987/88, on je zapravo prvi put na scenu doneo Šopenovu Drugu i Treću baladu; Otprilike u isto vreme naučio je i izveo – opet po prvi put – Ščedrinove Preludije i fuge, sopstvenu klavirsku svitu iz baleta Mali grbavi konj. Istovremeno je na radiju snimio nekoliko Bahovih korala u aranžmanu S. Feinberga. Objavljene su nove gramofonske ploče Dorenskog; Među onima koji su objavljeni u XNUMX-ima su CD-ovi Beethovenovih sonata, Chopinovih mazurki, Rahmanjinovove Rapsodije na Paganinijevu temu i Gershwinove Rapsodije u plavom.

Kao što uvek biva, Dorensky uspeva u nekim stvarima više, u nečemu manje. Posmatrajući njegove programe poslednjih godina iz kritičkog ugla, moglo bi se izneti određene tvrdnje prema prvom stavu Beethovenove “Patetične” sonate, finalu “Lunar”. Ne radi se o nekim problemima u radu i nezgodama koje bi mogle biti ili ne. Suština je u tome da se u patosu, u herojskim slikama klavirskog repertoara, u muzici visokog dramskog intenziteta, pijanista Dorenski generalno oseća pomalo neugodno. Nije baš ovdje njegov emocionalno-psihološki svjetovi; on to zna i iskreno priznaje. Dakle, u “Patetičnoj” sonati (prvi dio), u “Moonlight” (treći dio) Dorenskom, uz sve prednosti zvuka i fraze, ponekad nedostaje stvarni razmjer, dramatika, snažan voljni impuls, konceptualnost. S druge strane, mnoga Chopinova djela ostavljaju na njega šarmantan utisak – te iste mazurke, na primjer. (Zapis mazurki je možda jedan od najboljih Dorenskog.) Neka on, kao tumač, ovdje govori o nečemu poznatom, već poznatom slušaocu; on to čini s takvom prirodnošću, duhovnom otvorenošću i toplinom da je jednostavno nemoguće ostati ravnodušan prema njegovoj umjetnosti.

Međutim, bilo bi pogrešno govoriti o Dorenskom danas, a kamoli suditi o njegovim aktivnostima, budući da je na vidiku samo koncertna pozornica. Učitelj, šef velikog obrazovnog i kreativnog tima, koncertni umjetnik, radi za troje i mora biti percipiran istovremeno u svim obličjima. Samo se tako može steći stvarna predstava o dometu njegovog rada, o njegovom stvarnom doprinosu sovjetskoj klavirskoj kulturi.

G. Tsypin, 1990