Wilhelm Kempff |

Wilhelm Kempff

U scenskim umjetnostima 20. stoljeća jasno se može pratiti postojanje, pa i sučeljavanje dvaju trendova, dvije suštinski različite umjetničke pozicije i pogleda na ulogu izvođača. Neki umetnika vide prvenstveno (a ponekad i samo) kao posrednika između kompozitora i slušaoca, čiji je zadatak da pažljivo prenese publici ono što je napisao autor, a da sam ostane u senci. Drugi su, naprotiv, uvjereni da je umjetnik tumač u izvornom značenju riječi, koji je pozvan da čita ne samo u bilješkama, već i "između nota", da izrazi ne samo misli autora, već i njegov odnos prema njima, odnosno da ih prođem kroz prizmu vlastitog stvaralačkog „ja“. Naravno, u praksi je takva podjela najčešće uslovna, a nije rijetkost da umjetnici vlastitim nastupom pobijaju vlastite izjave. Ali ako postoje umjetnici čija se pojava nepogrešivo može pripisati jednoj od ovih kategorija, onda Kempf pripada i uvijek je pripadao drugoj od njih. Za njega je sviranje klavira bilo i ostalo duboko kreativan čin, oblik izražavanja njegovih umjetničkih pogleda u istoj mjeri kao i zamisli kompozitora. U svojoj težnji za subjektivizmom, individualno obojenim čitanjem muzike, Kempf je možda najupečatljiviji antipod svom sunarodniku i suvremenom Backhausu. Duboko je uvjeren da „jednostavno aktiviranje muzičkog teksta, kao da ste sudski izvršitelj ili notar, koji je osmišljen da potvrdi autentičnost autorove ruke, predstavlja zabludu javnosti. Zadatak svake istinski kreativne osobe, uključujući i umjetnika, je da u ogledalu svoje ličnosti odrazi ono što je autor namjeravao.

Tako je bilo oduvijek – od samog početka pijaniste karijere, ali ne uvijek i ne odmah ga je takav stvaralački kredo doveo do visina interpretacije umjetnosti. Na početku svog puta često je odlazio predaleko u pravcu subjektivizma, prelazio one granice iza kojih se kreativnost pretvara u narušavanje volje autora, u voluntarističku proizvoljnost izvođača. Muzikolog A. Berrsche je još 1927. godine ovako opisao mladog pijanistu, koji je tek nedavno krenuo umjetničkim putem: „Kempf ima šarmantan štih, privlačan, pa čak i iznenađujući kao uvjerljiva rehabilitacija instrumenta koji je surovo zlostavljan i dugo vređan. Toliko osjeća taj svoj dar da se često mora sumnjati u šta više uživa – u Beethovena ili u čistoću zvuka instrumenta.

Vremenom, međutim, zadržavajući umjetničku slobodu i ne mijenjajući svoje principe, Kempf je savladao neprocjenjivu umjetnost kreiranja vlastite interpretacije, ostajući vjeran i duhu i slovu kompozicije, što mu je donijelo svjetsku slavu. Mnogo decenija kasnije, drugi kritičar je to potvrdio ovim stihovima: „Postoje tumači koji govore o „svom” Šopenu, „svom” Bahu, „svom” Beethovenu, a pritom ne sumnjaju da čine zločin prisvajanjem. tuđe imovine. Kempf nikada ne govori o “svom” Šubertu, “svom” Mocartu, “svom” Bramsu ili Beethovenu, ali ih igra nepogrešivo i neuporedivo.

Opisujući karakteristike Kempfovog stvaralaštva, nastanak njegovog izvođačkog stila, mora se prvo govoriti o muzičaru, a tek onda o pijanisti. Tokom svog života, a posebno tokom godina formiranja, Kempf se intenzivno bavio kompozicijom. I ne bez uspjeha – dovoljno je podsjetiti se da je W. Furtwängler još 20-ih godina u svoj repertoar uvrstio dvije svoje simfonije; da je 30-ih godina najbolja njegova opera, Porodica Gozzi, igrala na nekoliko pozornica u Njemačkoj; da je kasnije Fischer-Dieskau upoznao slušaoce sa svojim romansama, a mnogi pijanisti svirali su njegove kompozicije za klavir. Kompozicija za njega nije bila samo „hobi“, ona je služila kao sredstvo kreativnog izražavanja, a ujedno i oslobađanje od rutine svakodnevnih pijanističkih studija.

Kempfova kompozitorska hipostaza ogleda se iu njegovom izvođenju, uvijek zasićenom fantazijom, novom, neočekivanom vizijom davno poznate muzike. Otuda slobodno disanje njegovog muziciranja, koje kritičari često definišu kao „razmišljanje za klavirom“.

Kempf je jedan od najboljih majstora melodične kantilene, prirodnog, uglađenog legata, a slušajući ga kako izvodi, recimo, Baha, nehotice se prisjeti Kazalsove umjetnosti s njenom velikom jednostavnošću i drhtavom ljudskošću svake fraze. „Kao detetu, vile su mi dočarale snažan dar improvizacije, nesavladivu žeđ da iznenadne, neuhvatljive trenutke obučem u muziku“, kaže sam umetnik. I upravo ta improvizacijska, odnosno kreativna sloboda interpretacije umnogome određuje Kempfovu posvećenost Beethovenovoj muzici i slavu koju je stekao kao jedan od najboljih izvođača ove muzike današnjice. Voli da ističe da je Betoven i sam bio veliki improvizator. Koliko duboko pijanista razumije Betovenov svijet, svjedoče ne samo njegove interpretacije, već i kadence koje je napisao za sve osim posljednjeg Betovenovog koncerta.

U izvesnom smislu, oni koji Kempfa nazivaju „pijanistom za profesionalce” verovatno su u pravu. Ali ne, naravno, da se obraća uskom krugu stručnih slušalaca – ne, njegove interpretacije su demokratske uza svu svoju subjektivnost. Ali čak i kolege svaki put u njima otkriju mnogo suptilnih detalja, često izmičući drugim izvođačima.

Jednom je Kempf napola u šali, poluozbiljno izjavio da je direktan Betovenov potomak i objasnio: „Moj učitelj Hajnrih Bart učio je sa Bülowom i Tausigom, oni sa Listom, List sa Czernijem, a Czerny sa Beethovenom. Zato budite pažljivi kada razgovarate sa mnom. Ipak, ima istine u ovoj šali, – dodao je ozbiljno, – želim ovo da istaknem: da biste pronikli u Beethovenova djela, potrebno je uroniti u kulturu Betovenove ere, u atmosferu koja je rodila sjajnu muziku XX veka, i danas je ponovo ožive”.

I samom Wilhelmu Kempfu su bile potrebne decenije da se istinski približi razumevanju velike muzike, iako su se njegove briljantne pijanističke sposobnosti ispoljile u ranom detinjstvu, a sklonost proučavanju života i analitički način razmišljanja takođe su se ispoljili vrlo rano, u svakom slučaju, čak i pre susreta sa G. Bart. Osim toga, odrastao je u porodici sa dugom muzičkom tradicijom: i njegov djed i otac bili su poznati orguljaši. Detinjstvo je proveo u gradu Uteborgu, u blizini Potsdama, gde mu je otac radio kao horovođa i orguljaš. Na prijemnom ispitu za Berlinsku pjevačku akademiju, devetogodišnji Wilhelm ne samo da je slobodno svirao, već je i preludije i fuge iz Bahovog Dobro temperiranog klavijara transponovao u bilo koju tonalizaciju. Direktor akademije Georg Schumann, koji je postao njegov prvi učitelj, dao je dječaku pismo preporuke velikom violinisti I. Joachimu, a stariji maestro mu je dodijelio stipendiju koja mu je omogućila da studira dvije specijalnosti odjednom. Wilhelm Kempf je postao učenik G. Bartha na klaviru i R. Kahna u kompoziciji. Barth je insistirao da mladić prije svega treba da dobije široko opće obrazovanje.

Kempfova koncertna aktivnost započela je 1916. godine, ali ju je dugo spajao sa stalnim pedagoškim radom. Godine 1924. imenovan je da naslijedi slavnog Maksa Pauera na mestu direktora Visoke muzičke škole u Štutgartu, ali je napustio tu poziciju pet godina kasnije da bi imao više vremena za turneje. Održao je na desetine koncerata svake godine, posjetio brojne evropske zemlje, ali je pravo priznanje dobio tek nakon Drugog svjetskog rata. To je prije svega bilo priznanje tumaču Betovenovog djela.

Sve 32 Beethovenove sonate uvrštene su u repertoar Wilhelma Kempfa, od šesnaeste godine do danas ostaju njegova osnova. Dojče gramofon je četiri puta objavio snimke kompletne zbirke Beethovenovih sonata, koje je Kempf napravio u različitim periodima njegovog života, poslednji je izašao 1966. I svaka takva ploča je drugačija od prethodne. „Postoje stvari u životu“, kaže umetnik, „koje su stalno izvor novih iskustava. Postoje knjige koje se mogu beskonačno čitati, otvarajući u njima nove horizonte – kao što su za mene Geteov Vilhelm Majster i Homerov ep. Isto važi i za Beethovenove sonate. Svaki novi snimak njegovog Betovenovog ciklusa nije sličan prethodnom, razlikuje se od njega i po detaljima i po interpretaciji pojedinih delova. Ali etički princip, duboka ljudskost, neka posebna atmosfera uronjenja u elemente Betovenove muzike ostaju nepromenjeni – ponekad kontemplativni, filozofski, ali uvek aktivni, puni spontanog uzleta i unutrašnje koncentracije. „Pod Kempfovim prstima“, napisao je kritičar, „čak i naizgled klasično mirna površina Betovenove muzike dobija magična svojstva. Drugi mogu da je sviraju kompaktnije, jače, virtuoznije, demonskije – ali Kempf je bliži zagonetki, misteriji, jer u nju prodire duboko bez ikakve vidljive napetosti.

Isti osjećaj učešća u otkrivanju tajni muzike, drhtavi osjećaj „istovremenosti“ interpretacije obuzima slušaoca kada Kempf izvodi Betovenove koncerte. Ali istovremeno, u njegovim zrelim godinama, takva spontanost se u Kempfovoj interpretaciji spaja sa strogom promišljenošću, logičnom valjanošću izvedbenog plana, istinski Betovenovskom razmjerom i monumentalnošću. Godine 1965., nakon umjetnikove turneje po DDR-u, gdje je izvodio Beethovenove koncerte, časopis Musik und Gesellschaft je zabilježio da je „u njegovom sviranju svaki zvuk izgledao kao građevinski kamen zgrade podignute s pažljivo promišljenim i preciznim konceptom koji osvetljavao karakter svakog koncerta, a ujedno i proizašao iz njega.

Ako je Betoven bio i ostao za Kempfovu „prvu ljubav“, onda on sam Schuberta naziva „kasnim otkrićem mog života“. Ovo je, naravno, veoma relativno: u umetnikovom ogromnom repertoaru dela romantičara – a među njima i Šuberta – uvek su zauzimala značajno mesto. No, kritičari su mu, odajući priznanje muškosti, ozbiljnosti i plemenitosti umjetnikove igre, uskratili potrebnu snagu i briljantnost kada je u pitanju, na primjer, interpretacija Lista, Bramsa ili Šuberta. I na pragu svog 75. rođendana, Kempf je odlučio da iznova pogleda na Šubertovu muziku. Rezultat njegovih traganja je „zapisan“ u kasnije objavljenoj kompletnoj zbirci njegovih sonata, obilježenih, kao i uvijek kod ovog umjetnika, pečatom duboke individualnosti i originalnosti. „Ono što čujemo u njegovoj izvedbi“, piše kritičar E. Croher, „je pogled u prošlost iz sadašnjosti, ovo je Schubert, pročišćen i razjašnjen iskustvom i zrelošću…“

Značajno mjesto u Kempfovom repertoaru zauzimaju i drugi kompozitori prošlosti. „On igra najprosvetljenijeg, najprozračnijeg, punokrvnog Šumana o kome se može sanjati; on rekreira Bacha romantičnom, osjećajnom, dubinom i zvučnom poezijom; nosi se sa Mocartom, pokazujući neiscrpnu vedrinu i duhovitost; dotiče Bramsa nežnošću, ali nikako sa svirepim patosom”, napisao je jedan od Kempfovih biografa. Ali ipak, slava umjetnika danas je povezana upravo s dva imena - Beethovena i Schuberta. A karakteristično je da je zvučna kompletna zbirka Beethovenovih djela, objavljena u Njemačkoj povodom 200. godišnjice Betovenovog rođenja, uključivala 27 ploča koje je snimio Kempf ili uz njegovo učešće (violinista G. Schering i violončelist P. Fournier) .

Wilhelm Kempf je zadržao ogromnu stvaralačku energiju do duboke starosti. Još sedamdesetih godina održao je i do 80 koncerata godišnje. Važan aspekt višestrukog djelovanja umjetnika u poslijeratnim godinama bio je pedagoški rad. Osnovao je i svake godine vodi Beethovenove kurseve interpretacije u italijanskom gradu Positanu, na koje poziva 10-15 mladih pijanista koje je odabrao tokom koncertnih putovanja. Tokom godina, desetine talentovanih umjetnika ovdje su prošli školu najvišeg umijeća, a danas su postali istaknuti majstori koncertne scene. Jedan od pionira snimanja, Kempf i danas mnogo snima. I iako se umjetnost ovog muzičara najmanje može popraviti "jednom za svagda" (on se nikad ne ponavlja, a čak se i verzije nastale na jednom snimku značajno razlikuju jedna od druge), ali njegove interpretacije zapisane na ploči ostavljaju odličan utisak .

„Jednom su mi zamerili“, pisao je Kempf sredinom 70-ih, „da je moj nastup previše ekspresivan, da sam prekršio klasične granice. Sada me često proglašavaju starim, rutinskim i eruditskim maestrom, koji je u potpunosti savladao klasičnu umjetnost. Mislim da se moja igra od tada nije mnogo promijenila. Nedavno sam slušao ploče sa svojim snimcima napravljenim ove – 1975. godine i upoređivao ih sa onim starim. I pobrinuo sam se da ne mijenjam muzičke koncepte. Na kraju krajeva, uvjeren sam da je čovjek mlad sve dok nije izgubio sposobnost brige, opažanja utisaka, doživljaja.

Grigoriev L., Platek Ya., 1990