Tonalitet |

Francuski tonalit, njemački. Tonalitat, također Tonart

1) Visinska pozicija modusa (odredila IV Sposobina, 1951, na osnovu ideje BL Yavorskog; na primjer, u C-dur "C" je oznaka visine glavnog tona moda, a “dur” – “major” – karakteristika moda).

2) Hijerarhijski. centralizovani sistem funkcionalno diferenciranih visinskih veza; T. je u tom smislu jedinstvo modusa i stvarnog T., odnosno tonaliteta (pretpostavlja se da je T. lokaliziran na određenoj visini, međutim, u nekim slučajevima se pojam razumije i bez takve lokalizacije, potpuno se poklapa sa konceptom modusa, posebno u stranim zemljama lit-re). T. je u tom smislu svojstven i antičkoj monodiji (vidi: Lbs J., “Tonalnosc melodii gregorianskich”, 1965) i muzici 20. veka. (Vidi, na primjer: Rufer J., “Die Zwölftonreihe: Träger einer neuen Tonalität”, 1951).

3) Na uži, specifičan način. značenje T. je sistem funkcionalno diferenciranih tonskih veza, hijerarhijski centralizovanih na osnovu suglasničke trozvuke. T. je u tom smislu isto što i „harmonični tonalitet“ svojstven klasično-romantičaru. harmonijski sistemi 17.-19. vijeka; u ovom slučaju, prisustvo mnogih T. i definirano. sistemi njihove međusobne korelacije (sistemi T.; vidi Krug petina, Odnos ključeva).

Pominje se kao "T." (u užem, specifičnom smislu) modusi – dur i mol – mogu se zamisliti kao ravnopravni sa drugim modusima (jonski, eolski, frigijski, svakodnevni, pentatonski itd.); zapravo, razlika među njima je tolika da je terminološki sasvim opravdana. opozicija dura i mola kao harmonika. monofoni tonaliteti. frets. Za razliku od monodica. pragovi, dur i mol T .. svojstveni su ekst. dinamičnost i aktivnost, intenzitet ciljanog kretanja, krajnje racionalno prilagođena centralizacija i bogatstvo funkcionalnih odnosa. U skladu sa ovim svojstvima, ton (za razliku od monodijskih modusa) karakteriše jasna i konstantna privlačnost ka centru modusa („akcija na daljinu“, SI Tanejev; tonika dominira tamo gde ne zvuči); redovne (metričke) promene lokalnih centara (koraka, funkcija), ne samo da ne poništavaju centralnu gravitaciju, već je realizuju i pojačavaju do maksimuma; dijalektički odnos između upornjaka i nestabilnih (posebno, na primjer, u okviru jednog sistema, uz opštu gravitaciju VII stepena u I, zvuk I stepena može biti privučen VII). Zbog snažne privlačnosti prema centru harmonijskog sistema. T. je, takoreći, upijao druge modove kao korake, „unutrašnje modove” (BV Asafiev, „Muzička forma kao proces”, 1963, str. 346; koraci – Dorian, nekadašnji frigijski modus sa glavnim tonikom kao frigijski turn je postao dio harmonijskog mola, itd.). Tako su dur i mol generalizovali moduse koji su im istorijski prethodili, bivajući istovremeno otelotvorenje novih principa modalne organizacije. Dinamizam tonalnog sistema posredno je povezan sa prirodom evropskog mišljenja u modernom dobu (posebno sa idejama prosvjetiteljstva). “Modalnost predstavlja, zapravo, stabilan, a tonalitet dinamičan pogled na svijet” (E. Lovinsky).

U sistemu T. zaseban T. dobija definitivan. funkcija u dinamičkom harmoniku. i kolorist. odnosi; Ova funkcija je povezana sa široko rasprostranjenim idejama o karakteru i boji tona. Stoga, C-dur, “centralni” ton u sistemu, izgleda da je “jednostavniji”, “bijeli”. Muzičari, uključujući velike kompozitore, često imaju tzv. sluh u boji (za NA Rimsky-Korsakov, boja T. E-dur je svijetlo zelena, pastirska, boja proljetnih breza, Es-dur je taman, tmuran, sivo-plavkast, ton "gradova" i "tvrđava" ; L Beethoven je h-moll nazvao “crnim tonalitetom”), pa se ovaj ili onaj T. ponekad povezuje s definicijom. će izraziti. priroda muzike (na primjer, D-dur WA Mozarta, Beethovenov c-moll, As-dur) i transpozicija proizvoda. – sa stilskom promjenom (npr. Mocartov motet Ave verum corpus, K.-V. 618, D-dur, prebačen u aranžmanu F. Liszta na H-dur, pritom je doživio „romantizaciju“).

Nakon ere dominacije klasične dur-mol T. koncept "T." povezuje se i sa idejom razgranatog muzičko-logičkog. strukturi, odnosno o svojevrsnom „principu reda” u bilo kom sistemu odnosa visine. Najsloženije tonske strukture postale su (od 17. veka) važno, relativno autonomno muzičko sredstvo. ekspresivnost, a tonska dramaturgija ponekad konkurira tekstualnoj, scenskoj, tematskoj. Baš kao int. T.-ov život se iskazuje u promjenama akorda (koraka, funkcija – svojevrsnih „mikro-djedova”), integralne tonske strukture, koja oličava najviši nivo harmonije, živi u svrsishodnim modulacijskim potezima, T promjenama. Tako tonska struktura cjeline postaje jedan od najvažnijih elemenata u razvoju muzičke misli. „Neka melodijski obrazac bude bolje pokvaren“, napisao je PI Čajkovski, „nego sama suština muzičke misli, koja direktno zavisi od modulacije i harmonije“. U razvijenoj tonskoj strukturi otd. T. može igrati ulogu sličnu temama (npr. e-moll druge teme finala Prokofjevljeve 7. sonate za klavir kao odraz E-dura 2. stavka sonate stvara kvazi- tematska intonacija „arh”-reminiscencija u skali čitavog ciklusa).

Uloga T. u izgradnji muza je izuzetno velika. forme, posebno velike (sonata, rondo, ciklična, velika opera): „Trajni boravak u jednom tonalitetu, nasuprot manje ili više brzoj promeni modulacija, suprotstavljanju kontrastnih skala, postepenom ili naglom prelasku u novi tonalitet, spreman povratak u glavni“, – sve su to sredstva koja „saopštavaju reljef i izbočenje velikim delovima kompozicije i olakšavaju slušaocu da sagleda njen oblik“ (SI Tanejev; v. Muzička forma).

Mogućnost ponavljanja motiva u drugom skladu dovela je do novog, dinamičnog formiranja tema; mogućnost ponavljanja tema. formacije u drugim T. omogućile su izgradnju organski razvijajućih velikih muza. forme. Isti motivski elementi mogu poprimiti različita, čak i suprotna, značenje u zavisnosti od razlike u tonskoj strukturi (npr. produžena fragmentacija u uslovima tonalnih promena daje efekat pojačanog razvoja, a u uslovima tonike glavni tonalitet, naprotiv, efekat "koagulacije", prestanak razvoja). U operskoj formi, promjena T. često je jednaka promjeni situacije radnje. Samo jedan tonski plan može postati sloj muza. forme, npr. promjena T. u 1. d. “Figarova ženidba” od Mocarta.

Klasično čist i zreo izgled tona (tj. „harmonični ton“) karakterističan je za muziku bečkih klasika i kompozitora koji su im hronološki bliski (najviše epohe sredine 17. i sredine 19. veka). Međutim, harmonijski T. se javlja mnogo ranije, a rasprostranjen je i u muzici 20. veka. Tačne hronološke granice T. kao posebne, specifične. teško je ustanoviti forme praga, budući da dekomp. može se uzeti kao osnova. kompleksa njegovih karakteristika: A. Mashabe datira nastanak harmonika. T. 14. vek, G. Besseler – 15. vek, E. Lovinski – 16. vek, M. Bukofzer – 17. vek. (Vidi Dahhaus S., Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität, 1); IF Stravinski odnosi dominaciju T. na period od sredine. 1968 do Ser. Kompleks 17. stoljeća Ch. znaci klasičnog (harmonskog) T.: a) središte T. je suglasnički trozvuk (štaviše, zamisliv kao jedinstvo, a ne kao kombinacija intervala); b) modus – dur ili mol, predstavljen sistemom akorda i melodije koja se kreće „po platnu“ ovih akorda; c) struktura grebena zasnovana na 19 funkcija (T, D i S); „karakteristične disonance” (S sa šesticom, D sa sedmom; termin X. Riemann); T je konsonancija; d) promena harmonija unutar T., direktan osećaj sklonosti tonici; e) sistem kadenca i četvrtkvintnih odnosa akorda izvan kadence (kao da su prebačeni iz kadence i prošireni na sve veze; otuda i termin „kadencija t.“), hijerarhijski. gradacija harmonija (akordi i ključevi); f) snažno izražena metrička ekstrapolacija („tonalni ritam“), kao i forma – konstrukcija zasnovana na kvadratnosti i međuzavisnim, „rimovanim“ kadencama; g) velike forme zasnovane na modulaciji (tj. promjena T.).

Dominacija takvog sistema pada na 17.-19. vek, kada je kompleks Ch. Znaci T. su u pravilu u potpunosti prikazani. Djelomična kombinacija znakova, koja daje osjećaj T. (za razliku od modaliteta), uočava se čak i kod otd. spisi renesanse (14.-16. vek).

Kod G. de Machoa (koji je komponovao i jednoglasna muzička djela), u jednoj od le (br. 12; „Le o smrti“), dio „Dolans cuer las“ napisan je u durskom modusu sa dominacijom tonike. trozvuci kroz strukturu tona:

G. de Macho. Lay No 12, taktovi 37-44.

“Monodijski dur” u odlomku iz djela. Masho je još uvijek daleko od klasike. tip T., uprkos podudarnosti niza znakova (od navedenih su prikazani b, d. e, f). Ch. razlika je u monofonom skladištu koje ne podrazumijeva homofonu pratnju. Jedna od prvih manifestacija funkcionalnog ritma u polifoniji je u pjesmi (rondo) G. Dufayja „Helas, ma dame“ ​​(„čija harmonija kao da je došla iz novog svijeta“, prema Besseleru):

G. Dufay. Rondo “Helas, ma dame par amours”.

utisak harmonije. T. nastaje kao rezultat metrizovanih funkcionalnih pomaka i prevlasti harmonika. spojeva u omjeru kvarto-kvinta, T – D i D – T u harmonici. strukturu celine. Istovremeno, centar sistema nije toliko trozvuk (iako se povremeno javlja, 29., 30. takt), već kvinta (dopušta i durske i male terce bez namjernog efekta mješovitog dursko-molnog modusa) ; modus je više melodijski nego akordski (akord nije osnova sistema), ritam (bez metričke ekstrapolacije) nije tonski, već modalni (pet taktova bez ikakve orijentacije na kvadratnost); tonska gravitacija primjetna je uz rubove konstrukcija, a ne u potpunosti (vokalni dio uopće ne počinje tonikom); nema tonsko-funkcionalne gradacije, kao ni povezanosti konsonancije i disonance sa tonskim značenjem harmonije; u distribuciji kadence, pristrasnost prema dominanti je neproporcionalno velika. Općenito, čak i ovi jasni znakovi tona kao modalnog sistema posebnog tipa još uvijek nam ne dozvoljavaju da takve strukture pripišemo samom tonu; ovo je tipičan modalitet (sa stanovišta T. u širem smislu – „modalni tonalitet“) 15.-16. vijeka, u okviru kojeg sazrijevaju odvojeni dijelovi. komponente T. (vidi Dahinaus C, 1968, str. 74-77). Urušavanje crkve uznemiruje neka muzika. prod. con. 16 – poč. 17. vijek stvorio je poseban tip „slobodnog T. – više nije modalno, ali još nije klasično (moteti N. Vicentina, madrigali Luca Marenzia i C. Gesualda, Enharmonska sonata G. Valentinija; vidi primjer u koloni 567, dolje).

Odsustvo stabilne modalne skale i odgovarajuće melodije. formule ne dozvoljavaju pripisivanje takvih struktura crkvi. frets.

C. Gesualdo. Madrigal “Merce!”.

Prisustvo određenog stajanja u kadencama, centar. akord – suglasnički trozvuk, promjena “harmonija-koraka” daju razlog da se ovo smatra posebnom vrstom T. – kromatsko-modalni T.

Postepeno uspostavljanje dominacije dur-mol ritma počelo je u 17. veku, prvenstveno u plesnoj, svakodnevnoj i svetovnoj muzici.

Međutim, u muzici 1. sprata sveprisutni su lanci starih crkava. 17. vijeka, na primjer. J. Frescobaldi (Ricercare sopra Mi, Re, Fa, Mi – Terzo tuono, Canzona – Sesto tuono. Ausgewählte Orgelwerke, Bd II, No 7, 15), S. Scheidt (Kyrie dominicale IV. Toni cum Gloria, Magnificats, vidi Tabuiatura nova, III st.). Čak i JS Baha, čijom muzikom dominira razvijena harmonika. T., takve pojave nisu neuobičajene npr. chorales

J. Dowland. Madrigal “Probudi se, ljubavi!” (1597).

Aus tiefer Not schrei' ich zu dir i Erbarm' dich mein, O Herre Gott (po Schmiederu br. 38.6 i 305; Frigijski način), Mit Fried' und Freud'ich fahr' dahin (382, Dorian), Komm, Gott Schöpfer , heiliger Geist (370; Miksolidski).

Zona kulminacije u razvoju strogo funkcionalnog tembra dur-mol spada u doba bečke klasike. Glavne zakonitosti harmonije ovog perioda smatraju se glavnim svojstvima harmonije uopšte; oni uglavnom čine sadržaj svih udžbenika harmonije (vidi Harmonija, Harmonska funkcija).

T.-ov razvoj u 2. katu. 19. vek se sastoji u proširenju granica T. (mešoviti dur-mol, dalji hromat. sistemi), obogaćivanju tonsko-funkcionalnih odnosa, polarizovanju dijatonike. i hromatske. harmonija, pojačanje boja. značenje t., oživljavanje modalne harmonije na novoj osnovi (prvenstveno u vezi sa uticajem folklora na stvaralaštvo kompozitora, posebno u novim nacionalnim školama, na primer, ruski), upotreba prirodnih modusa, kao i kao „veštačke” simetrične (vidi Sposobin I V., „Predavanja o toku harmonije”, 1969). Ove i druge nove karakteristike pokazuju brzu evoluciju t. Kombinirani učinak novih svojstava t. tipa (kod F. Liszta, R. Wagnera, MP Musorgskog, NA Rimskog-Korsakova) sa stanovišta strogog T. može izgledati kao njegovo odbacivanje. Diskusija je nastala, na primjer, uvodom u Wagnerov Tristan i Izolda, gdje je početna tonika prikrivena dugim kašnjenjem, uslijed čega se pojavilo pogrešno mišljenje o potpunom odsustvu tonike u predstavi („potpuno izbjegavanje tonike“; vidi Kurt E., „Romantična harmonija i njena kriza u Wagnerovom „Tristanu“, M., 1975, str. „dominantno raspoloženje“, str.305, a ne kao normativno izlaganje. , i netačna definicija granica početnog odsjeka – taktovi 299-1 umjesto 15-1). Simptomatičan je naziv jedne od komada Listovog kasnog perioda – Bagatela bez tonaliteta (17).

Pojava novih svojstava T., udaljavajući ga od klasičnog. tipa, do početka. 20. vijek doveo je do dubokih promjena u sistemu, koje su mnogi doživljavali kao dekompoziciju, destrukciju t., „atonalnosti“. Početak novog tonskog sistema naveo je SI Tanejev (u „Mobilnom kontrapunktu strogog pisanja“, završenom 1906.).

Pod T. misli na strogi funkcionalni dur-mol sistem, Taneyev je napisao: „Zauzevši mjesto crkvenih modova, naš tonalni sistem sada se, zauzvrat, degenerira u novi sistem koji nastoji da uništi tonalitet i zamijeni dijatonsku osnovu harmonije. sa hromatskim, a uništavanje tonaliteta dovodi do dekompozicije muzičke forme” (isto, Moskva, 1959, str. 9).

Kasnije je „novi sistem“ (ali za Tanejeva) nazvan terminom „nova tehnologija“. Njegova fundamentalna sličnost sa klasičnim T. sastoji se u činjenici da je "novi T." je takođe hijerarhijski. sistem funkcionalno diferenciranih visinskih veza, koji otelotvoruje logičko. povezanost u strukturi terena. Za razliku od starog tonaliteta, novi se može osloniti ne samo na suglasničku toniku, već i na bilo koju svrsishodno odabranu grupu glasova, ne samo na dijatonsku. osnovi, ali naširoko koriste harmonije na bilo kojem od 12 zvukova kao funkcionalno neovisnih (miješanje svih modova daje poli-mod ili "bez fretove" - ​​"novi, vanmodalni T."; vidi Nü11 E. von, "B Bartok, Ein Beitrag zur Morphologie der neuen Musik”, 1930.); semantičko značenje zvukova i konsonancija može predstavljati klasiku na nov način. formule TSDT, ali se može otkriti drugačije. Stvorenja. Razlika je i u tome što je strogi klasični T. strukturno ujednačen, ali je novi T. individualizovan i stoga nema jedinstven kompleks zvučnih elemenata, odnosno nema funkcionalnu uniformnost. Shodno tome, u jednom ili drugom eseju koriste se različite kombinacije znakova T.

U produkciji AN Scriabin kasnog razdoblja stvaralaštva T. zadržava svoje strukturne funkcije, ali tradicionalne. harmonije se zamjenjuju novima koji stvaraju poseban mod („Skrjabin mod“). Tako, na primjer, u centru “Prometej”. akord – čuveni „Prometej“ šestoglasni sa osn. ton Fis (primer A, dole), centar. sfera („glavni T.“) – 4 takva šestotonska u niskofrekventnoj seriji (reduciran mod; primjer B); modulaciona šema (u veznom dijelu – primjer C), tonski plan izlaganja – primjer D (harmonski plan “Prometeja” je osebujno, iako ne potpuno tačan, fiksirao kompozitor u dijelu Luce):

Principi novog pozorišta su u osnovi konstrukcije Bergove opere Wozzeck (1921), koja se obično smatra uzorom „novenskog atonalnog stila“, uprkos autorovim energičnim prigovorima na „satanističku“ reč „atonal“. Tonik imaju ne samo otd. operski brojevi (npr. 2. scena 1. d. – “eis”; marš iz 3. scene 1. d. – “C”, njegov trio – “As”; plesovi u 4. sceni 2. dan – “ g”, scena ubistva Marije, 2. scena 2. dana – sa centralnim tonom “H” itd.) i cijela opera u cjelini (akord s glavnim tonom “g”), ali više nego to – u cjelokupnoj proizvodnji. princip “leit visina” je dosljedno proveden (u kontekstu leit tonaliteta). Da, gl. junak ima lajtoniku “Cis” (1. d., takt 5 – prvi izgovor imena “Wozzeck”; dalje taktove 87-89, riječi vojnika Wozzecka “Tako je, gospodine kapetane”; taktove 136- 153 – Wozzeckov ariozo „Mi siromasi!”, u 3d taktovima 220-319 — cis-moll trozvuk „sjaji” u glavnom akordu 4. scene). Neke osnovne ideje opere ne mogu se razumjeti bez uzimanja u obzir tonske dramaturgije; Dakle, tragedija dječije pjesme u posljednjoj sceni opere (nakon Wozzeckove smrti, 3. d., 372.-75. takt) leži u tome što ova pjesma zvuči u tonu eis (moll), Wozzeckovom leittonu; ovo otkriva kompozitorovu ideju da su bezbrižna deca mali „vozeti“. (Usp. König W., Tona-litätsstrukturen u Alban Bergs Operi “Wozzeck”, 1974.)

Dodekafonsko-serijska tehnika, koja uvodi koherentnost strukture nezavisno od tona, može podjednako koristiti efekat tona i bez njega. Suprotno popularnoj zabludi, dodekafonija se lako kombinuje sa principom (novog) T. i prisustvom centra. ton je tipično svojstvo za to. Sama ideja o 12-tonskoj seriji izvorno je nastala kao sredstvo koje može nadoknaditi izgubljeni konstruktivni učinak tonika i t. koncert, sonatni ciklus). Ako je serijska proizvodnja sastavljena po modelu tonala, onda funkciju temelja, tonika, tonske sfere može obavljati ili serija na određenom. visina ili posebno dodijeljeni referentni zvukovi, intervali, akordi. „Red u svom originalnom obliku sada igra istu ulogu kao i „osnovni ključ“ koji je nekada igrao; „repriza“ mu se prirodno vraća. Kadencamo u istom tonu! Ova analogija sa ranijim strukturalnim principima održava se sasvim svjesno (...)” (Webern A., Lectures on Music, 1975, str. 79). Na primjer, drama AA Babadzhanyana "Choral" (iz "Šest slika" za klavir) napisana je u jednom "glavnom T". sa centrom d (i manjom bojom). Fuga RK Ščedrina na 12-tonsku temu ima jasno izražen T. a-moll. Ponekad je teško razlikovati visinske odnose.

A. Webern. Koncert op. 24.

Dakle, koristeći afinitet serijala u koncertu op. 24 (za seriju, vidi čl. Dodekafonija), Webern prima grupu od tri tona za određenu. visine, povratak na Krim se doživljava kao povratak na „glavni ključ“. Primjer ispod prikazuje tri zvuka glavnog. sfere (A), početak 1. stavka (B) i kraj finala Vebernovog koncerta (C).

Međutim, za 12-tonsku muziku takav princip "jednoglasne" kompozicije nije neophodan (kao u klasičnoj tonskoj muzici). Ipak, određene komponente T., čak i ako su u novom obliku, se vrlo često koriste. Dakle, sonata za violončelo EV Denisova (1971) ima središte, ton „d“, serijski 2. violinski koncert AG Schnittkea ima toniku „g“. U muzici 70-ih. 20. vijeka postoje tendencije jačanja principa novog T.

Istorija učenja o T. je ukorijenjena u teoriji crkve. modovi (vidi Srednjovjekovni modovi). U njegovom okviru razvijale su se ideje o finalu kao svojevrsnom „toniku“ modusa. Sam „mod” (mod), sa šireg stanovišta, može se smatrati jednim od oblika (tipova) T. Praksa uvođenja tona (musica ficta, musica falsa) stvorila je uslove za pojavu melodijski efekat. i akordnu gravitaciju prema toniku. Teorija klauzula je istorijski pripremila teoriju „kadence tona“. Glarean je u svom Dodekakordu (1547) teorijski legitimirao jonski i eolski modus koji su postojali davno prije, čije se ljestvice poklapaju s durom i prirodnim molom. J. Tsarlino (“Doktrina o harmoniji”, 1558) zasnovana na srednjem vijeku. doktrina o proporcijama tumačila je suglasničke trozvuke kao jedinice i stvorila teoriju dura i mola; takođe je primetio glavni ili sporedni karakter svih modusa. Godine 1615. Holanđanin S. de Co (de Caus) preimenovao je reperkusionu crkvu. tonove u dominantu (u autentičnim modusima – peti stepen, u plagalnim – IV). I. Rosenmuller je napisao cca. 1650. o postojanju samo tri moda – dura, mola i frigijskog. 70-ih godina. 17. vek NP Diletsky deli „muziku” na „smešnu” (tj. dur), „jadnu” (mol) i „mešovitu”. 1694. Charles Masson je pronašao samo dva načina (Mode majeur i Mode mineur); u svakom od njih 3 koraka su “esencijalna” (Finale, Mediante, Dominante). U “Muzičkom rječniku” S. de Brossara (1703.), pragovi se pojavljuju na svakom od 12 hromatskih polutonova. gama. Temeljna doktrina t. (bez ovog termina) kreirao je JF Rameau (“Traité de l'harmonie…”, 1722, “Nouveau systéme de musique théorique”, 1726). Lad je izgrađen na osnovu akorda (a ne skale). Rameau karakteriše modus kao sukcesijski red određen trostrukom proporcijom, odnosno odnosom tri glavna akorda – T, D i S. Opravdanost odnosa akorda kadence, zajedno sa kontrastom konsonantnog tonika i disonantnog D i S, objasnili su dominaciju tonike nad svim akordima modusa.

Izraz "T." prvi put se pojavio u FAJ Castile-Blaz (1821). T. – “osobina muzičkog načina, koja se izražava (postoji) u upotrebi njegovih bitnih koraka” (tj. I, IV i V); FJ Fetis (1844) je predložio teoriju o 4 tipa T.: unitonalnost (ordre unito-nique) – ako je proizvod. pisana je u jednom tonalitetu, bez modulacija u druge (odgovara muzici 16. veka); tranzitonalnost – modulacije se koriste u bliskim tonovima (izgleda, barokna muzika); pluritonalnost – koriste se modulacije u udaljenim tonovima, anharmonizmi (epoha bečke klasike); omnitonalnost (“sve-tonalnost”) – mješavina elemenata različitih tonaliteta, svaki akord može biti praćen svakim (era romantizma). Ne može se, međutim, reći da je Fetisova tipologija dobro utemeljena. X. Riemann (1893) stvorio je strogo funkcionalnu teoriju tembra. Poput Rameaua, pošao je od kategorije akorda kao centra sistema i nastojao da objasni tonalitet kroz odnos zvukova i sazvučja. Za razliku od Rameaua, Riemann nije jednostavno bazirao T. 3 ch. akord, ali svedeno na njih (“jedine bitne harmonije”) sve ostalo (to jest, kod T. Riemann ima samo 3 baze koje odgovaraju 3 funkcije – T, D i S; dakle, samo je Riemannov sistem striktno funkcionalan) . G. Schenker (1906, 1935) je potkrijepio ton kao prirodni zakon određen historijski neevoluirajućim svojstvima zvučnog materijala. T. se zasniva na trozvuku suglasnika, dijatonskom i konsonantskom kontrapunktu (kao contrapunctus simplex). Moderna muzika, prema Šenkeru, je degeneracija i opadanje prirodnih potencijala koji stvaraju tonalitet. Schoenberg (1911) je detaljno proučavao resurse moderne. harmonično za njega. sistema i došao do zaključka da moderni. tonska muzika je "na granicama T." (zasnovano na starom shvatanju T.). On je (bez precizne definicije) nova „stanja“ tona (oko 1900–1910; M. Reger, G. Mahler, Schoenberg) nazvao terminima „plutajući“ ton (schwebende; tonika se retko pojavljuje, izbegava se sa dovoljno jasan ton). ; na primjer, Schoenbergova pjesma “The Temptation” op. 6, br. 7) i „povučeni“ T. (aufgehobene; izbjegavaju se i toničke i suglasničke trozvuke, koriste se „lutajući akordi“ – pametni sedmokordi, pojačani trozvuci, drugi tonski višestruki akordi).

Rimanov učenik G. Erpf (1927) pokušao je da objasni fenomene muzike 10-ih i 20-ih godina sa stanovišta strogo funkcionalne teorije i da fenomenu muzike pristupi istorijski. Erpf je također iznio koncept “centra konsonancije” (Klangzentrum), odnosno “zvučnog centra” (na primjer, Schoenbergova drama op. 19 br. 6), što je važno za teoriju novog tona; T. sa takvim centrom ponekad se naziva i Kerntonalität („jezgro-T.”). Webern (pogl. arr. sa stanovišta klasičnog t.) karakteriše razvoj muzike „nakon klasike“ kao „uništenje t. (Webern A., Predavanja o muzici, str. 44); suštinu T. odredio je trag. način: „oslanjanje na glavni ton“, „sredstvo oblikovanja“, „sredstvo komunikacije“ (ibid., str. 51). T. je uništen “bifurkacijom” dijatonike. korake (str. 53, 66), „proširenje zvučnih resursa” (str. 50), širenje tonske nejasnoće, nestanak potrebe za povratkom na glavno. ton, sklonost neponavljanju tonova (str. 55, 74-75), oblikovanje bez klasičnog. idiom T. (str. 71-74). P. Hindemith (1937) gradi detaljnu teoriju novog T., zasnovanu na 12 koraka („serija I“, na primjer, u sistemu

mogućnost bilo kakvog neslaganja na svakom od njih. Hindemitov sistem vrijednosti za elemente T. je veoma diferenciran. Prema Hindemithu, sva muzika je tonska; izbjegavanje tonske komunikacije jednako je teško kao i gravitacija zemlje. Pogled IF Stravinskog na tonalitet je neobičan. Imajući na umu tonsku (u užem smislu) harmoniju, napisao je: „Harmonija... imala je briljantnu, ali kratku istoriju“ („Dijalozi“, 1971, str. 237); „Nismo više u okvirima klasičnog T. u školskom smislu“ („Musikalische Poetik“, 1949, S. 26). Stravinski se pridržava "novog T." („netonalna“ muzika je tonska, „ali ne u tonskom sistemu 18. veka“; „Dijalozi“, str. 245) u jednoj od njenih varijanti, koju on naziva „polaritet zvuka, interval, pa čak i zvučni kompleks”; "tonalni (ili zvučni-"tonalni") pol je ... glavna osovina muzike", T. je samo "način orijentacije muzike prema ovim polovima." Termin „pol” je, međutim, netačan, jer podrazumeva i „suprotni pol”, na šta Stravinski nije mislio. J. Rufer je, na osnovu ideja novobečke škole, predložio termin „novi ton“, smatrajući ga nosiocem 12-tonske serije. Disertacija X. Langa „Istorija pojma i pojma „tonalitet”” („Begriffsgeschichte des Terminus „Tonalität””, 1956) sadrži osnovne podatke o istoriji tonalizma.

U Rusiji se teorija tona u početku razvila u vezi sa terminima „ton“ (VF Odojevski, Pismo izdavaču, 1863; GA Laroš, Glinka i njegov značaj u istoriji muzike, Ruski bilten, 1867-68; PI Čajkovski , “Vodič za praktično proučavanje harmonije”, 1872), “sistem” (njemački Tonart, preveo AS Famintsyn “Udžbenik harmonije” EF Richter, 1868; HA Rimsky-Korsakov, “Udžbenik harmonije”, 1884-85 ), “režim” (Odojevski, ibid; Čajkovski, ibid), “pogled” (iz Ton-art, preveo Famintsyn iz Univerzalnog udžbenika muzike AB Marxa, 1872). Čajkovski „Kratki priručnik o harmoniji“ (1875) u velikoj meri koristi termin „T. (povremeno i u Vodiču za praktično proučavanje harmonije). SI Taneyev je iznio teoriju "ujedinjujućeg tonaliteta" (vidi njegov rad: "Analiza modulacijskih planova...", 1927; na primjer, slijed devijacija u G-duru, A-dur evocira ideju T. D. -dur, ujedinjujući ih, a stvara i tonsku privlačnost prema njemu). Kao i na Zapadu, iu Rusiji su nove pojave na polju tonaliteta u početku doživljavane kao odsustvo „tonskog jedinstva“ (Laroche, ibid.) ili tonaliteta (Tanjejev, Pismo Čajkovskom od 6. avgusta 1880.), kao posledica toga. „izvan granica sistema” (Rimski-Korsakov, ibid.). Yavorsky je opisao niz pojava povezanih s novim tonom (bez ovog termina) (sistem od 12 polutonova, disonantni i disperzni tonik, mnoštvo modalnih struktura u tonu, a većina modova je izvan dura i mola ); pod uticajem Javorskog Rusa. teorijska muzikologija je nastojala pronaći nove moduse (nove visinske strukture), na primjer. u produkciji Skrjabin kasnog perioda stvaralaštva (BL Yavorsky, “Struktura muzičkog govora”, 1908; “Nekoliko misli u vezi sa godišnjicom Liste”, 1911; Protopopov SV, “Elementi strukture muzičkog govora” , 1930) ni impresionisti, - pisao je BV Asafiev, - nisu izašli izvan granica tonskog harmonijskog sistema ”(„Muzička forma kao proces”, M., 1963, str. 99). GL Catuar (slijedom PO Gewarta) razvio je tipove tzv. prošireni T. (dur-mol i hromatski sistemi). BV Asafiev je dao analizu fenomena tona (funkcije tona, D i S, struktura „evropskog modusa“, uvodni ton i stilsko tumačenje elemenata tona) sa stanovišta teorije intonacije. . Yu. N. Tyulin-ov razvoj ideje o varijablama značajno je dopunio teoriju funkcija tonskih funkcija. Određeni broj muzikologa sova (MM Skorik, SM Slonimsky, ME Tarakanov, HP Tiftikidi, LA Karklinsh, itd.) 60-70-ih godina. detaljno proučavao strukturu modernog. 12-stepeni (hromatski) tonalitet. Tarakanov je posebno razvio ideju "novog T" (vidi njegov članak: "Novi tonalitet u muzici 1972. stoljeća", XNUMX).

reference: Muzička gramatika Nikolaja Diletskog (ur. C. AT. Smolenski), sv. Petersburg, 1910, preštampano. (po narudžbi. AT. AT. Protopopova), M., 1979; (Odoevsky V. F.), Pismo kneza V. P. Odojevskog izdavaču o iskonskoj velikoruskoj muzici, u kolekciji: Kaliki prolazan?, XNUMX dio. 2, br. 5, M., 1863, isto, u knjizi: Odoevsky V. F. Muzička i književna baština, M., 1956; Laroche G. A., Glinka i njen značaj u istoriji muzike, „Ruski glasnik“, 1867, br. 10, 1868, br. 1, 9-10, ista, u knjizi: Laroche G. A., Izabrani članci, knj. 1, L., 1974; Čajkovski P. I., Vodič za praktično proučavanje harmonije, M., 1872; Rimski-Korsakov N. A., Udžbenik Harmonije, br. 1-2, Sv. Petersburg, 1884-85; Yavorsky B. L., Struktura muzičkog govora, dio. 1-3, M., 1908; njegovo, Nekoliko misli u vezi sa godišnjicom P. List, “Muzika”, 1911, br. 45; Taneev S. I., Pokretni kontrapunkt strogog pisanja, Leipzig, 1909, M., 1959; Belyaev V., “Analiza modulacija u Beethovenovim sonatama” S. I. Taneeva, u knjizi: Ruska knjiga o Beethovenu, M., 1927; Taneev S. I., Pismo P. I. Čajkovskog od 6. avgusta 1880. u knjizi: P. I. Chaikovsky. C. I. Taneev. Pisma, M., 1951; njegova, Nekoliko pisama o muzičko-teorijskim pitanjima, u knjizi: S. I. Taneev. materijala i dokumenata itd. 1, Moskva, 1952; Avramov A. M., “Ultrahromatizam” ili “omnitonalnost”?, “Muzički savremenik”, 1916, knj. 4-5; Roslavets N. A., O sebi i svom radu, „Moderna muzika“, 1924, br. 5; Cathar G. L., Teorijski kurs harmonije, dio. 1-2, M., 1924-25; Rosenov E. K., O proširenju i transformaciji tonskog sistema, u: Zbornik radova komisije za muzičku akustiku, knj. 1, M., 1925; Rizik P. A., Kraj tonaliteta, Moderna muzika, 1926, br. 15-16; Protopopov S. V., Elementi strukture muzičkog govora, dio. 1-2, M., 1930-31; Asafjev B. V., Muzička forma kao proces, knj. 1-2, M., 1930-47, (obe knjige zajedno), L., 1971; Mazel L., Ryzhkin I., Eseji o istoriji teorijske muzikologije, vol. 1-2, M.-L., 1934-39; Tyulin Yu. H., Učenje o harmoniji, L., 1937, M., 1966; Ogolevec A., Uvod u moderno muzičko mišljenje, M., 1946; Sposobin I. V., Osnovna teorija muzike, M., 1951; svoje, Predavanja o toku harmonije, M., 1969; Slonimsky C. M., Prokofjevljeve simfonije, M.-L., 1964; Škrebkov C. S., Kako tumačiti tonalitet?, “SM”, 1965, br. 2; Tiftikidi H. P., Hromatski sistem, u: Muzikologija, knj. 3, A.-A., 1967; Tarakanov M., Stil Prokofjevljevih simfonija, M., 1968; njegov, Novi tonalitet u muzici XX veka, u zborniku: Problemi muzičke nauke, knj. 1, Moskva, 1972; Skorik M., Ladovaya sistem S. Prokofjeva, K., 1969; Karklinsh L. A., Harmony H. Ya Myaskovsky, M., 1971; Mazel L. A., Problemi klasične harmonije, M., 1972; Dyachkova L., O glavnom principu harmonijskog sistema Stravinskog (sistem polova), u knjizi: I. P. Stravinski. Članci i materijali, M., 1973; Müller T. F., Harmonija, M., 1976; Zarlino G., Le istitutioni harmonice, Venecija, 1558 (faksimil u: Spomenici muzike i muzička književnost u faksimilu, Druga serija, N. Y., 1965.); Saus S. de, Harmonska institucija…, Frankfurt, 1615; Rameau J. Ph., Ugovor o harmoniji..., R., 1722; ego že, Novi sistem teorijske muzike..., R., 1726; Castil-Blaze F. H. J., Rečnik moderne muzike, c. 1-2, R., 1821; Fjtis F. J., Traité complet de la theory…, R., 1844; Riemann H., Einfachte Harmonielehre…, L.-N. Y., 1893 (rus. po. – Riman G., Pojednostavljena harmonija?, M., 1896, isto, 1901); svoje, Geschichte der Musiktheorie..., Lpz., 1898; svoj, bber Tonalität, u svojoj knjizi: Präludien und Studien, Bd 3, Lpz., (1901); njegov vlastiti, Folklonstische Tonalitätsstudien, Lpz., 1916; Gevaert F. A., Ugovor o teorijskoj i praktičnoj harmoniji, v. 1-2, R.-Brux., 1905-07, Schenker H., Nove muzičke teorije i fantazije…, vol. 1, Stuttg.-B., 1906, sv. 3, W., 1935; SchcnbergA., Harmonielehre, Lpz.-W., 1911; Kurt E., Preduslovi teorijske harmonike…, Bern, 1913; ego že, Romantična harmonija…, Bern-Lpz., 1920 (rus. po. – Kurt E., Romantična harmonija i njena kriza u Wagnerovom Tristanu, M., 1975.); Hu11 A., Moderna harmonija..., L., 1914; Touzé M., La tonalité chromatique, “RM”, 1922, v. 3; Gʹldenstein G, Theorie der Tonart, Stuttg., (1927.), Basel-Stuttg., 1973.; Erpf H., studije o harmoniji i zvučnoj tehnologiji moderne muzike, Lpz., 1927; Steinbauer O., Suština tonaliteta, München, 1928; Cimbro A., Qui voci secolari sulla tonalita, «Rass. muz.», 1929, br. 2; Hamburger W., tonalitet, “Preludij”, 1930, godina 10, H. 1; Nʹll E. od, B Bartok, Halle, 1930; Karg-Elert S., Polaristička teorija zvuka i tonaliteta (harmonska logika), Lpz., 1931; Yasser I, Teorija evoluirajućeg tonaliteta, N. Y., 1932; njegova, Budućnost tonaliteta, L., 1934; Stravinski I., Chroniques de ma vie, P., 1935 (rus. po. – Stravinski I., Hronika mog života, L., 1963.); svoj, Poétique musicale, (Dijon), 1942 (rus. po. – Stravinski I., Misli iz „Muzičke poetike“, u knjizi: I. F. Stravinski. Članci i materijali, M., 1973); Stravinski u razgovoru s Robertom Craftom, L., 1958 (rus. po. – Stravinski I., Dijalozi…, L., 1971); Appelbaum W., Accidentien und Tonalität in den Musikdenkmälern des 15. 16 und. Century, V., 1936 (Diss.); Hindemith P., Uputstvo za kompoziciju, vol. 1, Mainz, 1937; Guryin O., Frekvencija tonaliteta do atonaliteta, Oslo, 1938; Dankert W., Melodijski ton i tonski odnos, «Muzika», 1941/42, knj. 34; Waden J. L., Aspekti tonaliteta u ranoj evropskoj muzici, Fil., 1947; Katz A., Izazov muzičkoj tradiciji. Novi koncept tonaliteta, L., 1947; Rohwer J., Tonale Instructions, Tl 1-2, Wolfenbʹttel, 1949-51; ego že, O pitanju prirode tonaliteta…, «Mf», 1954, knj. 7, H. 2; Vesseler H., Bourdon i Fauxbourdon, Lpz., 1, 1950; Schad1974er F., Problem tonaliteta, Z., 1 (diss.); Vadings H., Tonalitcitsproblemen en de nieuwe muziek, Brux., 1950; Rufer J., Serija dvanaest tonova: nosilac novog tonaliteta, «CMz», 1951, god. 6, br. 6/7; Salzer F., Strukturalno saslušanje, v. 1-2, N. Y., 1952; Machabey A., Geníse de la tonalité musicale classique, P., 1955; Neumann F., Tonalitet i atonalitet..., (Landsberg), 1955; Va11if C1., Uvod a la mjtatonalitj, P., 1956; Lang H., Konceptualna istorija pojma «tonalitet», Freiburg, 1956 (disc.); Reti R., Tonalitet. Atonalitet. Pantonalnost, L., 1958 (rus. po. – Reti R., Tonalitet u modernoj muzici, L., 1968); Travis R., Ka novom konceptu tonaliteta?, Journal of Music Theory, 1959, v. 3, br. 2; Zipp F., Jesu li prirodni prizvuk serije i tonalitet zastarjeli?, «Musica», 1960, knj. 14, H. 5; Webern A., Put do nove muzike, W., 1960 (rus. po. – Webern A., Predavanja o muzici, M., 1975); Eggebrecht H., Musik als Tonsprache, “AfMw”, 1961, Jahrg. 18, H. 1; Hibberd L., «Tonalitet» i srodni problemi u terminologiji, «MR», 1961, v. 22, br. 1; Lowinsky E., Tonalitet i atonalitet u muzici šesnaestog veka, Berk.-Los Ang., 1961; Apfe1 E., Tonska struktura kasnosrednjovjekovne muzike kao osnova dur-mol tonaliteta, «Mf», 1962, knj. 15, H. 3; njegov vlastiti, Spätmittelalterliche Klangstruktur und Dur-Moll-Tonalität, ibid., 1963., Jahrg. 16, H. 2; Dah1haus C., Koncept tonaliteta u novoj muzici, Kongresni izvještaj, Kassel, 1962; ego že, istraživanja o poreklu harmonijskog tonaliteta, Kassel — (u. a.), 1968; Finscher L., Tonski redovi na početku novog vremena, v kn.: Muzička pitanja vremena, knj. 10, Kassel, 1962; Pfrogner H., O konceptu tonaliteta našeg vremena, «Musica», 1962, knj. 16, H. 4; Reck A., Mogućnosti tonske audicije, «Mf», 1962, knj. 15, H. 2; Reichert G., Ključ i tonalitet u starijoj muzici, v kn.: Muzička pitanja vremena, knj. 10, Kassel, 1962; Barford Ph., Tonalitet, «MR», 1963, v. 24, br. 3; Las J., Tonalitet gregorijanskih melodija, Kr., 1965; Sanders E. H., Tonski aspekti engleske polifonije 13. stoljeća, «Acta musicologica», 1965, v. 37; Ernst. V., O pojmu tonaliteta, Kongresni izvještaj, Lpz., 1966; Reinecke H P., O konceptu tonaliteta, tam že; Marggraf W., tonalitet i harmonija u francuskoj šansoni između Machauta i Dufaya, «AfMw», 1966, knj. 23, H. 1; George G., Tonalitet i muzička struktura, N. Y.-Wash., 1970; Despić D., Teorija tonaliteta, Beograd, 1971; Atcherson W., Key and mode in 17th century, «Journal of Music Theory», 1973, v. 17, br. 2; Kcnig W., Strukture tonaliteta u operi Albana Berga «Wozzeck», Tutzing, 1974.

Yu. N. Kholopov