Kadenca |

ritam (talijanska cadenza, od latinskog cado – padam, završavam), kadenca (francuska kadenca).

1) Završni harmonik. (kao i melodijski) obrt, završni mjuzikl. konstrukcije i dajući joj kompletnost, cjelovitost. U dur-molu tonskom sistemu 17-19. u K. su obično kombinovani metroritmički. oslonac (npr. metrički akcenat u 8. ili 4. taktu jednostavnog perioda) i zaustavljanje na jednoj od funkcionalno najvažnijih harmonija (na I, V, rjeđe na IV koraku, ponekad na drugim akordima). Puni, tj. sa završetkom na tonici (T), akordski sastav dijele se na autentične (VI) i plagalne (IV-I). K. je savršen ako se T pojavljuje u melodijskom. pozicija primate, u velikoj meri, posle dominantne (D) ili subdominantne (S) u glavnom. obliku, a ne u opticaju. Ako je jedan od ovih uslova odsutan, do. smatra se nesavršenim. K., koji se završava na D (ili S), zv. polovina (npr. IV, II-V, VI-V, I-IV); neka vrsta poluautenticnog. K. se može smatrati tzv. Frigijska kadenca (finalni obrt tip IV6-V u harmonijskom molu). Posebna vrsta je tzv. prekinut (lažno) K. – povreda autentičnog. To. zahvaljujući zamjenskom toniku. trozvuci u drugim akordima (V-VI, V-IV6, V-IV, V-16, itd.).

Full cadenzas

Half cadenzas. Frigijska kadenca

Prekinute kadence

Po lokaciji u muzici. obliku (npr. u periodu) razlikuju srednju K. (unutar konstrukcije, češće tip IV ili IV-V), završnu (na kraju glavnog dijela konstrukcije, najčešće VI) i dodatnu (priloženu iza finalna K., tj. vijuge VI ili IV-I).

harmonijske formule-K. istorijski prethode monofonoj melodiji. zaključci (tj., u suštini, K.) u modalnom sistemu kasnog srednjeg veka i renesanse (vidi Srednjovekovni modusi), tzv. klauze (od lat. claudere – zaključiti). Klauzula obuhvata glasove: antipenultim (antepaenultima; pretposljednji), penultim (paenultima; pretposljednji) i ultima (ultima; posljednji); najvažniji od njih su pretposljednji i posljednji. Klauzula na finalis (finalis) smatrala se perfektnom K. (clausula perfecta), na bilo kojem drugom tonu – imperfektom (clausula imperfecta). Najčešće susrećene rečenice klasifikovane su kao „visoki” ili sopran (VII-I), „alt” (VV), „tenor” (II-I), međutim, nisu dodijeljeni odgovarajućim glasovima, a iz ser. 15. c. “bas” (VI). Odstupanje od uvodnog koraka VII-I, uobičajeno za stare pragove, dalo je tzv. “Landinova klauzula” (ili kasnije “Landinova kadenca”; VII-VI-I). Istovremena kombinacija ovih (i sličnih) melodija. K. je komponovao progresije akorda kadence:

Klauzule

Ponašajte "Koga zaslužujete u Hristu." 13 c.

G. de Macho. Motet. 14. c.

G. Monk. Troglasni instrumentalni komad. 15. c.

J. Okegem. Missa sine nomina, Kyrie. 15. c.

Nastaje na sličan način harmonično. obrt VI se sve više sistematski koristi u zaključcima. K. (iz 2. polovine 15. vijeka i posebno u 16. vijeku, uz plagal, „crkva“, K. IV-I). Italijanski teoretičari 16. vijeka. uveo termin "K."

Počevši oko 17. veka. obrt kadence VI (zajedno sa njegovom „inverzijom“ IV-I) prožima ne samo završetak drame ili njen deo, već i sve njene konstrukcije. To je dovelo do nove strukture modusa i harmonije (ponekad se naziva harmonija kadence – Kadenzharmonik).

Duboko teorijsko utemeljenje sistema harmonije kroz analizu njegove srži – autentičnosti. K. – vlasništvo JF Rameaua. Objasnio je muzičku logiku. harmonija akord odnosa K., oslanjajući se na prirodu. preduslovi postavljeni u samoj prirodi muza. zvuk: dominantni zvuk sadržan je u kompoziciji zvuka tonike i tako je, takoreći, generiran njime; prelaz dominantnog u toniku je povratak izvedenog (generisanog) elementa njegovom izvornom izvoru. Rameau je dao klasifikaciju K vrsta koja i danas postoji: savršena (parfaite, VI), plagal (prema Rameauu, "pogrešna" - nepravilna, IV-I), prekinuta (bukvalno "slomljena" - rompue, V-VI, V -IV) . Proširenje kvinte autentičnog K. („trostruka proporcija“ – 3:1) na druge akorde, pored VI-IV (na primjer, u nizu tipa I-IV-VII-III-VI- II-VI), Rameau je nazvao „imitacijom K.“ (reprodukcija formule kadence u parovima akorda: I-IV, VII-III, VI-II).

M. Hauptman, a zatim X. Riemann otkrili su dijalektiku omjera glavnog. klasični akordi. K. Prema Hauptmannu, unutrašnja kontradikcija početne tonike sastoji se u njenoj „bifurkaciji“, u tome što je u suprotnim odnosima prema subdominantnom (sadrži glavni ton tonike kao kvinti) i prema dominantnom (sadrži kvintu). tonika kao glavnog tona). Prema Riemannu, izmjena T i D je jednostavna nedijalektika. tonski prikaz. U prijelazu iz T u S (što je slično rezoluciji D u T), dolazi do, takoreći, privremenog pomaka u centru gravitacije. Pojava D i njegova rezolucija u T ponovo vraća prevlast T i potvrđuje je na višem nivou.

BV Asafjev je objasnio K. sa stanovišta teorije intonacije. K. tumači kao generalizaciju karakterističnih elemenata modusa, kao kompleks stilski individualnih intonacijskih meloharmonika. formulama, suprotstavljajući se mehaničnosti unaprijed uspostavljenih „gotovih procvata“ propisanih školskim teorijskim i teorijskim. apstrakcije.

Evolucija harmonije u kon. 19. i 20. vijek doveo je do radikalnog ažuriranja K. formula. Iako K. nastavlja da ispunjava istu opštu kompozicionu logiku. će zatvoriti funkciju. obrta, prijašnja sredstva za ostvarivanje ove funkcije ponekad se ispostavljaju da su potpuno zamijenjena drugim, ovisno o specifičnom zvučnom materijalu datog djela (kao rezultat toga, legitimnost upotrebe izraza „K.“ u drugim slučajevima je sumnjiva) . Učinak zaključka u takvim slučajevima određen je ovisnošću sredstava zaključka o cjelokupnoj zvučnoj strukturi djela:

poslanik Musorgski. „Boris Godunov“, čin IV.

SS Prokofiev. "Prolazno", br. 2.

2) Od 16. veka. virtuozni završetak solo vokala (operska arija) ili instrumentalne muzike, improvizovane od strane izvođača ili ispisanih od strane kompozitora. igra. U 18. stoljeću razvio se poseban oblik sličnog K. u instr. koncert. Prije početka 19. stoljeća obično se nalazio u kodi, između kadencnog kvarta-šestog akorda i D-sedmog akorda, pojavljujući se kao ukras prve od ovih harmonija. K. je, takoreći, mala solo virtuozna fantazija na teme koncerta. U doba bečke klasike, izvođaču je pružena K.-ova kompozicija ili njena improvizacija tokom izvođenja. Tako je u strogo fiksiranom tekstu djela predviđena jedna dionica koju autor nije stabilno uspostavio i mogao bi je komponovati (improvizirati) drugi muzičar. Kasnije su i sami kompozitori počeli stvarati kristale (počevši od L. Beethovena). Zahvaljujući tome, K. se više stapa sa formom kompozicije kao celine. Ponekad K. obavlja i važnije funkcije, čineći sastavni dio koncepta kompozicije (na primjer, u 3. koncertu Rahmanjinova). Povremeno se K. nalazi i u drugim žanrovima.

reference: 1) Smolenski S., „Muzička gramatika” Nikolaja Diletskog, (Sankt Peterburg), 1910; Rimsky-Korsakov HA, Harmony Textbook, St. Petersburg, 1884-85; njegov vlastiti, Praktični udžbenik harmonije, Sankt Peterburg, 1886, reprint oba udžbenika: Puni. coll. soch., vol. IV, M., 1960; Asafjev BV, Muzička forma kao proces, 1-2 delovi, M. – L., 1930-47, L., 1971; Dubovsky I., Evseev S., Sposobin I., Sokolov V. (na 1 sat), Praktični kurs harmonije, dio 1-2, M., 1934-35; Tyulin Yu. N., Nauk o harmoniji, (L. – M.), 1937, M., 1966; Sposobin IV, Predavanja o toku harmonije, M., 1969; Mazel LA, Problemi klasične harmonije, M., 1972; Zarino G., Le istitutioni harmoniche (Terza parte Cap. 1), Venecija, 51, fax. izd., NY, 1558, ruski. per. poglavlje “O kadenci” vidi u sub.: Muzička estetika zapadnoevropskog srednjeg vijeka i renesanse, komp. VP Šestakov, M., 1965, str. 1966-474; Rameau J. Ph., Traité de l'harmonie…, P., 476; svoje, Génération harmonique, P., 1722; Hauptmann M., Die Natur der Harmonik und der Metrik, Lpz., 1737; Riemann H., Musikalische Syntaxis, Lpz., 1853; svoje, Systematische Modulationslehre…, Hamburg, 1877; Ruski prev.: Sistematska doktrina modulacije kao osnova učenja o muzičkim oblicima, M. – Lajpcig, 1887; njegov vlastiti, Vereinfachte Harmonielehre …, V., 1898 (ruski prijevod – Pojednostavljena harmonija ili učenje o tonalnim funkcijama akorda, M., 1893, M. – Lajpcig, 1896); Casela A., L'evoluzione della musica a traverso la storia della cadenza perfetta (1901), engl, transl., L., 11; Tenschert R., Die Kadenzbehandlung bei R. Strauss, “ZfMw”, VIII, 1919-1923; Hindemith P., Unterweisung im Tonsatz, Tl I, Mainz, 1925; Chominski JM, Historia harmonii i kontrapunktu, t. I-II, Kr., 1926-1937; Stockhausen K., Kadenzrhythmik im Werk Mozarts, u svojoj knjizi: “Texte…”, Bd 1958, Köln, 1962, S. 2-1964; Homan FW, Finalni i unutrašnji obrasci kadencija u gregorijanskom pjevanju, “JAMS”, v. XVII, br. 170, 206; Dahhaus S., Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität, Kassel – (ua), 1. Vidi i lit. pod člankom Harmonija.

2) Schering A., Slobodna kadenca u instrumentalnom koncertu 18. veka, «Kongres međunarodnog muzičkog društva», Basilea, 1906; Kncdt H., O istoriji razvoja kadence u instrumentalnom koncertu, «SIMG», XV, 1914, str. 375; Stockhausen R., Kadence za klavirske koncerte bečkih klasika, W., 1936; Misch L., Beethovenove studije, V., 1950.

Yu. H. Kholopov