Claude Debussy |

Claude Debussy

Pokušavam pronaći novu stvarnost... budale to zovu impresionizam. C. Debussy

Francuski kompozitor C. Debussy se često naziva ocem muzike XX veka. Pokazao je da se svaki zvuk, akord, tonalitet može čuti na nov način, može živjeti slobodnijim, višebojnim životom, kao da uživa u samom njegovom zvuku, njegovom postepenom, tajanstvenom rastvaranju u tišini. Mnogo toga zaista čini Debisija povezanim sa slikovnim impresionizmom: samodostatna blistavost neuhvatljivih, fluidnih trenutaka, ljubav prema pejzažu, prozračno podrhtavanje prostora. Nije slučajno što se Debisi smatra glavnim predstavnikom impresionizma u muzici. Ipak, on je dalje od umetnika impresionista, otišao je od tradicionalnih formi, njegova muzika je usmerena ka našem veku mnogo dublje od slikarstva C. Moneta, O. Renoara ili C. Pissarroa.

Debisi je verovao da je muzika poput prirode po svojoj prirodnosti, beskrajnoj varijabilnosti i raznolikosti oblika: „Muzika je upravo umetnost koja je najbliža prirodi... Samo muzičari imaju prednost da zahvate svu poeziju noći i dana, zemlje i neba, rekreiraju njihovu atmosferu i ritmički prenose njihovu neizmjernu pulsaciju. I prirodu i muziku Debisi oseća kao misteriju, a iznad svega, misteriju rođenja, neočekivan, jedinstven dizajn hirovite igre na sreću. Stoga je razumljiv kompozitorov skeptičan i ironičan odnos prema svakojakim teorijskim klišeima i etiketama u odnosu na umjetničko stvaralaštvo, nehotice shematizirajući živu stvarnost umjetnosti.

Debisi je počeo da studira muziku sa 9 godina, a već 1872. godine upisao je mlađi odsek Pariškog konzervatorijuma. Već u godinama konzervatorija očitovala se nekonvencionalnost njegovog razmišljanja, što je izazvalo sukobe sa profesorima harmonije. S druge strane, muzičar početnik je dobio pravo zadovoljstvo u časovima E. Guirauda (kompozicija) i A. Mapmontela (klavir).

Godine 1881. Debisi je, kao kućni pijanista, pratio ruskog filantropa N. fon Meka (velikog prijatelja P. Čajkovskog) na putovanju po Evropi, a zatim je, na njen poziv, dva puta posetio Rusiju (1881, 1882). Tako je počelo Debisijevo upoznavanje sa ruskom muzikom, što je u velikoj meri uticalo na formiranje njegovog sopstvenog stila. „Rusi će nam dati nove impulse da se oslobodimo apsurdnog ograničenja. Otvorili su prozor koji je gledao na prostranstvo polja. Debisi je bio opčinjen sjajem tonova i suptilnog prikaza, slikovitošću muzike N. Rimskog-Korsakova, svežinom harmonija A. Borodina. M. Musorgskog je nazvao svojim omiljenim kompozitorom: „Niko se nije obraćao najboljem što imamo, s većom nježnošću i većom dubinom. Jedinstven je i ostaće jedinstven zahvaljujući svojoj umetnosti bez nategnutih tehnika, bez uvenutih pravila. Fleksibilnost vokalno-govorne intonacije ruskog inovatora, sloboda od unapred utvrđenih, „administrativnih“, po Debisijevim rečima, formi koje je na svoj način implementirao francuski kompozitor, postali su sastavni deo njegove muzike. „Idi slušaj Borisa. Ima ceo Peleas”, rekao je Debisi jednom prilikom o poreklu muzičkog jezika njegove opere.

Nakon diplomiranja na konzervatorijumu 1884. godine, Debisi učestvuje na takmičenjima za Veliku nagradu Rima, koja daje pravo na četvorogodišnje usavršavanje u Rimu, u vili Mediči. Tokom godina provedenih u Italiji (1885-87), Debisi je proučavao horsku muziku renesanse (G. Palestrina, O. Laso), a daleka prošlost (kao i originalnost ruske muzike) donela je svež tok, ažuriran njegovo harmonično razmišljanje. Simfonijska djela poslata u Pariz na reportažu („Zulejma“, „Proljeće“) nisu se svidjela konzervativnim „gospodarama muzičkih sudbina“.

Vraćajući se prije roka u Pariz, Debisi se približava krugu pjesnika simbolista na čelu sa S. Mallarmeom. Muzikalnost simbolističke poezije, potraga za tajanstvenim vezama između života duše i prirodnog svijeta, njihovo međusobno rastakanje – sve je to jako privlačilo Debisija i umnogome oblikovalo njegovu estetiku. Nije slučajno da su najoriginalnije i najsavršenije od ranih kompozitorovih djela bile romanse na riječi P. Verduna, P. Bourgeta, P. Louisa, ali i C. Baudelairea. Neki od njih („Divno veče“, „Mandolina“) nastali su tokom godina studija na konzervatorijumu. Simbolistička poezija inspirisala je prvo zrelo orkestarsko delo – preludij „Faunovo popodne” (1894). U ovoj muzičkoj ilustraciji Malarmeove ekloge razvio se Debisijev osebujan, suptilno iznijansiran orkestarski stil.

Uticaj simbolizma najpotpunije se osjetio u jedinoj Debisijevoj operi Pelléas et Mélisande (1892-1902), napisanoj na prozni tekst drame M. Maeterlincka. Ovo je ljubavna priča u kojoj se, prema kompozitoru, likovi „ne svađaju, već trpe svoje živote i sudbine“. Debisi ovde, takoreći, kreativno polemiše sa R. Wagnerom, autorom Tristana i Izolde, čak je želeo da napiše i svog Tristana, uprkos činjenici da je u mladosti izuzetno voleo Wagnerovu operu i znao je napamet. Umjesto otvorene strasti wagnerijanske muzike, ovdje je izraz prefinjene zvučne igre, pune aluzija i simbola. „Muzika postoji za neizrecivo; Voleo bih da ona takoreći izađe iz sumraka i da se u trenucima vrati u sumrak; tako da uvijek bude skromna “, napisao je Debussy.

Nemoguće je zamisliti Debisija bez klavirske muzike. Sam kompozitor je bio talentovan pijanista (kao i dirigent); „Svirao je skoro uvek u polutonovima, bez ikakve oštrine, ali sa takvom punoćom i gustinom zvuka kao što je svirao Šopen“, priseća se francuski pijanista M. Long. Upravo je od Šopenove prozračnosti, prostornosti zvuka klavirske tkanine Debisi odbio u svojim kolorističkim traganjima. Ali postojao je još jedan izvor. Uzdržanost, ujednačenost emotivnog tona Debisijeve muzike neočekivano je približila antičkoj predromantičkoj muzici – posebno francuskim čembalistima iz doba rokokoa (F. Couperin, JF Rameau). Antički žanrovi iz “Site Bergamasco” i Svite za klavir (Preludij, Menuet, Paspijer, Sarabanda, Tokata) predstavljaju osebujnu, “impresionističku” verziju neoklasicizma. Debisi uopšte ne pribegava stilizaciji, već stvara sopstvenu sliku rane muzike, pre utisak o njoj nego njen „portret“.

Omiljeni kompozitorov žanr je programska suita (orkestarska i klavirska), poput niza raznovrsnih slika, u kojima su statični pejzaži naglašeni brzim pokretima, često plesnim ritmovima. Takve su svite za orkestar “Nokturna” (1899), “More” (1905) i “Slike” (1912). Za klavir su kreirane „Otiske“, 2 sveske „Slike“, „Dečji kutak“, koje je Debisi posvetio svojoj ćerki. U Grafikama kompozitor po prvi put pokušava da se navikne na muzičke svetove različitih kultura i naroda: zvučnu sliku Istoka („Pagode”), Španije („Veče na Grenadi”) i pejzaž pun pokreta, igra svetlosti i senke uz francusku narodnu pesmu („Vrtovi na kiši“).

U dvije sveske preludija (1910, 1913) razotkriven je cijeli kompozitorov figurativni svijet. Prozirni akvarelni tonovi Djevojke s lanenom kosom i Vrijeska suprotstavljeni su bogatstvu zvučne palete u Terasi ukletoj mjesečinom, u uvodu Arome i zvuci večernjeg zraka. Antička legenda oživljava u epskom zvuku Potonule katedrale (tu je uticaj Musorgskog i Borodina bio posebno izražen!). A u "Delfijskim plesačima" kompozitor pronalazi jedinstvenu antičku kombinaciju strogosti hrama i obreda s paganskom senzualnošću. U izboru modela za muzičku inkarnaciju, Debussy postiže savršenu slobodu. Sa istom suptilnošću, na primjer, on prodire u svijet španske muzike (Kapija Alhambra, Prekinuta serenada) i rekreira (koristeći ritam hodanja kolača) duh američkog minstrel teatra (general Lavin Ekscentrični, The Minstrels ).

U preludijama Debisi u sažetoj, koncentrisanoj formi predstavlja ceo svoj muzički svet, generalizuje ga i u mnogo čemu se oprašta od njega – sa svojim nekadašnjim sistemom vizuelno-muzičkih korespondencija. A onda, u zadnjih 5 godina njegovog života, njegova muzika, postaje još složenija, širi žanrovske horizonte, u njoj se počinje osjećati neka vrsta nervozne, hirovite ironije. Povećano interesovanje za scenske žanrove. To su baleti („Kamma“, „Igre“, u scenu V. Nižinskog i trupe S. Djagiljeva 1912. i lutkarski balet za decu „Kutija za igračke“, 1913.), muzika za misteriju italijanskog futuriste G. d'Annunzio “Mučeništvo svetog Sebastijana” (1911). U produkciji misterije učestvovali su balerina Ida Rubinshtein, koreograf M. Fokin, umjetnik L. Bakst. Nakon stvaranja Pelléasa, Debisi je više puta pokušavao da pokrene novu operu: privukle su ga radnje E. Poea (Đavo u zvoniku, Pad kuće Ešer), ali ti planovi nisu ostvareni. Kompozitor je planirao da napiše 6 sonata za kamerne ansamble, ali je uspeo da stvori 3: za violončelo i klavir (1915), za flautu, violu i harfu (1915) i za violinu i klavir (1917). Uređivanje djela F. Šopena potaklo je Debisija da napiše Dvanaest etida (1915), posvećenih uspomeni na velikog kompozitora. Debussy je svoje posljednje radove stvorio kada je već bio neizlječivo bolestan: 1915. godine podvrgnut je operaciji, nakon koje je živio nešto više od dvije godine.

U nekim Debisijevim kompozicijama odrazili su se događaji iz Prvog svetskog rata: u „Herojskoj uspavanki”, u pesmi „Rođenje beskućnika”, u nedovršenoj „Odi Francuskoj”. Samo spisak naslova ukazuje da je posljednjih godina povećan interes za dramske teme i slike. S druge strane, kompozitorov pogled na svijet postaje ironičniji. Humor i ironija oduvijek su pokretali i, takoreći, dopunjavali mekoću Debisijeve prirode, njenu otvorenost za utiske. Ispoljavali su se ne samo u muzici, već iu dobronamjernim izjavama o kompozitorima, u pismima i u kritičkim člancima. Debussy je 14 godina bio profesionalni muzički kritičar; rezultat ovog rada bila je knjiga „Mr. Kroš – Antidiletant” (1914).

U poslijeratnim godinama, Debisija su, zajedno sa takvim drskim rušiteljima romantične estetike kao što su I. Stravinski, S. Prokofjev, P. Hindemith, mnogi doživljavali kao jučerašnjeg predstavnika impresionista. Ali kasnije, a posebno u naše vrijeme, počeo je da se očituje kolosalni značaj francuskog inovatora, koji je imao direktan utjecaj na Stravinskog, B. Bartoka, O. Messiaena, koji su anticipirali sonornu tehniku ​​i, općenito, novi smisao muzičkog prostora i vremena – i to u ovoj novoj dimenziji čovječanstvo kao suštinu umetnosti.

K. Zenkin

Životni i stvaralački put

Djetinjstvo i godine studija. Claude Achille Debussy rođen je 22. avgusta 1862. godine u Saint-Germainu u Parizu. Njegovi roditelji – malograđani – voleli su muziku, ali su bili daleko od prave profesionalne umetnosti. Slučajni muzički utisci iz ranog djetinjstva malo su doprinijeli umjetničkom razvoju budućeg kompozitora. Najupečatljivije od njih bile su retke posete operi. Tek sa devet godina Debisi je počeo da uči da svira klavir. Na insistiranje pijaniste bliskog njihovoj porodici, koji je prepoznao Klodove izuzetne sposobnosti, roditelji su ga 1873. poslali na Pariški konzervatorijum. 70-ih i 80-ih godina XX vijeka ova obrazovna ustanova bila je uporište najkonzervativnijih i najrutinističkijih metoda podučavanja mladih muzičara. Posle Salvadora Danijela, komesara za muziku Pariske komune, koji je streljan u danima njenog poraza, direktor konzervatorijuma bio je kompozitor Ambroaz Tomas, čovek koji je bio veoma ograničen u pitanjima muzičkog obrazovanja.

Među nastavnicima konzervatorijuma bili su i vrhunski muzičari – S. Frank, L. Delibes, E. Giro. Koliko su mogli, podržavali su svaku novu pojavu u muzičkom životu Pariza, svaki originalni izvođački i kompozitorski talenat.

Marljive studije prvih godina donele su Debisi godišnje nagrade za solfeđo. Na časovima solfeđa i pratnje (praktične vežbe za klavir u harmoniji) po prvi put se ispoljilo interesovanje za nove harmonske obrte, raznovrsne i složene ritmove. Pred njim se otvaraju šarene i kolorističke mogućnosti harmonijskog jezika.

Debisijev pijanistički talenat razvijao se izuzetno brzo. Već u studentskim godinama njegovo sviranje odlikovalo se unutrašnjim sadržajem, emocionalnošću, suptilnošću nijansi, rijetkom raznolikošću i bogatstvom zvučne palete. Ali originalnost njegovog izvođačkog stila, lišena moderne vanjske virtuoznosti i briljantnosti, nije naišla na dužno priznanje ni među nastavnicima konzervatorija ni među Debussyjevim vršnjacima. Prvi put je njegov pijanistički talenat dobio nagradu tek 1877. za izvođenje Šumanove sonate.

Prvi ozbiljniji sukobi sa postojećim metodama nastave konzervatorijuma dešavaju se kod Debisija na času harmonije. Nezavisno harmonijsko razmišljanje Debussyja nije moglo podnijeti tradicionalna ograničenja koja su vladala u toku harmonije. Samo je kompozitor E. Guiraud, kod kojeg je Debisi učio kompoziciju, istinski prožet težnjama svog učenika i našao s njim jednoglasnost u umjetničkim i estetskim pogledima i muzičkim ukusima.

Već prve Debussyjeve vokalne kompozicije, koje datiraju iz kasnih 70-ih i ranih 80-ih („Divno veče“ na riječi Paula Bourgeta i posebno „Mandolina“ na riječi Paula Verlainea), otkrile su originalnost njegovog talenta.

Još prije nego što je diplomirao na konzervatoriju, Debisi je započeo svoje prvo inostrano putovanje u Zapadnu Evropu na poziv ruskog filantropa NF fon Meka, koji je dugi niz godina pripadao broju bliskih prijatelja PI Čajkovskog. Godine 1881. Debisi je došao u Rusiju kao pijanista da učestvuje na fon Mekovim kućnim koncertima. Ovo prvo putovanje u Rusiju (tada je tamo odlazio još dva puta – 1882. i 1913.) izazvalo je kod kompozitora veliko interesovanje za rusku muziku, koje nije oslabilo do kraja života.

Od 1883. Debisi je počeo da učestvuje kao kompozitor na takmičenjima za Veliku nagradu Rima. Sljedeće godine dobio je nagradu za kantatu Prodigal sin. Ovo djelo, koje po mnogo čemu još uvijek nosi utjecaj francuske lirske opere, ističe se pravom dramatikom pojedinih scena (npr. Leina arija). Debussyjev boravak u Italiji (1885-1887) pokazao se za njega plodonosnim: upoznao se sa drevnom horskom italijanskom muzikom XNUMX. stoljeća (Palestrina) i istovremeno s Wagnerovim radom (posebno s mjuziklom). drama “Tristan i Izolda”).

Istovremeno, period Debisijevog boravka u Italiji obeležen je oštrim sukobom sa zvaničnim umetničkim krugovima Francuske. Izveštaji laureata pred akademijom predstavljeni su u formi radova koje je u Parizu razmatrao poseban žiri. Recenzije kompozitorovih djela – simfonijske ode “Zuleima”, simfonijske svite “Proljeće” i kantate “Odabrani” (napisane već po dolasku u Pariz) – ovoga puta otkrile su nepremostivu jaz između Debisijevih inovativnih težnji i inercije vladao u najvećoj umjetničkoj instituciji u Francuskoj. Kompozitor je optužen za namjernu želju da "učini nešto čudno, neshvatljivo, neizvodljivo", za "preuveličan osjećaj za muzičku boju", zbog čega zaboravlja "važnost preciznog crteža i forme". Debussy je optužen da je koristio "zatvorene" ljudske glasove i tonalitet F-dura, što je navodno nedopustivo u simfonijskom djelu. Jedina poštena, možda, bila je primjedba o odsustvu “ravnih zavoja i banalnosti” u njegovim radovima.

Sve kompozicije koje je Debisi poslao u Pariz bile su još daleko od zrelog kompozitorovog stila, ali su već pokazivale inovativne osobine, koje su se manifestovale pre svega u živopisnom harmonijskom jeziku i orkestraciji. Debisi je jasno izrazio svoju želju za inovacijom u pismu jednom od svojih prijatelja u Parizu: „Ne mogu da zatvorim svoju muziku u previše ispravne okvire… Želim da radim na stvaranju originalnog dela, a ne da padam sve vreme na isto staze…”. Po povratku iz Italije u Pariz, Debisi konačno raskine sa akademijom.

90-ih. Prvi procvat kreativnosti. Želja da se približe novim trendovima u umjetnosti, želja da prošire svoje veze i poznanstva u svijetu umjetnosti dovela je Debussyja još kasnih 80-ih u salon velikog francuskog pjesnika s kraja 80. stoljeća i idejnog vođe simbolista. – Stefan Malarmé. Malarme je „utorkom“ okupio istaknute pisce, pjesnike, umjetnike – predstavnike najrazličitijih pravaca moderne francuske umjetnosti (pjesnike Paul Verlainea, Pierre Louisa, Henrija de Regniera, umjetnika James Whistlera i druge). Ovdje je Debussy upoznao pisce i pjesnike, čija su djela bila osnova mnogih njegovih vokalnih kompozicija, nastalih 90-50-ih godina. Među njima se ističu: “Mandolina”, “Arijete”, “Belgijski pejzaži”, “Akvareli”, “Mjesečina” na riječi Paula Verlainea, “Pjesme Bilitisa” na riječi Pjera Luja, “Pet pjesama” na riječi najvećeg francuskog pjesnika 60— XNUMX-a Charlesa Baudelairea (posebno „Balkon“, „Večernje harmonije“, „Kod fontane“) i druge.

Čak i jednostavan popis naslova ovih djela daje mogućnost suditi o kompozitorovoj sklonosti prema književnim tekstovima, koji su sadržavali uglavnom pejzažne motive ili ljubavnu liriku. Ova sfera poetskih muzičkih slika postaje omiljena za Debisija tokom cele karijere.

Jasna preferencija koju je davao vokalnoj muzici u prvom periodu njegovog stvaralaštva u velikoj meri se objašnjava kompozitorovom strašću prema simbolističkoj poeziji. U stihovima pesnika simbolista, Debisija su privlačile teme bliske njemu i nove umetničke tehnike – sposobnost lakonskog govora, odsustvo retorike i patetike, obilje živopisnih figurativnih poređenja, novi stav prema rimi, u kojoj je muzika kombinacije riječi se hvataju. Takva strana simbolike kao što je želja da se prenese stanje sumorne slutnje, strah od nepoznatog, nikada nije uhvatila Debussyja.

U većini radova ovih godina Debisi pokušava da izbegne i simbolističku nesigurnost i potcenjivanje u izražavanju svojih misli. Razlog tome je odanost demokratskim tradicijama nacionalne francuske muzike, cjelovita i zdrava umjetnička priroda kompozitora (nije slučajno što se on najčešće poziva na Verlaineove pjesme, koje zamršeno spajaju poetičku tradiciju starih majstora, sa njihova želja za jasnom mišlju i jednostavnošću stila, sa prefinjenošću svojstvenom umetnosti savremenih aristokratskih salona). U svojim ranim vokalnim kompozicijama Debisi nastoji da otelotvori takve muzičke slike koje zadržavaju vezu sa postojećim muzičkim žanrovima – pesmom, plesom. Ali ova veza se često pojavljuje, kao kod Verlainea, u donekle prefinjenoj refrakciji. Takva je romansa “Mandolina” prema Verlaineovim riječima. U melodiji romanse čujemo intonacije francuskih urbanih pesama sa repertoara „šansonijera“, koje se izvode bez naglašenih akcenata, kao da „pevaju“. Klavirska pratnja prenosi karakterističan trzav, trzajući zvuk mandoline ili gitare. Kombinacije akorda "praznih" kvinti podsjećaju na zvuk otvorenih žica ovih instrumenata:

Već u ovom djelu Debussy u harmoniji koristi neke od kolorističkih tehnika tipičnih za njegov zreli stil – „nizove“ nerazriješenih konsonansa, originalno poređenje glavnih trozvuka i njihovih inverzija u udaljenim tonalima,

Devedesete su bile prvi period Debisijevog stvaralačkog procvata na polju ne samo vokalne, već i klavirske muzike („Suita Bergamas“, „Mala suita“ za klavir u četiri ruke), kamerno-instrumentalne (gudački kvartet) i posebno simfonijske muzike ( u ovom vremenu nastaju dva najznačajnija simfonijska djela – preludij „Faunovo popodne“ i „Nokturna“).

Preludij “Faunovo popodne” napisan je na osnovu pjesme Stéphanea Mallarméa 1892. godine. Malarmeovo djelo privuklo je kompozitora prvenstveno blistavom slikovitošću mitološkog bića koje vrelog dana sanja o prekrasnim nimfama.

U uvodu, kao iu Malarmeovoj pesmi, nema razvijene radnje, nema dinamičkog razvoja radnje. U srcu kompozicije leži, u suštini, jedna melodijska slika „omamljenosti“, izgrađena na „puzajućim“ hromatskim intonacijama. Debussy za svoju orkestarsku inkarnaciju gotovo cijelo vrijeme koristi isti specifični instrumentalni tembar – flautu u niskom registru:

Čitav simfonijski razvoj preludija svodi se na variranje teksture prikaza teme i njene orkestracije. Statički razvoj je opravdan prirodom same slike.

Kompozicija djela je trodijelna. Tek u malom srednjem dijelu preludija, kada novu dijatonsku temu izvodi gudačka grupa orkestra, opći karakter postaje intenzivniji, izražajniji (dinamika dostiže maksimalnu zvučnost u preludiju ff, jedini put kada se koristi tutti cijelog orkestra). Repriza se završava postepenom nestajanjem, takoreći, rastvarajućim temom “omamljenosti”.

Osobine Debisijevog zrelog stila su se u ovom delu javile prvenstveno u orkestraciji. Ekstremna diferencijacija orkestarskih grupa i delova pojedinačnih instrumenata unutar grupa omogućava kombinovanje i kombinovanje boja orkestra na različite načine i omogućava postizanje najfinijih nijansi. Mnoga ostvarenja orkestarskog pisanja u ovom djelu kasnije su postala tipična za većinu Debisijevih simfonijskih djela.

Tek nakon izvođenja “Fauna” 1894. kompozitor Debisi progovori u širim muzičkim krugovima Pariza. Ali izolovanost i određena ograničenja umetničkog okruženja kojem je Debisi pripadao, kao i originalna individualnost stila njegovih kompozicija, sprečili su da se kompozitorova muzika pojavi na koncertnoj sceni.

Čak i tako izvanredno Debisijevo simfonijsko delo kao što je ciklus Nokturna, nastao 1897-1899, naišao je na suzdržan stav. U “Nokturnima” se manifestovala Debisijeva pojačana želja za životno-stvarnim umetničkim slikama. Po prvi put u Debisijevom simfonijskom delu živopisno muzičko oličenje dobilo je živopisno žanrovsko slikarstvo (drugi deo Nokturna – „Praznici”) i slike prirode bogate bojama (prvi deo – „Oblaci”).

Tokom 90-ih, Debussy je radio na svojoj jedinoj završenoj operi, Pelléas et Mélisande. Kompozitor je dugo tražio zaplet koji mu je blizak (Počeo je i napustio rad na operi „Rodrigo i Himena“ po Korneljevoj tragediji „Sid“. Delo je ostalo nedovršeno, pošto je Debisi mrzeo (po sopstvenim rečima) „nametanje radnje“, njen dinamičan razvoj, naglašeno afektivno izražavanje osećanja, smelo ocrtane literarne slike junaka.) i konačno se zaustavio na drami belgijskog simbolističkog pisca Mauricea Meterlinka „Pelléas et Mélisande“. U ovom djelu ima vrlo malo vanjskog djelovanja, njegovo mjesto i vrijeme se gotovo ne mijenjaju. Sva autorova pažnja usmerena je na prenošenje najsuptilnijih psiholoških nijansi u doživljajima likova: Gola, njegove supruge Melisande, Goovog brata Peleasa6. Radnja ovog djela privukla je Debisija, po njegovim riječima, činjenicom da se u njemu „likovi ne svađaju, već trpe život i sudbinu“. Obilje podteksta, misli, takoreći, „za sebe“ omogućilo je kompozitoru da ostvari svoj moto: „Muzika počinje tamo gde je reč nemoćna“.

Debisi je u operi zadržao jedno od glavnih obeležja mnogih Maeterlinckovih drama – kobnu propast likova pred neizbežnim kobnim raspletom, čovekovu nevericu u sopstvenu sreću. U ovom Maeterlinckovom djelu, zorno su oličeni društveni i estetski pogledi značajnog dijela buržoaske inteligencije na prijelazu iz XNUMX. i XNUMX. stoljeća. Romain Rolland je dao vrlo tačnu istorijsku i društvenu ocjenu drame u svojoj knjizi “Muzičari naših dana”: “Atmosfera u kojoj se razvija Maeterlinckova drama je umorna poniznost koja daje volju da se živi u moći rocka. Ništa ne može promijeniti redoslijed događaja. […] Niko nije odgovoran za ono što želi, za ono što voli. […] Oni žive i umiru ne znajući zašto. Taj fatalizam, koji odražava umor duhovne aristokratije Evrope, čudesno je prenio Debisijeva muzika, koja mu je dodala sopstvenu poeziju i senzualni šarm...“. Debisi je, u izvesnoj meri, uspeo da ublaži beznadežno pesimistički ton drame suptilnim i suzdržanim lirizmom, iskrenošću i istinitošću u muzičkom oličenju prave tragedije ljubavi i ljubomore.

Stilska novost opere je u velikoj mjeri posljedica činjenice da je napisana u prozi. Vokalni dijelovi Debisijeve opere sadrže suptilne nijanse i nijanse kolokvijalnog francuskog govora. Melodijski razvoj opere je postupna (bez skokova u dugim intervalima), ali izražajna melodijsko-deklamatorska linija. Obilje cezura, izuzetno fleksibilan ritam i česte promjene izvođačke intonacije omogućavaju kompozitoru da muzikom precizno i ​​prikladno prenese značenje gotovo svake prozne fraze. Bilo kakav značajniji emocionalni uzlet u melodijskoj liniji izostaje čak ni u dramatičnim klimaktičnim epizodama opere. U trenutku najveće napetosti radnje, Debussy ostaje vjeran svom principu – maksimalnoj suzdržanosti i potpunom odsustvu vanjskih manifestacija osjećaja. Tako je scena Peleasa koji izjavljuje ljubav Melisandi, suprotno svim operskim tradicijama, izvedena bez ikakvih afektacija, kao „polušapatom“. Scena Melisandine smrti je riješena na isti način. U operi je niz scena u kojima je Debussy uspio iznenađujuće suptilnim sredstvima prenijeti kompleksan i bogat raspon različitih nijansi ljudskih iskustava: scena s prstenom kraj fontane u drugom činu, scena s Melisandinom kosom u treće, scena kod fontane u četvrtom i scena Melisandine smrti u petom činu.

Opera je postavljena 30. aprila 1902. godine u Komičnoj operi. Uprkos veličanstvenoj izvedbi, opera nije imala pravi uspeh kod široke publike. Kritika je uglavnom bila neprijateljska i dozvoljavala je sebi oštre i grube napade nakon prvih nastupa. Samo nekoliko velikih muzičara je cijenilo zasluge ovog djela.

Nakon što je postavio Pelléasa, Debisi je nekoliko puta pokušao da komponuje opere različite po žanru i stilu od prvog. Libreto je napisan za dvije opere po bajkama Edgara Allana Poea – Smrt kuće Ešer i Đavo u zvoniku – napravljene su skice koje je sam kompozitor uništio neposredno prije smrti. Takođe, nije ostvarena Debisijeva namera da stvori operu zasnovanu na radnji Šekspirove tragedije Kralj Lir. Napustivši umjetničke principe Pelléasa et Mélisande, Debissy se nikada nije uspio pronaći u drugim operskim žanrovima bližim tradicijama francuske klasične opere i pozorišne dramaturgije.

1900-1918 – vrhunac Debisijevog stvaralačkog procvata. Muzičko-kritička aktivnost. Neposredno prije produkcije Pelléasa, dogodio se značajan događaj u Debisijevom životu – od 1901. postao je profesionalni muzički kritičar. Ova nova aktivnost za njega se odvijala s prekidima 1901., 1903. i 1912-1914. Najznačajnije članke i izjave Debisija sakupio je 1914. godine u knjizi „Mr. Kroš je anti-amater”. Kritička aktivnost je doprinijela formiranju Debisijevih estetskih pogleda, njegovih umjetničkih kriterija. Omogućava nam da sudimo o kompozitorovim vrlo progresivnim pogledima na zadaće umjetnosti u umjetničkom formiranju ljudi, na njegov odnos prema klasičnoj i modernoj umjetnosti. Istovremeno, nije bez neke jednostranosti i nedosljednosti u ocjeni raznih pojava i estetskih prosudbi.

Debisi se gorljivo suprotstavlja predrasudama, neznanju i diletantizmu koji dominiraju savremenom kritikom. Ali Debisi se takođe protivi isključivo formalnoj, tehničkoj analizi kada se ocenjuje muzičko delo. On brani kao glavni kvalitet i dostojanstvo kritike – prenošenje „iskrenih, istinitih i iskrenih utisaka“. Glavni zadatak Debisijeve kritike je borba protiv „akademizma” tadašnjih zvaničnih institucija Francuske. On daje oštre i zajedljive, uglavnom poštene opaske o Grand operi, gdje su „najbolje želje razbijene o snažan i neuništiv zid tvrdoglavog formalizma koji ne dozvoljava da prodre bilo kakva vrsta sjajnog zraka“.

Njegovi estetski principi i stavovi izuzetno su jasno izraženi u Debisijevim člancima i knjizi. Jedan od najvažnijih je kompozitorov objektivan odnos prema svetu oko sebe. Izvor muzike vidi u prirodi: „Muzika je najbliža prirodi…“. „Samo muzičari imaju privilegiju da prigrle poeziju dana i noći, zemlje i neba – rekreirajući atmosferu i ritam veličanstvenog drhtanja prirode.” Ove riječi nesumnjivo otkrivaju izvjesnu jednostranost kompozitorovih estetskih pogleda na isključivu ulogu muzike među ostalim oblicima umjetnosti.

Istovremeno, Debisi je tvrdio da umetnost ne bi trebalo da bude ograničena na uzak krug ideja dostupnih ograničenom broju slušalaca: „Zadatak kompozitora nije da zabavlja šačicu „prosvećenih“ ljubitelja muzike ili stručnjaka. Iznenađujuće pravovremene bile su Debussyjeve izjave o degradaciji nacionalnih tradicija u francuskoj umjetnosti početkom XNUMX. stoljeća: „Može se samo žaliti što je francuska muzika slijedila puteve koji su je izdajnički odveli od tako karakterističnih kvaliteta francuskog karaktera kao što je jasnoća izražavanja. , preciznost i staloženost forme.” Istovremeno, Debisi je bio protiv nacionalnih ograničenja u umetnosti: „Dobro sam upoznat sa teorijom slobodne razmene u umetnosti i znam do kakvih je vrednih rezultata ona dovela. Njegova vatrena propaganda ruske muzičke umetnosti u Francuskoj najbolji je dokaz ove teorije.

Djelo velikih ruskih kompozitora – Borodina, Balakireva, a posebno Musorgskog i Rimskog-Korsakova – Debisi je duboko proučavao još 90-ih godina i imao je određeni utjecaj na neke aspekte njegovog stila. Debisi je bio najviše impresioniran blistavošću i živopisnom slikovitošću orkestarskog pisanja Rimskog-Korsakova. „Ništa ne može da prenese šarm tema i blistavost orkestra“, napisao je Debisi o simfoniji Antara Rimskog-Korsakova. U Debussyjevim simfonijskim djelima postoje tehnike orkestracije bliske Rimskom-Korsakovu, posebno sklonost "čistim" tembrima, posebna karakteristična upotreba pojedinačnih instrumenata itd.

U pesmama Musorgskog i operi Boris Godunov, Debisi je cenio duboku psihološku prirodu muzike, njenu sposobnost da prenese svo bogatstvo duhovnog sveta čoveka. „Niko se još nije okrenuo najboljem u nama, nežnijim i dubljim osećanjima“, nalazimo u izjavama kompozitora. Nakon toga, u nizu Debisijevih vokalnih kompozicija i u operi Pelléas et Mélisande, oseća se uticaj izuzetno ekspresivnog i fleksibilnog melodijskog jezika Musorgskog, koji uz pomoć melodijskog recitativa prenosi najsuptilnije nijanse živog ljudskog govora.

Ali Debisi je sagledao samo određene aspekte stila i metoda najvećih ruskih umetnika. Bio je stran demokratskim i društvenim optužujućim tendencijama u djelu Musorgskog. Debisi je bio daleko od duboko humanih i filozofski značajnih zapleta opera Rimskog-Korsakova, od stalne i neraskidive veze između stvaralaštva ovih kompozitora i narodnog porekla.

Karakteristike unutrašnje nedoslednosti i izvesne jednostranosti u Debisijevoj kritičkoj delatnosti očitovale su se u njegovom očiglednom potcenjivanju istorijske uloge i umetničkog značaja dela kompozitora poput Hendla, Gluka, Šuberta, Šumana.

U svojim kritičkim primjedbama, Debussy je ponekad zauzimao idealističke pozicije, tvrdeći da je “muzika misteriozna matematika, čiji su elementi uključeni u beskonačnost”.

Govoreći u nizu članaka koji podržavaju ideju stvaranja narodnog teatra, Debussy gotovo istovremeno izražava paradoksalnu ideju da je “visoka umjetnost sudbina samo duhovne aristokracije”. Ova kombinacija demokratskih pogleda i poznate aristokracije bila je vrlo tipična za francusku umjetničku inteligenciju na prijelazu iz XNUMX. u XNUMX. stoljeće.

1900-te su najviša faza u stvaralačkoj aktivnosti kompozitora. Radovi koje je Debisi stvorio u ovom periodu govore o novim trendovima u stvaralaštvu i, pre svega, o Debisijevom udaljavanju od estetike simbolizma. Sve više kompozitora privlače žanrovske scene, muzički portreti i slike prirode. Zajedno sa novim temama i zapletima, u njegovom radu se pojavljuju crte novog stila. Dokaz za to su klavirska djela kao što su "Veče u Grenadi" (1902), "Vrtovi na kiši" (1902), "Ostrvo radosti" (1904). U ovim kompozicijama Debisi nalazi snažnu vezu sa nacionalnim poreklom muzike (u „Večeri na Grenadi” – sa španskim folklorom), čuva žanrovsku osnovu muzike u svojevrsnom prelamanju igre. U njima kompozitor dodatno proširuje obim tembarskih i tehničkih mogućnosti klavira. Koristi najfinije gradacije dinamičkih nijansi unutar jednog zvučnog sloja ili suprotstavlja oštre dinamičke kontraste. Ritam u ovim kompozicijama počinje igrati sve izražajniju ulogu u stvaranju umjetničke slike. Ponekad postaje fleksibilan, slobodan, gotovo improvizatorski. Istovremeno, u radovima ovih godina, Debussy otkriva novu želju za jasnom i strogom ritmičkom organizacijom kompozicione celine ponavljajući jedno ritmičko „jezgro“ kroz celo delo ili njegov veliki deo (preludij u a-molu, „Vrtovi na kiši“, „Veče na Grenadi“, gde je ritam habanere „jezgro“ čitave kompozicije).

Djela ovog razdoblja odlikuju se iznenađujuće punokrvnom percepcijom života, hrabro ocrtanim, gotovo vizualno percipiranim, slikama uklopljenim u skladnu formu. „Impresionizam“ ovih radova je samo u pojačanom smislu boje, u upotrebi šarenih harmoničnih „odsjaja i mrlja“, u suptilnoj igri tonova. Ali ova tehnika ne narušava integritet muzičke percepcije slike. To mu samo daje više izbočina.

Među simfonijskim djelima koje je Debussy stvorio 900-ih godina ističu se “More” (1903-1905) i “Slike” (1909), među kojima je i čuvena “Iberia”.

Svita “More” sastoji se iz tri dijela: “Na moru od zore do podne”, “Igra valova” i “Razgovor vjetra s morem”. Slike mora oduvijek su privlačile pažnju kompozitora raznih pravaca i nacionalnih škola. Mogu se navesti brojni primjeri programskih simfonijskih djela zapadnoevropskih kompozitora na „morske“ teme (uvertira „Fingalova pećina“ Mendelsona, simfonijske epizode iz „Letećeg Holanđanina“ od Wagnera itd.). Ali slike mora su se najživlje i najpotpunije realizovale u ruskoj muzici, posebno u Rimskom-Korsakovu (simfonijska slika Sadko, istoimena opera, Šeherezada svita, pauza drugog čina opere Priča o car Saltan),

Za razliku od orkestralnih djela Rimskog-Korsakova, Debisi u svom radu ne postavlja zaplet, već samo slikovne i kolorističke zadatke. Muzikom nastoji da prenese promjenu svjetlosnih efekata i boja na moru u različito doba dana, različita stanja mora – mirno, uzburkano i olujno. U kompozitovoj percepciji morskih slika, apsolutno nema takvih motiva koji bi njihovom koloritu mogli dati sumračnu misteriju. Debussyjem dominira jarka sunčeva svjetlost, punokrvne boje. Kompozitor hrabro koristi i plesne ritmove i široku epsku slikovitost da prenese reljefne muzičke slike.

U prvom dijelu otkriva se slika polako-mirnog buđenja mora u zoru, lijeno valjanje valova, odsjaj prvih sunčevih zraka na njima. Posebno je živopisan orkestarski početak ovog stava, gdje se na pozadini „šuštanja“ timpana „kapa“ oktave dvije harfe i „zaleđenih“ tremolo violina u visokom registru, kratke melodijske fraze iz oboe. izgledaju kao odsjaj sunca na talasima. Pojava plesnog ritma ne narušava čar potpunog mira i sanjive kontemplacije.

Najdinamičniji dio djela je treći – „Razgovor vjetra s morem“. Iz nepomične, zaleđene slike mirnog mora na početku dijela, koja podsjeća na prvu, odvija se slika oluje. Debisi koristi sva muzička sredstva za dinamičan i intenzivan razvoj – melodijsko-ritmička, dinamična i posebno orkestarska.

Na početku stavka čuju se kratki motivi koji se odvijaju u obliku dijaloga violončela s kontrabasom i dvije oboe na pozadini prigušene zvučnosti bas bubnja, timpanija i tom-toma. Pored postupnog povezivanja novih grupa orkestra i ravnomjernog povećanja zvučnosti, Debussy ovdje koristi princip razvoja ritma: uvodeći sve više i više novih plesnih ritmova, zasićuje tkivo djela fleksibilnom kombinacijom nekoliko ritmičkih uzorci.

Kraj cijele kompozicije doživljava se ne samo kao veselje morske stihije, već i kao oduševljena himna moru, suncu.

Mnogo toga u figurativnoj strukturi „Mora“, principima orkestracije, priredilo je pojavu simfonijskog komada „Iberia“ – jednog od najznačajnijih i najoriginalnijih Debisijevih dela. Zadivljuje svojom najbližom vezom sa životom španskog naroda, njihovom pesničkom i plesnom kulturom. Debussy se u 900-im godinama nekoliko puta osvrnuo na teme vezane za Španiju: „Veče u Grenadi“, preludije „Kapija Alhambre“ i „Prekinuta serenada“. Ali „Iberia” spada među najbolja dela kompozitora koji su crpili iz nepresušnog izvora španske narodne muzike (Glinka u „Aragonskoj Joti” i „Noći u Madridu”, Rimski-Korsakov u „Španskom kapričiju”, Bize u „Karmen”, Ravel u “Boleru” i trio, da ne spominjemo španske kompozitore de Fallu i Albeniza).

“Iberia” se sastoji iz tri dijela: “Na ulicama i putevima Španije”, “Mirisi noći” i “Jutro praznika”. Drugi dio otkriva Debussyjeve omiljene slikovite slike prirode, prožete posebnom, začinskom aromom španske noći, „ispisane” suptilnim piktoralizmom kompozitora, brzom smjenom treperećih i nestajajućih slika. Prvi i treći dio daju slike života naroda u Španiji. Posebno je šarolik treći dio, koji sadrži veliki broj raznih pjesama i plesa španjolskih melodija, koje brzo mijenjajući jedna drugu stvaraju živu sliku živopisnog narodnog praznika. Najveći španski kompozitor de Falja rekao je ovo o Iberiji: „Odjek sela u obliku glavnog motiva čitavog dela („Seviljana“) kao da treperi u čistom vazduhu ili u treperavom svetlu. Opojna čarolija andaluzijskih noći, živost praznične gomile, koja pleše uz zvuke akorda „bande” gitarista i bandurista… – sve je to u vrtlogu u vazduhu, čas se približava, pa udaljava , a naša stalno budna mašta je zaslijepljena moćnim vrlinama intenzivno ekspresivne muzike sa svojim bogatim nijansama.”

Posljednju deceniju Debisijevog života odlikuje neprekidna stvaralačka i izvođačka aktivnost do izbijanja Prvog svjetskog rata. Koncertna putovanja kao dirigent u Austrougarsku donela su kompozitoru slavu u inostranstvu. Posebno je toplo primljen u Rusiji 1913. Koncerti u Sankt Peterburgu i Moskvi imali su veliki uspjeh. Debisijev lični kontakt sa mnogim ruskim muzičarima dodatno je ojačao njegovu privrženost ruskoj muzičkoj kulturi.

Početak rata je izazvao Debisija u patriotskim osećanjima. U štampanim izjavama on sebe izričito naziva: „Klod Debisi je francuski muzičar“. Brojni radovi ovih godina inspirisani su patriotskom tematikom: „Junačka uspavanka“, pesma „Božić dece beskućnika“; u sviti za dva klavira „Belo i crno“ Debisi je želeo da prenese svoje utiske o strahotama imperijalističkog rata. Oda Francuskoj i kantata Jovanka Orleanka ostala je neostvarena.

U radu Debisija poslednjih godina mogu se naći razni žanrovi sa kojima se ranije nije susreo. U kamernoj vokalnoj muzici Debisi nalazi afinitet prema staroj francuskoj poeziji Fransoa Vijona, Šarla Orleanskog i drugih. Sa ovim pjesnicima želi pronaći izvor obnavljanja teme i istovremeno odati počast staroj francuskoj umjetnosti koju je oduvijek volio. U oblasti kamerne instrumentalne muzike, Debisi osmišljava ciklus od šest sonata za različite instrumente. Nažalost, uspio je napisati samo tri – sonatu za violončelo i klavir (1915), sonatu za flautu, harfu i violu (1915) i sonatu za violinu i klavir (1916-1917). U ovim kompozicijama, Debussy se pridržava principa kompozicije suite, a ne kompozicije sonata, oživljavajući na taj način tradiciju francuskih kompozitora XNUMX. stoljeća. Ujedno, ove kompozicije svjedoče o neprestanoj potrazi za novim umjetničkim tehnikama, šarenim kombinacijama boja instrumenata (u sonati za flautu, harfu i violu).

Posebno su velika umetnička dostignuća Debisija u poslednjoj deceniji njegovog života u klavirskom stvaralaštvu: „Dečji kutak” (1906-1908), „Kutija za igračke” (1910), dvadeset četiri preludija (1910 i 1913), „Šest antičkih Epigrafi” u četiri ruke (1914), dvanaest studija (1915).

Klavirska svita „Dječiji kutak” posvećena je Debisijevoj kćeri. Želja da se svet u muzici otkrije očima deteta u njegovim uobičajenim slikama – strogi učitelj, lutka, mali pastir, slon igračka – čini da Debisi naširoko koristi i svakodnevne plesne i pesničke žanrove, kao i žanrove profesionalne muzike. u grotesknoj, karikaturalnoj formi – uspavanka u „Slonovskoj uspavanki“, pastirska melodija u „Malom pastiru“, u to vreme moderan ples sa kolačima, u istoimenoj predstavi. Pored njih, tipična studija u “Doctor Gradus ad Parnassum” omogućava Debisiju da stvori sliku pedanta-učitelja i studenta koji je dosadan putem meke karikature.

Debussyjevih dvanaest etida vezuje se za njegove dugogodišnje eksperimente na polju klavirskog stila, traženje novih vrsta klavirske tehnike i izražajnih sredstava. Ali i u ovim djelima nastoji riješiti ne samo čisto virtuozne, već i zvučne probleme (deseta etida se zove: „Za kontrastne zvučnosti“). Nažalost, nisu sve Debisijeve skice bile u stanju da otelotvore umjetnički koncept. Nekima od njih dominira konstruktivni princip.

Dve sveske njegovih preludija za klavir treba smatrati dostojnim zaključkom celokupnog Debisijevog stvaralačkog puta. Ovdje su, takoreći, koncentrirani najkarakterističniji i najtipičniji aspekti umjetničkog svjetonazora, kreativnog metoda i stila kompozitora. Ciklus sadrži čitav niz figurativne i poetske sfere Debisijevog stvaralaštva.

Do poslednjih dana svog života (umro je 26. marta 1918. za vreme nemačkog bombardovanja Pariza), uprkos teškoj bolesti, Debisi nije prekinuo svoje stvaralačko traganje. Pronalazi nove teme i zaplete, okrećući se tradicionalnim žanrovima, i prelama ih na osebujan način. Sva ta traženja se kod Debussyja nikada ne razvijaju u samoj sebi cilj – “novo radi novog”. U djelima i kritičkim izjavama posljednjih godina o stvaralaštvu drugih savremenih kompozitora, neumorno se suprotstavlja nedostatku sadržaja, zamršenosti forme, namjernoj složenosti muzičkog jezika, karakterističnom za mnoge predstavnike modernističke umjetnosti zapadne Evrope krajem XNUMX. i ranog XNUMX veka. S pravom je primijetio: “Kao opće pravilo, svaka namjera da se zakomplikuje formu i osjećaj pokazuje da autor nema šta da kaže.” “Muzika postaje teška svaki put kada je nema.” Živahan i kreativan um kompozitora neumorno traži veze sa životom kroz muzičke žanrove koje ne guši suhi akademizam i dekadentna sofisticiranost. Ove težnje nisu dobile pravi nastavak kod Debisija zbog izvesne ideološke ograničenosti buržoaskog okruženja u ovo krizno doba, zbog skučenosti stvaralačkih interesovanja, karakterističnih čak i za tako velike umetnike kakav je on sam bio.

B. Ionin

• Klavirska djela Debisija →
• Simfonijska djela Debisija →
• Francuski muzički impresionizam →

Kompozicije:

opere – Rodrigue i Jimena (1891-92, nije završio), Pelléas i Mélisande (lirska drama po M. Maeterlincku, 1893-1902, postavljena 1902, Opera Comic, Pariz); baleti – Igre (Jeux, lib. V. Nijinsky, 1912, post. 1913, tr Champs Elysees, Pariz), Kamma (Khamma, 1912, partitura za klavir; orkestrirao Ch. Kouklen, finalna izvedba 1924, Pariz), Toy Box (La boîte à joujoux, balet za djecu, 1913, aranžman za 2 fp., orkestrirao A. Caplet, oko 1923); za soliste, hor i orkestar – Daniel (kantata, 1880-84), Proljeće (Printemps, 1882), Zov (Invocation, 1883; očuvane klavirske i vokalne dionice), Prodigal sin (L'enfant prodigue, lirska scena, 1884), Dijana u šumi (kantata , prema herojskoj komediji T. de Banvillea, 1884-1886, nedovršena), Odabrani (La damoiselle élue, lirska pjesma, zasnovana na radnji pjesme engleskog pjesnika DG Rossettija, francuski prijevod G. Sarrazin, 1887-88), Oda Francuskoj (Ode à la France, kantata, 1916-17, nije završena, nakon Debisijeve smrti skice je završio i štampao MF Gaillard); za orkestar – Trijumf Bacchus (divertimento, 1882), Intermezzo (1882), Proljeće (Printemps, simfonijska suita u 2 sata, 1887; reorkestrirano prema uputama Debussyja, francuskog kompozitora i dirigenta A. Busseta, 1907) , Preludij faunskog popodneva (Prélude à l'après-midi d'un faune, prema istoimenoj eklogi S. Mallarmea, 1892-94), Nokturna: Oblaci, svečanosti, sirene (Nokturna: Nuages , Fêtes; Sirènes, sa ženskim horom; 1897-99), More (La mer, 3 simfonijske skice, 1903-05), Slike: Gigues (orkestraciju završio Caplet), Iberia, Proljetni plesovi (Slike: Gigues, Ibéria, Rondes de printemps, 1906-12); za instrument i orkestar — Svita za violončelo (Intermezzo, oko 1880-84), Fantazija za klavir (1889-90), Rapsodija za saksofon (1903-05, nedovršena, završio JJ Roger-Ducas, objavljen 1919), Igre (za harfu sa gudački orkestar, 1904), Prva rapsodija za klarinet (1909-10, izvorno za klarinet i klavir); kamernih instrumentalnih sastava – klavirski trio (G-dur, 1880), gudački kvartet (g-moll, op. 10, 1893), sonata za flautu, violu i harfu (1915), sonata za violončelo i klavir (d-moll, 1915), sonata za violinu i klavir (g-moll, 1916); za klavir 2 ruke – Ciganski ples (Danse bohémienne, 1880), Dvije arabeske (1888), Bergamas suita (1890-1905), Snovi (Rêverie), Balada (Ballade robe), Ples (Styrian tarantella), Romantični valcer, Nocturno, Mazurka (all) drame – 6), Svita (1890), Grafike (1901), Ostrvo radosti (L'isle joyeuse, 1903), Maske (Maske, 1904), Slike (Slike, 1904. serija, 1; 1905 serija, 2), Dječije Kutak (Dječji kutak, klavirska suita, 1907-1906), Dvadeset četiri preludija (08. sveska, 1; 1910. sveska, 2-1910), Herojska uspavanka (Berceuse héroïque, 13; orkestralno izdanje, 1914, 1914), i drugi; za klavir 4 ruke – Divertimento i Andante cantabile (oko 1880), simfonija (h-moll, 1 sat, 1880, pronađena i objavljena u Moskvi, 1933), Mala svita (1889), Škotski marš na narodnu temu (Marche écossaise sur un thème populaire , 1891, također prepisao za simfonijski orkestar Debussyja), Šest antičkih epigrafa (Six épigraphes antiques, 1914) itd.; za 2 klavira 4 ruke – Lindaraja (Lindaraja, 1901), Na bijelom i crnom (En blanc et noir, svita od 3 komada, 1915); za flautu – Panova frula (Syrinx, 1912); za a cappella hor – Tri pjesme Charlesa d'Orleansa (1898-1908); za glas i klavir – Pjesme i romanse (stihovi T. de Banvillea, P. Bourgeta, A. Musseta, M. Bouchora, oko 1876), Tri romance (stihovi L. de Lislea, 1880-84), Pet pjesama Bodlera (1887). - 89), Zaboravljene arijete (Ariettes oubliées, stihovi P. Verlainea, 1886-88), Dvije romanse (riječi Bourgeta, 1891), Tri melodije (riječi Verlainea, 1891), Lirska proza ​​(Proses lyriques, stihovi D. ., 1892-93), Pesme Bilitisa (Chansons de Bilitis, stihovi P. Louisa, 1897), Tri pesme Francuske (Trois chansons de France, stihovi C. Orleansa i T. Hermitea, 1904), Tri balade o stihove. F. Villon (1910), Tri pjesme S. Mallarméa (1913), Božić djece koja više nemaju zaklon (Noël des enfants qui n'ont plus de maison, stihovi Debussyja, 1915) itd.; muzika za dramske pozorišne predstave – Kralj Lir (skice i skice, 1897-99), Mučeništvo sv. Sebastijana (muzika za istoimeni oratorijum-misterij G. D'Annunzia, 1911); transkripti – djela KV Glucka, R. Schumana, C. Saint-Saensa, R. Wagnera, E. Satiea, PI Čajkovskog (3 plesa iz baleta „Labuđe jezero“) itd.