Frederic Chopin |

Frederic Chopin

Tajanstven, đavolski, ženstven, hrabar, neshvatljiv, svi razumiju tragičnog Šopena. S. Richter

Prema A. Rubinsteinu, “Chopen je bard, rapsoda, duh, duša klavira.” Najjedinstvenija stvar u Šopenovoj muzici povezana je sa klavirom: njegovo drhtanje, prefinjenost, „pevanje“ svih tekstura i harmonija, obavija melodiju prelivom prozračnom „maglicom“. Svu raznobojnost romantičnog pogleda na svijet, sve ono što je obično zahtijevalo monumentalne kompozicije (simfonije ili opere) za svoje oličenje, veliki poljski kompozitor i pijanista izrazio je u klavirskoj muzici (Šopen ima vrlo malo djela u kojima sudjeluju drugi instrumenti, ljudski glas ili orkestar). Kontrasti, pa i polarne suprotnosti romantizma kod Chopena su se pretvorile u najviši sklad: vatreni entuzijazam, povećana emocionalna „temperatura” – i stroga logika razvoja, intimna povjerljivost stihova – i konceptualnost simfonijskih ljestvica, umjetnost, dovedena do aristokratske sofisticiranosti, i sljedeće njemu – iskonska čistoća „narodnih slika“. Općenito, originalnost poljskog folklora (njegovi načini, melodije, ritmovi) prožimala je cjelokupnu Chopinovu muziku, koji je postao muzički klasik Poljske.

Šopen je rođen u blizini Varšave, u Željazovoj Voli, gde je njegov otac, rodom iz Francuske, radio kao kućni učitelj u grofovskoj porodici. Ubrzo nakon rođenja Fryderyka, porodica Chopin preselila se u Varšavu. Fenomenalan muzički talenat manifestuje se već u ranom detinjstvu, sa 6 godina dečak komponuje svoje prvo delo (poloneza), a sa 7 prvi put nastupa kao pijanista. Šopen dobija opšte obrazovanje na Liceju, takođe uzima časove klavira kod V. Živnyja. Formiranje profesionalnog muzičara završeno je na Varšavskom konzervatorijumu (1826-29) pod upravom J. Elsnera. Šopenov talenat se manifestovao ne samo u muzici: od detinjstva je komponovao poeziju, svirao u kućnim predstavama i divno crtao. Do kraja života Chopin je zadržao dar karikaturiste: mogao je nacrtati ili čak prikazati nekoga s izrazima lica na takav način da su tu osobu svi nepogrešivo prepoznali.

Umetnički život Varšave ostavio je mnogo utisaka na muzičara početnika. Italijanska i poljska nacionalna opera, turneje velikih umetnika (N. Paganini, J. Hummel) inspirisale su Šopena, otvorile mu nove horizonte. Fryderyk je često tokom letnjih raspusta posećivao seoska imanja svojih prijatelja, gde je ne samo slušao igru ​​seoskih muzičara, već je ponekad i sam svirao neki instrument. Prvi Chopinovi skladateljski eksperimenti bili su poetizovani plesovi poljskog života (poloneza, mazurka), valceri i nokturna – minijature lirsko-kontemplativnog karaktera. Osvrće se i na žanrove koji su činili osnovu repertoara tadašnjih virtuoznih pijanista – koncertne varijacije, fantazije, rondo. Materijal za takva djela su po pravilu bile teme iz popularnih opera ili narodnih poljskih melodija. Varijacije na temu iz opere WA Mocarta “Don Giovanni” naišle su na topao odgovor R. Schumanna, koji je o njima napisao entuzijastičan članak. Šuman posjeduje i sljedeće riječi: „...Ako se genije poput Mocarta rodi u naše vrijeme, pisaće koncerte više kao Šopen nego Mocart.” 2 koncerta (posebno u e-molu) bila su najviše dostignuće Chopinovog ranog stvaralaštva, odražavajući sve aspekte umjetničkog svijeta dvadesetogodišnjeg kompozitora. Elegična lirika, srodna ruskoj romansi tih godina, odiše blistavošću virtuoznosti i proljetnim svijetlim narodno-žanrovskim temama. Mozartove savršene forme prožete su duhom romantizma.

Tokom turneje po Beču i gradovima Njemačke, Šopena je zatekla vijest o porazu poljskog ustanka (1830-31). Tragedija Poljske postala je najjača lična tragedija, u kombinaciji sa nemogućnošću povratka u domovinu (Chopin je bio prijatelj nekih učesnika oslobodilačkog pokreta). Kako je primetio B. Asafjev, „sukobi koji su ga zabrinuli bili su usredsređeni na različite faze ljubavne klonulosti i na najsjajniju eksploziju očaja u vezi sa smrću otadžbine.” Od sada u njegovu muziku prodire prava dramatika (Balada u g-molu, Skerco u b-molu, Etida u c-molu, često nazivana „revolucionarnom“). Šuman piše da je “…Šopen uneo duh Betovena u koncertnu dvoranu.” Balada i skerco novi su žanrovi za klavirsku muziku. Balade su se zvale detaljne romanse narativno-dramske prirode; za Šopena su to velika dela pesničkog tipa (napisana pod utiskom balada A. Mickiewicza i poljskih duma). Promišlja se i skerco (obično dio ciklusa) – sada je počeo postojati kao samostalan žanr (nemalo komični, ali češće – spontano demonski sadržaj).

Šopenov dalji život vezan je za Pariz, gde završava 1831. U ovom uzavrelom centru umetničkog života Šopen se susreće sa umetnicima iz različitih evropskih zemalja: kompozitorima G. Berlioza, F. Lista, N. Paganinija, V. Belinija, J. Meyerbeer, pijanista F. Kalkbrenner, pisci G. Heine, A. Mickiewicz, George Sand, umjetnik E. Delacroix, koji je naslikao portret kompozitora. Pariz 30-ih godina XIX veka – jedan od centara nove, romantične umetnosti, afirmisao se u borbi protiv akademizma. Prema Listu, “Chopin se otvoreno pridružio redovima romantičara, ipak ispisavši Mozartovo ime na svom barjaku.” Zaista, ma koliko daleko Šopen išao u svojoj inovaciji (čak ga ni Šuman i List nisu uvek razumeli!), njegovo delo je bilo u prirodi organskog razvoja tradicije, njene, takoreći, magične transformacije. Idoli poljskog romantičara bili su Mocart, a posebno JS Bach. Šopen generalno nije odobravao savremenu muziku. Vjerovatno je tu utjecao njegov klasično strog, istančan ukus, koji nije dopuštao nikakvu grubost, grubost i krajnost izražavanja. Uz svu sekularnu društvenost i prijateljstvo, bio je suzdržan i nije volio otvarati svoj unutrašnji svijet. Dakle, o muzici, o sadržaju svojih djela, govorio je rijetko i oskudno, najčešće maskiran u neku šalu.

U etidama nastalim u prvim godinama pariškog života, Chopin daje svoje shvaćanje virtuoznosti (za razliku od umjetnosti modnih pijanista) kao sredstva koje služi za izražavanje umjetničkog sadržaja i neodvojivo je od njega. Sam Chopin je, međutim, rijetko nastupao na koncertima, preferirajući kamernu, ugodniju atmosferu sekularnog salona nego veliku dvoranu. Prihodi od koncerata i muzičkih publikacija su nedostajali, a Šopen je bio primoran da daje časove klavira. Krajem 30-ih godina. Chopin završava ciklus preludija, koji su postali prava enciklopedija romantizma, odražavajući glavne kolizije romantičnog svjetonazora. U preludijama se postiže najsitniji komad, poseban „denzitet“, koncentracija izraza. I opet vidimo primjer novog odnosa prema žanru. U antičkoj muzici, preludij je uvek bio uvod u neko delo. Kod Chopina je ovo vrijedan komad sam po sebi, koji istovremeno zadržava malo potcjenjivanja aforizma i „improvizacijske“ slobode, koja je tako u skladu s romantičnim svjetonazorom. Ciklus preludija završio se na ostrvu Majorka, gde je Šopen zajedno sa Žorž Sand (1838.) krenuo na putovanje da poboljša svoje zdravlje. Pored toga, Šopen je putovao iz Pariza u Nemačku (1834-1836), gde se sastao sa Mendelsonom i Šumanom, i video svoje roditelje u Karlsbadu i u Englesku (1837).

1840. Chopin je napisao Drugu sonatu u b-molu, jedno od njegovih najtragičnijih djela. Njegov treći dio – “Pogrebni marš” – do danas je ostao simbol žalosti. Ostala značajna djela uključuju balade (3), skerco (4), Fantaziju u f-molu, Barkarolu, violončelo i sonatu za klavir. Ali ništa manje važni za Šopena nisu bili žanrovi romantične minijature; tu su nova nokturna (ukupno oko 4), poloneze (20), valceri (16), improvizovani (17). Posebna ljubav kompozitora bila je mazurka. Šopenove 4 mazurke, poetizirajući intonacije poljskih igara (mazur, kujawiak, oberek), postale su lirska ispovijest, kompozitorov „dnevnik“, izraz najintimnijeg. Nije slučajno što je posljednje djelo “klavirskog pjesnika” bila žalosna fa-mol mazurka op. 52, br. 68 – slika daleke, nedostižne domovine.

Vrhunac cjelokupnog Chopinovog stvaralaštva bila je Treća sonata u h-molu (1844), u kojoj je, kao i u drugim kasnijim djelima, pojačan sjaj i boja zvuka. Smrtonosno bolesni kompozitor stvara muziku punu svjetlosti, entuzijastičnog ekstatičnog stapanja s prirodom.

Posljednjih godina života Šopen je napravio veliku turneju po Engleskoj i Škotskoj (1848), koja je, kao i prekid odnosa sa Žorž Sand koji mu je prethodio, konačno narušila njegovo zdravlje. Šopenova muzika je apsolutno jedinstvena, a uticala je na mnoge kompozitore narednih generacija: od F. Lista do K. Debisija i K. Šimanovskog. Ruski muzičari A. Rubinštajn, A. Ljadov, A. Skrjabin, S. Rahmanjinov gajili su posebna, „srodna“ osećanja prema njoj. Chopinova umjetnost je za nas postala izuzetno cjelovit, harmoničan izraz romantičnog ideala i smjelo, puno borbe, težnja za njim.

K. Zenkin

Tokom 30-ih i 40-ih godina XX veka svetska muzika je obogaćena trima velikim umetničkim fenomenima koji su došli sa istoka Evrope. Kreativnošću Šopena, Glinke, Lista, otvorena je nova stranica u istoriji muzičke umetnosti.

Uz svu svoju umjetničku originalnost, uz primjetnu razliku u sudbini njihove umjetnosti, ova tri kompozitora spaja zajednička istorijska misija. Oni su bili pokretači tog pokreta za stvaranje nacionalnih škola, što čini najvažniji aspekt panevropske muzičke kulture druge polovine 30. (i početka XX.) veka. Tokom dva i po veka koja su usledila nakon renesanse, muzičko stvaralaštvo svetskog ranga razvijalo se gotovo isključivo oko tri nacionalna centra. Svi značajni umjetnički tokovi koji su se ulivali u glavni tok panevropske muzike dolazili su iz Italije, Francuske i austro-njemačkih kneževina. Sve do sredine XNUMX veka hegemonija u razvoju svetske muzike pripadala im je nepodeljeno. I odjednom, počevši od XNUMX-a, na „periferiji“ Srednje Evrope, jedna za drugom, pojavile su se velike umjetničke škole koje su pripadale onim nacionalnim kulturama koje do sada nisu stupile na „veliki put“ razvoja muzičke umjetnosti u sve, ili ga davno napustio. i dugo ostao u senci.

Te nove nacionalne škole – prije svega ruske (koje su ubrzo zauzele ako ne prvo, onda jedno od prvih mjesta u svjetskoj muzičkoj umjetnosti), poljske, češke, mađarske, zatim norveške, španske, finske, engleske i druge – pozvane su uliti svež tok u drevne tradicije evropske muzike. Otvorili su joj nove umjetničke horizonte, obnovili i neizmjerno obogatili njenu izražajnu moć. Slika panevropske muzike u drugoj polovini XNUMX veka nezamisliva je bez novih, brzo cvetajućih nacionalnih škola.

Osnivači ovog pokreta bila su tri navedena kompozitora koji su istovremeno izašli na svjetsku scenu. Ocrtavajući nove puteve u panevropskoj profesionalnoj umetnosti, ovi umetnici su delovali kao predstavnici svojih nacionalnih kultura, otkrivajući do sada nepoznate ogromne vrednosti koje su akumulirali njihovi narodi. Umjetnost u takvim razmjerima kao što su djela Šopena, Glinke ili Lista mogla je da se formira samo na pripremljenom nacionalnom tlu, sazrela kao plod drevne i razvijene duhovne kulture, sopstvene tradicije muzičkog profesionalizma, koja se nije iscrpela, a neprestano se rađa. folklor. Na pozadini preovlađujućih normi profesionalne muzike u zapadnoj Evropi, svetla originalnost još uvek „netaknutog“ folklora zemalja istočne Evrope je sama po sebi ostavila ogroman umetnički utisak. Ali veze Šopena, Glinke, Lista sa kulturom njihove zemlje, naravno, nisu tu završile. Ideali, težnje i patnje njihovog naroda, njihov dominantni psihološki sastav, istorijski utvrđeni oblici njihovog umjetničkog života i načina života – sve je to, ni manje ni više nego oslanjanje na muzički folklor, odredilo odlike stvaralačkog stila ovih umjetnika. Muzika Friderika Šopena bila je takvo oličenje duha poljskog naroda. Unatoč činjenici da je kompozitor veći dio svog stvaralačkog života proveo izvan svoje domovine, ipak je on bio predodređen da igra ulogu glavnog, općepriznatog predstavnika kulture svoje zemlje u očima cijelog svijeta do našeg vrijeme. Ovaj kompozitor, čija je muzika ušla u svakodnevni duhovni život svakog kulturnog čoveka, doživljava se prvenstveno kao sin poljskog naroda.

Šopenova muzika je odmah dobila univerzalno priznanje. Vodeći romantičarski kompozitori, koji su vodili borbu za novu umjetnost, osjećali su u njemu istomišljenika. Njegov rad je prirodno i organski uključen u okvire naprednih umjetničkih traganja njegove generacije. (Podsjetimo se ne samo Schumannovih kritičkih članaka, već i njegovog „Karnevala“, gdje se Chopin pojavljuje kao jedan od „Davidsbündlera“.) Nova lirska tema njegove umjetnosti, karakteristična za njeno sad romantično-sanjarsko, sad eksplozivno dramatično prelamanje, upečatljiv odvažnost muzičkog (a posebno harmonijskog) jezika, inovativnost na polju žanrova i formi – sve je to odjekivalo na traganja Šumana, Berlioza, Lista, Mendelsona. U isto vrijeme, Chopinovu umjetnost odlikovala je dopadljiva originalnost koja ga je razlikovala od svih njegovih suvremenika. Naravno, Chopinova originalnost proizlazi iz nacionalno-poljskog porijekla njegovog stvaralaštva, što su njegovi savremenici odmah osjetili. No, ma koliko veliku ulogu slavenska kultura imala u formiranju Chopinovog stila, nije samo to ono što on duguje svojoj zaista zadivljujućoj originalnosti, Chopin je, kao nijedan drugi kompozitor, uspio spojiti i spojiti umjetničke pojave koje na prvi pogled izgleda da se međusobno isključuju. Moglo bi se govoriti o kontradiktornostima Šopenovog stvaralaštva da ga ne spaja zapanjujuće integralan, individualan, izuzetno ubedljiv stil, zasnovan na najrazličitijim, ponekad čak i ekstremnim strujanjima.

Dakle, naravno, najkarakterističnija karakteristika Šopenovog dela je njegova ogromna, neposredna dostupnost. Da li je lako pronaći drugog kompozitora čija bi muzika mogla parirati Šopenovoj po svojoj trenutnoj i duboko prodornoj moći uticaja? Milioni ljudi su došli do profesionalne muzike „preko Šopena“, mnogi drugi koji su indiferentni prema muzičkom stvaralaštvu uopšte, ipak sa izraženom emocionalnošću doživljavaju Šopenovu „reč“. Samo pojedinačna djela drugih kompozitora – na primjer, Betovenova Peta simfonija ili Patetička sonata, Šesta simfonija Čajkovskog ili Šubertova “Nedovršena” – mogu podnijeti poređenje sa ogromnim neposrednim šarmom svakog Chopinovog takta. Ni za života kompozitora, njegova muzika nije morala da se izbori za publiku, da savlada psihološki otpor konzervativnog slušaoca – sudbinu koju su delili svi hrabri inovatori među zapadnoevropskim kompozitorima devetnaestog veka. U tom smislu Šopen je bliži kompozitorima novih nacionalno-demokratskih škola (nastalih uglavnom u drugoj polovini veka) nego savremenim zapadnoevropskim romantičarima.

U međuvremenu, njegov rad je istovremeno upečatljiv svojom neovisnošću od tradicija koje su se razvile u nacionalnim demokratskim školama XNUMX. stoljeća. Upravo su oni žanrovi koji su imali glavnu i sporednu ulogu za sve ostale predstavnike nacionalno-demokratskih škola – opera, svakodnevna romansa i programska simfonijska muzika – ili potpuno odsutni iz Šopenovog nasleđa ili zauzimaju sporedno mesto u njemu.

San o stvaranju nacionalne opere, koji je inspirisao druge poljske kompozitore – Šopenove prethodnike i savremenike – nije se ostvario u njegovoj umetnosti. Šopen nije bio zainteresovan za muzičko pozorište. Simfonijska muzika uopšte, a posebno programska muzika, uopšte nije ulazila u to. raspon njegovih umjetničkih interesovanja. Chopinove pjesme su od određenog interesa, ali zauzimaju čisto sporednu poziciju u odnosu na sva njegova djela. Njegovoj muzici strana je „objektivna“ jednostavnost, „etnografska“ svjetlina stila, karakteristična za umjetnost nacionalno-demokratskih škola. Čak iu mazurkama Šopen se izdvaja od Moniuszka, Smetane, Dvoržaka, Glinke i drugih kompozitora koji su radili iu žanru narodnog ili svakodnevnog plesa. A u mazurkama je njegova muzika zasićena tom nervoznom umjetnošću, tom duhovnom profinjenošću koja odlikuje svaku misao koju izrazi.

Šopenova muzika je kvintesencija prefinjenosti u najboljem smislu te reči, elegancije, fino uglađene lepote. Ali može li se poreći da ova umjetnost, koja spolja pripada aristokratskom salonu, potčinjava osjećaje mnogih hiljada masa i nosi ih sa ne manjem snagom nego što se daje velikom govorniku ili narodnom tribunu?

„Salonost“ Šopenove muzike je njena druga strana, koja je, čini se, u oštroj suprotnosti sa opštom stvaralačkom slikom kompozitora. Chopinove veze sa salonom su neosporne i očigledne. Nije slučajno da se u XX veku rodila ona uska salonska interpretacija Šopenove muzike, koja se, u vidu provincijskih preživljavanja, ponegde na Zapadu očuvala i u XX veku. Kao izvođač, Chopin nije volio i plašio se koncertne pozornice, u životu se kretao uglavnom u aristokratskom okruženju, a profinjena atmosfera sekularnog salona ga je uvijek inspirirala i inspirirala. Gdje, ako ne u sekularnom salonu, tražiti porijeklo neponovljive profinjenosti Chopinovog stila? Sjaj i „raskošna“ lepota virtuoznosti karakteristična za njegovu muziku, u potpunom odsustvu blistavih glumačkih efekata, takođe je nastala ne samo u kamernom ambijentu, već u odabranom aristokratskom okruženju.

Ali u isto vrijeme, Chopinovo djelo je potpuni antipod salonizma. Površnost osjećaja, lažna, a ne istinska virtuoznost, poziranje, naglasak na eleganciji forme na račun dubine i sadržaja – ovi obavezni atributi sekularnog salonizma su Šopenu apsolutno tuđi. Unatoč eleganciji i prefinjenosti oblika izražavanja, Chopinove izjave uvijek su prožete takvom ozbiljnošću, zasićene takvom ogromnom snagom misli i osjećaja da jednostavno ne uzbuđuju, već često šokiraju slušaoca. Psihološki i emocionalni uticaj njegove muzike je toliki da su ga na Zapadu upoređivali čak i sa ruskim piscima – Dostojevskim, Čehovim, Tolstojem, verujući da je uz njih otkrivao dubine „slovenske duše“.

Zapazimo još jednu prividnu Chopinovu kontradikciju. Umjetnik genijalnog talenta, koji je ostavio dubok trag u razvoju svjetske muzike, odražavajući u svom stvaralaštvu širok spektar novih ideja, našao je mogućim da se u potpunosti izrazi samo pijanističkom literaturom. Nijedan drugi kompozitor, bilo od Chopinovih prethodnika ili sljedbenika, nije se, kao on, u potpunosti ograničio na okvire klavirske muzike (djela koja je Chopin stvorila ne za klavir zauzimaju tako neznatno mjesto u njegovom stvaralačkom naslijeđu da ne mijenjaju sliku kao celina).

Bez obzira koliko je velika bila inovativna uloga klavira u zapadnoevropskoj muzici XNUMX veka, koliko god mu počast odali svi vodeći zapadnoevropski kompozitori počev od Beethovena, nijedan od njih, uključujući čak i najvećeg njegovog pijanistu veka, Franz List, nije bio u potpunosti zadovoljan njegovim izražajnim mogućnostima. Na prvi pogled, Chopinova ekskluzivna posvećenost klavirskoj muzici može ostaviti utisak uskogruda. Ali u stvari, siromaštvo ideja mu nikako nije omogućilo da bude zadovoljan mogućnostima jednog instrumenta. Nakon što je genijalno shvatio sve izražajne resurse klavira, Šopen je uspeo da beskonačno proširi umetničke granice ovog instrumenta i da mu da sveobuhvatan značaj kakav do sada nije viđen.

Šopenova otkrića u oblasti klavirske književnosti nisu bila inferiorna u odnosu na dostignuća njegovih savremenika na polju simfonijske ili operske muzike. Ako su virtuozne tradicije pop pijanizma spriječile Webera da pronađe novi kreativni stil, koji je pronašao samo u muzičkom pozorištu; ako su Beethovenove klavirske sonate, uz sav njihov ogroman umjetnički značaj, bile pristup još višim stvaralačkim visinama briljantnog simfoniste; ako je List, dostigavši ​​stvaralačku zrelost, gotovo napustio komponovanje za klavir, posvetivši se uglavnom simfonijskom radu; čak i ako je Šuman, koji se najpotpunije pokazao kao klavirski kompozitor, odao počast ovom instrumentu samo jednu deceniju, onda je za Šopena klavirska muzika bila sve. Bio je to i kompozitorov stvaralački laboratorij i oblast u kojoj su se manifestovala njegova najveća generalizujuća dostignuća. Bio je to i oblik afirmacije nove virtuozne tehnike i sfera izražavanja najdubljih intimnih raspoloženja. Ovdje su, uz nevjerovatnu punoću i zadivljujuću kreativnu maštu, s jednakim stepenom savršenstva ostvarena i „senzualna“ šarena i koloristička strana zvukova i logika velike muzičke forme. Štaviše, neke od problema koje je predstavljao čitav tok razvoja evropske muzike u XX veku, Šopen je u svojim klavirskim delima razrešio sa većom umetničkom ubedljivošću, na višem nivou nego što su to postigli drugi kompozitori u oblasti simfonijskih žanrova.

Prividna nedosljednost može se uočiti i kada se govori o „glavnoj temi“ Chopinovog djela.

Ko je bio Šopen – narodni i narodni umetnik, koji veliča istoriju, život, umetnost svoje zemlje i svog naroda, ili romantičar, uronjen u intimna iskustva i sagledavajući ceo svet u lirskom prelamanju? I ove dvije ekstremne strane muzičke estetike KSNUMX vijeka bile su spojene s njim u skladnoj ravnoteži.

Naravno, glavna Chopinova kreativna tema bila je tema njegove domovine. Slika Poljske – slike njene veličanstvene prošlosti, slike nacionalne književnosti, moderni poljski život, zvuci narodnih igara i pjesama – sve to prolazi kroz Chopinovo djelo u beskrajnom nizu, čineći njegov glavni sadržaj. Neiscrpnom maštom, Chopin je mogao varirati ovu jednu temu, bez koje bi njegovo djelo odmah izgubilo svu svoju individualnost, bogatstvo i umjetničku snagu. U određenom smislu mogao bi se nazvati i umjetnikom „monotematskog“ skladišta. Nije iznenađujuće što je Šuman, kao osetljiv muzičar, odmah cenio revolucionarni patriotski sadržaj Šopenovog dela, nazivajući njegova dela „puškama skrivenim u cveću“.

„…Da je moćni autokratski monarh tamo, na severu, znao kakav je opasan neprijatelj za njega u Šopenovim delima, u jednostavnim melodijama njegovih mazurki, zabranio bi muziku…“ – napisao je nemački kompozitor.

A, međutim, u čitavom izgledu ovog „folk pevača“, u načinu na koji je opevao veličinu svoje zemlje, ima nečeg duboko srodnog estetici savremenih zapadnih romantičarskih tekstopisaca. Šopenova misao i misli o Poljskoj bile su zaodjenute u formu „neostvarljivog romantičnog sna“. Teška (i u očima Šopena i njegovih savremenika gotovo beznadežna) sudbina Poljske dala je njegovom osećaju za domovinu i karakter bolne čežnje za nedostižnim idealom i nijansu entuzijastično preuveličanog divljenja njenoj lepoj prošlosti. Za zapadnoevropske romantičare, protest protiv sive svakodnevice, protiv stvarnog sveta „filistera i trgovaca” bio je izražen u čežnji za nepostojećim svetom lepe fantazije (za „plavim cvetom” nemačkog pesnika Novalisa, za “nezemaljska svjetlost, neviđena nikome na kopnu ili na moru” engleskog romantičara Wordswortha, prema magičnom carstvu Oberona u Weberu i Mendelssohnu, prema fantastičnom duhu nepristupačne voljene u Berliozu itd.). Za Šopena je „lep san“ tokom njegovog života bio san o slobodnoj Poljskoj. U njegovom stvaralaštvu nema iskreno očaravajućih, onostranih, bajkovito-fantastičnih motiva, toliko karakterističnih za zapadnoevropske romantičare uopšte. Čak su i slike njegovih balada, inspirisane romantičnim baladama Mickiewicza, lišene bilo kakvog jasno uočljivog bajkovitog ukusa.

Chopinove slike čežnje za neodređenim svijetom ljepote nisu se očitovale u obliku privlačnosti sablasnom svijetu snova, već u obliku neutažive čežnje za domom.

Činjenica da je Šopen od svoje dvadesete godine bio primoran da živi u tuđini, da skoro dvadeset narednih godina njegova noga nikada nije kročila na poljsku zemlju, neminovno je učvršćivala njegov romantični i sanjivi odnos prema svemu što je vezano za domovinu. Po njegovom mišljenju, Poljska je sve više ličila na lijep ideal, lišen grubih crta stvarnosti i sagledan kroz prizmu lirskih iskustava. Čak i „žanrovske slike“ koje se nalaze u njegovim mazurkama, ili gotovo programske slike umjetničkih procesija u polonezama, ili široka dramska platna njegovih balada, inspirirana epskim pjesmama Mickiewicza – sve to u istoj mjeri kao i čisto psihološke skice, Šopen tumači izvan objektivne „opipljivosti“. To su idealizirana sjećanja ili zaneseni snovi, to su elegična tuga ili strastveni protesti, to su prolazne vizije ili bljesnuta vjera. Zato se Chopin, uprkos očiglednim vezama njegovog stvaralaštva sa žanrovskom, svakodnevnom, narodnom muzikom Poljske, sa njenom nacionalnom književnošću i istorijom, ipak doživljava ne kao kompozitora objektivnog žanrovskog, epskog ili pozorišno-dramskog skladišta, već kao tekstopisac i sanjar. Zato patriotski i revolucionarni motivi koji čine glavni sadržaj njegovog stvaralaštva nisu bili oličeni ni u operskom žanru, povezanom s objektivnim pozorišnim realizmom, ni u pjesmi, zasnovanoj na tradiciji tla domaćinstva. Upravo je klavirska muzika idealno odgovarala psihološkom skladištu Šopenovog razmišljanja, u kojem je i sam otkrio i razvio ogromne mogućnosti za izražavanje slika snova i lirskih raspoloženja.

Nijedan drugi kompozitor, do našeg vremena, nije nadmašio poetski šarm Šopenove muzike. Uz svu raznolikost raspoloženja – od melanholije „mjesečine” do eksplozivne drame strasti ili viteške heroike – Šopenovi iskazi uvijek su prožeti visokom poezijom. Možda upravo zadivljujuća kombinacija narodnih osnova Šopenove muzike, njenog nacionalnog tla i revolucionarnih raspoloženja sa neuporedivom poetskom inspiracijom i izuzetnom lepotom objašnjava njenu ogromnu popularnost. Do danas se doživljava kao oličenje duha poezije u muzici.

* * *

Šopenov uticaj na kasnije muzičko stvaralaštvo je veliki i svestran. Ona ne utiče samo na sferu pijanizma, već i na oblast muzičkog jezika (tendencija da se harmonija emancipuje od zakona dijatonosti), i na oblast muzičke forme (Šopen je, u suštini, bio prvi u instrumentalnoj muzici koji je stvaraju slobodnu formu romantičara), i konačno – u estetici. Spoj principa nacionalno-tlo koji je postigao sa najvišim stepenom savremenog profesionalizma i danas može poslužiti kao kriterijum za kompozitore nacionalno-demokratskih škola.

Šopenova bliskost putevima koje su razvili ruski kompozitori 1894. veka manifestovala se u visokom uvažavanju njegovog stvaralaštva, koje su iskazali istaknuti predstavnici muzičke misli Rusije (Glinka, Serov, Stasov, Balakirev). Balakirev je pokrenuo inicijativu za otvaranje spomenika Chopinu u Željazovoj Voli u XNUMX. Izvanredan interpret Šopenove muzike bio je Anton Rubinštajn.

V. Konen

Kompozicije:

za klavir i orkestar:

koncerti — br. 1 e-moll op. 11 (1830) i br. 2 f-mol op. 21 (1829), varijacije na temu iz Mocartove opere Don Giovanni op. 2 („Pruži mi ruku, ljepotice“ – „La ci darem la mano“, 1827), rondo-krakowiak F-dur op. 14, Fantazija na poljske teme A-dur op. 13 (1829), Andante spianato i poloneza Es-dur op. 22 (1830-32);

kamerni instrumentalni sastavi:

sonata za klavir i violončelo g-moll op. 65 (1846), varijacije za flautu i klavir na temu iz Rosinijeve Pepeljuge (1830?), uvod i poloneza za klavir i violončelo C-dur op. 3 (1829), Veliki koncertni duet za klavir i violončelo na temu iz Meyerbeerovog Roberta Đavola, sa O. Franchommeom (1832?), klavirski trio g-moll op. 8 (1828);

za klavir:

sonate c-mol op. 4 (1828), b-mol op. 35 (1839), b-mol op. 58 (1844), koncert Allegro A-dur op. 46 (1840-41), fantazija u f-molu op. 49 (1841), 4 balade – g-mol op. 23 (1831-35), F-dur op. 38 (1839), A major op. 47 (1841), u f-molu op. 52 (1842), 4 scherzo – b-mol op. 20 (1832), b-mol op. 31 (1837), cis-mol op. 39 (1839), Es-dur op. 54 (1842), 4 improvizirano — As-dur op. 29 (1837), Fis-dur op. 36 (1839), Ges-dur op. 51 (1842), fantasy-impromptu cis-moll op. 66 (1834), 21 nokturno (1827-46) – 3 op. 9 (B-mol, Es-dur, B-dur), 3 op. 15 (F-dur, F-dur, G-mol), 2 op. 27 (C-dis-mol, D-dur), 2 op. 32 (H-dur, A-dur), 2 op. 37 (G-mol, G-dur), 2 op. 48 (c-mol, fas-mol), 2 op. 55 (F-mol, Es-dur), 2 op.62 (H-dur, Es-dur), op. 72 u e-molu (1827), c-mol bez op. (1827), C-dis-mol (1837), 4 rondo – c-mol op. 1 (1825), F-dur (mazurki stil) Or. 5 (1826), Es-dur op. 16 (1832), C-dur op. pošta 73 (1840), 27 studije – 12 op. 10 (1828-33), 12 op. 25 (1834-37), 3 “nove” (F-mol, A-dur, D-dur, 1839); predigra – 24 op. 28 (1839), cis-mol op. 45 (1841); valceri (1827-47) — Es-dur, Es-dur (1827), Es-dur op. 18, 3 op. 34 (A-dur, A-mol, F-dur), A-dur op. 42, 3 op. 64 (D-dur, C-dis-mol, A-dur), 2 op. 69 (A-dur, B-mol), 3 op. 70 (G-dur, F-mol, D-dur), Es-dur (oko 1829.), A-mol (kon. 1820.-h gg.), E-mol (1830.); Mazurke – 4 op. 6 (fas-mol, c-s-mol, e-dur, es-mol), 5 op. 7 (B-dur, A-mol, F-mol, A-dur, C-dur), 4 op. 17 (B-dur, E-mol, A-dur, A-mol), 4 op. 24 (G-mol, C-dur, A-dur, B-mol), 4 op. 30 (C-mol, B-mol, D-dur, C-dis-mol), 4 op. 33 (G-mol, D-dur, C-dur, B-mol), 4 op. 41 (C-dis-mol, e-mol, B-dur, A-dur), 3 op. 50 (G-dur, A-dur, C-dis-mol), 3 op. 56 (B-dur, C-dur, C-mol), 3 op. 59 (a-mol, a-dur, fa-s-mol), 3 op. 63 (B-dur, F-mol, C-dis-mol), 4 op. 67 (G-dur i C-dur, 1835; G-mol, 1845; A-mol, 1846), 4 op. 68 (C-dur, A-mol, F-dur, F-mol), polonaise (1817-1846) — g-dur, B-dur, as-dur, gis-mol, ges-dur, b-mol, 2 op. 26 (cis-mali, es-mali), 2 op. 40 (A-dur, c-mol), peti-mol op. 44, As-dur op. 53, As-dur (čisto mišićavo) op. 61, 3 op. 71 (d-mol, B-dur, f-mol), flauta As-dur op. 43 (1841), 2 kontra plesa (B-dur, Ges-dur, 1827.), 3 ekoseze (D-dur, G-dur i Des-dur, 1830), Bolero C-dur op. 19 (1833); za klavir 4 ruke – varijacije u D-duru (na temu Moorea, nije sačuvana), F-dur (oba ciklusa iz 1826.); za dva klavira — Rondo u C-duru op. 73 (1828); 19 pjesama za glas i klavir – op. 74 (1827-47, na stihove S. Witvitsky, A. Mickiewicz, Yu. B. Zalesky, Z. Krasiński i drugi), varijacije (1822-37) – na temu njemačke pjesme E-dur (1827), Reminiscencija na Paganinija (na temu napuljske pjesme “Karneval u Veneciji”, A-dur, 1829), na temu iz Heroldove opere “Luj” (B-dur op. 12, 1833), na temu Marša puritanaca iz Belinijeve opere Le Puritani, Es-dur (1837), barkarol Fis-dur op. 60 (1846), Cantabile B-dur (1834), Album Leaf (E-dur, 1843), uspavanka Des-dur op. 57 (1843), Largo Es-dur (1832?), Pogrebni marš (c-moll op. 72, 1829).