Fuga |

lat., ital. fuga, lit. – trčanje, let, brza struja; engleska, francuska fuga; German Fuge

1) Oblik polifone muzike zasnovan na imitativnom predstavljanju individualizovane teme sa daljim izvođenjem (1) u različitim glasovima sa imitativnom i (ili) kontrapunktnom obradom, kao i (obično) tonsko-harmonijskim razvojem i dovršavanjem.

Fuga je najrazvijeniji oblik imitativno-kontrapunktne muzike, koji je upio svo bogatstvo polifonije. Raspon sadržaja F. je praktično neograničen, ali intelektualni element prevladava ili se u njemu uvijek osjeća. F. odlikuje se emocionalnom punoćom i istovremeno suzdržanošću izražavanja. Razvoj u F. prirodno se poredi sa tumačenjem, logičnim. dokaz predložene teze – tema; u mnogim klasičnim In uzorcima, svi F. je „izrastao“ iz teme (kao što je F. nazivaju se strogim, za razliku od slobodnih, u kojima se uvodi materijal koji nije povezan s temom). Razvoj forme F. je proces promjene originalne muzike. misli u kojima kontinuirano obnavljanje ne dovodi do drugačijeg figurativnog kvaliteta; pojava derivativnog kontrasta, u principu, nije karakteristična za klasiku. F. (što ne isključuje slučajeve kada razvoj, simfoničan po obimu, dovede do potpunog preispitivanja teme: up., na primjer, zvuk teme u izlaganju i prilikom prijelaza na kodu u Bachovim orguljama. F. maloljetnik, BWV 543). Ovo je suštinska razlika između F. i sonatni oblik. Ako figurativne transformacije potonjeg pretpostavljaju rasparčavanje teme, onda u F. – suštinski varijacioni oblik – tema zadržava jedinstvo: izvedena je u različitim kontrapunktima. spojevi, ključevi, stavljeni u različite registre i harmonike. uslovima, kao da je obasjan drugačijim svetlom, otkriva različite aspekte (u principu, integritet teme nije narušen time što varira – zvuči u cirkulaciji ili, na primer, u strettama, ne u potpunosti; motivaciona izolacija i fragmentacija ). F. je kontradiktorno jedinstvo stalnog obnavljanja i mnoštva postojanih elemenata: često zadržava protivdopunjavanje u raznim kombinacijama, interludije i strete su često varijante jedne druge, očuvan je konstantan broj ekvivalentnih glasova, a tempo se ne mijenja u cijeloj F. (izuzeci, na primjer, u djelima L. Beethoven su rijetki). F. pretpostavlja pažljivo promišljanje kompozicije u svim detaljima; zapravo polifono. specifičnost je izražena u kombinaciji krajnje strogosti, racionalizma konstrukcije sa slobodom izvođenja u svakom konkretnom slučaju: gotovo da ne postoje „pravila“ za građenje F., a oblici F. su beskonačno raznoliki, iako su zasnovani na kombinaciji samo 5 elemenata – tema, odgovora, opozicija, međuigra i niza. Oni čine strukturne i semantičke dijelove filozofije, koji imaju ekspozicijsku, razvojnu i završnu funkciju. Njihova različita podređenost formira različite oblike filozofije - 2-dijelne, 3-dijelne i druge. muzika; razvila se do ser. 17. vijek, kroz svoju historiju bio je obogaćen svim dostignućima muza. art-va i dalje ostaje forma koju ne otuđuju ni nove slike ni najnovija izražajna sredstva. F. tražio analogiju u kompozicionim tehnikama slikarstva M. K.

Tema F., ili (zastarjeli) vođa (lat. dux; njemački Fugenthema, Subjekt, Fuhrer; engleski subjekt; talijanski soggetto; francuski sujet), relativno je potpuna u muzici. misli i strukturiranu melodiju, koja se održava u 1. od dolaznih glasova. Različito trajanje – od 1 (F. iz Bachove solo sonate za violinu br. 1) do 9-10 taktova – zavisi od prirode muzike (teme u sporom F. su obično kratke; pokretne teme su duže, homogene po ritmičkom obrascu, na primjer, u finalu kvarteta op.59 br. 3 Beethovena), od izvođača. sredstva (teme orgulja, horskih figurica su duže od onih violine, klavira). Tema ima privlačan melodijski ritam. izgled, zahvaljujući kojem se svaki njegov uvod jasno razlikuje. Individualizacija teme je razlika između F. kao oblika slobodnog stila i imitacije. oblici strogog stila: koncept teme je bio stran za ovo drugo, prevladavala je stretta prezentacija, melodična. u procesu imitacije nastali su crteži glasova. U F. tema je predstavljena od početka do kraja kao nešto dato, formirano. Tema je glavna muzika. F.-ova misao, izražena jednoglasno. Rane primjere F. više karakteriziraju kratke i slabo individualizirane teme. Klasični tip teme razvijen u djelima JS Bacha i GF Handela. Teme se dijele na kontrastne i nekontrastne (homogene), jednotonske (nemodulirajuće) i modulirajuće. Homogene su teme zasnovane na jednom motivu (vidi primjer ispod, a) ili nekoliko bliskih motiva (vidi primjer ispod, b); u nekim slučajevima motiv varira ovisno o varijacijama (vidi primjer, c).

a) JS Bach. Fuga c-moll iz 1. toma Dobro temperiranog klavijara, tema. b) JS Bach. Fuga A-dur za orgulje, BWV 536, Tema. c) JS Bach. Fuga fis-moll iz 1. toma Dobro temperiranog klavijara, tema.

Teme zasnovane na suprotnosti melodijski i ritmički različitih motiva smatraju se kontrastnim (vidi primjer ispod, a); dubina kontrasta se povećava kada jedan od motiva (često početni) sadrži um. interval (vidi primjere u čl. Slobodni stil, kolona 891).

U takvim temama osnove se razlikuju. tematski jezgro (ponekad odvojeno pauzom), razvojni (obično sekvencijalni) dio i zaključak (vidi primjer ispod, b). Dominiraju nemodulirajuće teme, koje počinju i završavaju u istom tonu. U modulirajućim temama, smjer modulacije je ograničen na dominantnu (vidi primjere u koloni 977).

Teme karakterizira tonska jasnoća: češće tema počinje slabim ritmom jednog od tonskih zvukova. trozvuci (među izuzecima su F. Fis-dur i B-dur iz 2. toma Bachovog dobro temperiranog klavijara; dalje će ovaj naziv biti skraćen, bez navođenja autora - "HTK"), obično se završava jakim toničnim taktom . treće.

a) JS Bach. Brandenburški koncert br. 6, 2. stavak, tema sa pratećim glasovima. b) JS Bach. Fuga u C-duru za orgulje, BWV 564, Tema.

U okviru teme moguća su odstupanja, češće u subdominantnu (kod F. fis-moll iz 1. sveske CTC, takođe u dominantnu); hromatski u nastajanju. dalja istraživanja tonske jasnoće ne narušavaju, jer svaki njihov zvuk ima određen. harmonska baza. Prolazni kromatizmi nisu tipični za teme JS Bacha. Ako se tema završi prije uvoda odgovora, tada se uvodi kodeta da se poveže s protudodatkom (Es-dur, G-dur iz 1. toma “HTK”; vidi također primjer ispod, a). Na mnoge Bachove teme su pod izrazitim utjecajem tradicije starog hora. polifonija, što utiče na linearnost polifonije. melodije, u stretta obliku (vidi primjer ispod, b).

JS Bach. Fuga u e-molu za orgulje, BWV 548, tema i početak odgovora.

Međutim, većinu tema karakterizira ovisnost o osnovnim harmonicima. sekvence, koje “sjaju kroz” melodiju. slika; u tome se posebno očituje zavisnost F. 17-18 stoljeća. iz nove homofone muzike (vidi primer u Art. Slobodni stil, kolona 889). Postoji skrivena polifonija u temama; otkriva se kao silazna metričko-referentna linija (vidi temu F. c-moll iz 1. sveske “HTK”); u nekim slučajevima, skriveni glasovi su toliko razvijeni da se unutar teme formira imitacija (vidi primjere a i b).

harmonska punoća i melodija. zasićenost skrivene polifonije u temama u sredini. stepeni su bili razlog da se F. pišu za mali broj glasova (3-4); 6-,7-glas u F. obično se povezuje sa starim (često horskim) tipom teme.

JS Bach. Meka h-moll, br. 6, “Gratias agimus tibi”, početak (orkestarska pratnja izostavljena).

Žanrovska priroda tema u baroknoj muzici je složena, jer se tipična tematika postepeno razvijala i upijala melodiju. karakteristike onih oblika koji su prethodili F. U veličanstvenoj org. aranžmani, u horu. F. iz Bachovih masa i strasti, koral je osnova tema. Tematika narodnih pjesama zastupljena je na mnogo načina. uzorci (F. dis-moll iz 1. sveske “HTK”; org. F. g-moll, BWV 578). Sličnost sa pjesmom je pojačana kada su tema i odgovor ili 1. i 3. stavak slični rečenicama u periodu (fughetta I iz Goldberg varijacija; org. toccata E-dur, odjeljak u 3/4, BWV 566). .

a) IS Bax. Kromatska fantazija i fuga, tema fuge. b) JS Bach. Fuga u g-molu za orgulje, BWV 542, tema.

Bachova tematika ima mnogo dodirnih tačaka s plesom. muzika: tema F. c-moll iz 1. sveske “HTK” povezana je sa burom; tema org. F. g-moll, BWV 542, nastao je iz pjesme-plesa “Ick ben gegroet”, koji se odnosi na alemande 17. stoljeća. (vidi Protopopov Vl., 1965, str. 88). G. Purcellove teme sadrže džig ritmove. Manje uobičajeno, Bachove teme, jednostavnije, „posterske“ teme Hendla, prodiru dec. vrste operskih melodija, na primjer. recitativ (F. d-moll iz Hendelovog 2. ansema), tipičan za herojski. arije (F. D-dur iz 1. toma “HTK”; završni hor iz oratorija “Mesija” od Hendla). U temama se koriste intonacije koje se ponavljaju. prometa – tzv. muzika-retorika. figure (vidi Zakharova O., 1975). A. Schweitzer je branio stajalište prema kojem se prikazuju Bachove teme. i simbolički. značenje. Direktan uticaj tematizma Hendla (u Haydnovim oratorijumima, u finalu Betovenove simfonije br. 9) i Baha (F. u hor. op. op. 1 od Beethovena, P. za Šumana, za orgulje Bramsa) bio je stalan i jak (do tačke koincidencije: tema F. cis-moll iz 131. toma „HTK“ u Agnusu iz Schubertove mise Es-dur). Uz to, u teme F. uvode se novi kvaliteti koji se odnose na žanrovsko porijeklo, figurativnu strukturu, strukturu i harmoniju. karakteristike. Tako tema fuge Allegro iz uvertire opere Čarobna frula Mocarta ima obilježja skerca; uzbuđeno lirski F. iz vlastite sonate za violinu, K.-V. 1. Novo obilježje tema u 402. stoljeću f. bila upotreba pisanja pjesama. Ovo su teme Šubertovih fuga (vidi primjer ispod, a). Element narodne pjesme (F. iz uvoda u “Ivan Susanin”; futete Rimskog-Korsakova po narodnim pjesmama), ponegdje romantična melodičnost (fp. F. a-moll Glinka, d-moll Ljadov, intonacije elegije na početak kantate „Jovan Damaskin“ Tanejev) odlikuju se temama ruske. majstori, čije su tradicije nastavili DD Šostakovič (F. iz oratorija „Pesma šuma“), V. Ya. Šebalin i drugi. Nar. muzika ostaje izvor intonacije. i žanrovsko obogaćivanje (19 recitativa i fuga Hačaturjana, 7 preludija i fraza za klavir uzbekistanskog kompozitora GA Muschela; vidi primjer ispod, b), ponekad u kombinaciji s najnovijim izražajnim sredstvima (vidi primjer ispod, c) . F. na jazz temu D. Millaua više pripada polju paradoksa..

a) P. Schubert. Meka br. 6 Es-dur, Credo, taktovi 314-21, tema fuge. b) GA Muschel. 24 preludija i fuge za klavir, fuga tema b-moll. c) B. Bartok. Fuga iz Sonate za solo violinu, Tema.

U 19. i 20. stoljeću u potpunosti zadržavaju vrijednost klasike. tipovi strukture teme (homogena – F. za violinu solo br. 1 op. 131a Reger; kontrastno – završni F. iz kantate “Jovan Damaskin” Tanejeva; 1. dio sonate br. 1 za klavir Mjaskovskog; kao stilizacija – 2. dio “Simfonija psalama” Stravinskog).

Istovremeno, kompozitori pronalaze i druge (manje univerzalne) načine konstruisanja: periodičnost u prirodi homofonijskog perioda (vidi primjer ispod, a); varijabilna motivska periodičnost aa1 (vidi primjer ispod, b); različito upareno ponavljanje aa1 bb1 (vidi primjer ispod, c); repetitivnost (vidi primer ispod, d; takođe F. fis-moll op. 87 od Šostakoviča); ritmički ostinato (F. C-dur iz ciklusa „24 preludija i fuge“ Ščedrina); ostinato u razvojnom dijelu (vidi primjer ispod, e); kontinuirano ažuriranje motiva abcd (posebno u temama dodekafona; vidi primjer f). Na najjači način, izgled tema se menja pod uticajem novih harmonika. ideje. U 19. veku jedan od najradikalnije mislećih kompozitora u ovom pravcu bio je P. List; njegove teme imaju neviđeno veliki raspon (fugato u h-moll sonati je oko 2 oktave), razlikuju se po intonaciji. oštrina..

a) DD Šostakovič, Fuga u e-molu op. 87, predmet. b) M. Ravel. Fuga iz fp. svita “Grobnica Čuperina”, tem. c) B. Bartok. Muzika za gudače, udaraljke i violončelo, 1. dio, tema. d) DD Šostakovič. Fuga u A-duru op. 87, predmet. f) P. Xindemith. Sonata.

Karakteristike nove polifonije 20. veka. pojavljuju se u ironičnoj po značenju, gotovo dodekafonskoj temi R. Straussa iz simfonije. pjesma “Tako je govorio Zaratustra”, gdje se porede trijade Ch-Es-A-Des (vidi primjer ispod, a). Javljaju se teme 20. stoljeća devijacije i modulacije u udaljene ključeve (vidi primjer dolje, b), prolazni hromatizmi postaju normativni fenomen (vidi primjer ispod, c); hromatska harmonijska osnova dovodi do složenosti zvučnog oličenja umjetnosti. slika (vidi primjer ispod, d). U temama F. nove tehničke. tehnike: atonalnost (F. u Bergovom Wozzecku), dodekafonija (1. dio Slonimskog buff koncerta; improvizacija i F. za klavir Schnittke), sonoranti (fugato “U zatvoru Sante” iz Šostakovičeve simfonije br. 14) i aleatorija (vidi primjer ispod ) efekti. Genijalna ideja komponovanja F. za udaraljke (3. stavak Greenblatove simfonije br. 4) pripada polju koje je izvan prirode F..

a) R. Strauss. Simfonijska poema „Tako je govorio Zaratustra“, tema fuge. b) HK Medtner. Grmljavina sonata za klavir. op. 53 br. 2, početak fuge. c) AK Glazunov. Preludij i fuga cis-moll op. 101 No 2 za fp., tema fuge. d) H. Ya. Myaskovsky.

V. Lutoslavsky. Preludiji i fuga za 13 gudačkih instrumenata, Tema fuge.

Imitacija teme u ključu dominantnog ili subdominantnog naziva se odgovor ili (zastarjeli) pratilac (latinski come; njemački Antwort, Comes, Gefährte; engleski odgovor; talijanski risposta; francuski odgovor). Odgovorom se naziva i svako držanje teme u ključu dominantne ili subdominante u bilo kojem dijelu forme gdje dominira glavna. tonalitet, kao i u sekundarnim tonalitetima, ako se pri imitaciji očuva isti odnos visine teme i odgovora kao u izlaganju (uobičajeni naziv „oktavni odgovor“, koji označava ulazak 2. glasa u oktavu, donekle je netačan , jer zapravo postoje prvo 2 uvoda u temu, zatim 2 odgovora takođe u oktavi; na primjer, br. 7 iz oratorija „Juda Makabejski“ od Hendla).

Moderna Teorija definiše odgovor šire, naime, kao funkciju u F., odnosno trenutak uključivanja imitacionog glasa (u bilo kom intervalu), koji je bitan u kompoziciji forme. U imitacijskim oblicima ere strogog stila imitacije su korištene u različitim intervalima, ali vremenom kvarto-kvinta postaje dominantna (vidi primjer u čl. Fugato, kolona 995).

Postoje 2 vrste odgovora u ricercarima – stvarni i tonski. Odgovor koji precizno reproducira temu (njegov korak, često i vrijednost tona), tzv. pravi. Odgovor, na samom početku sadrži melodiju. promjene koje proizlaze iz činjenice da I faza teme odgovara V fazi (osnovni ton) u odgovoru, a V faza odgovara I fazi, tzv. ton (vidi primjer ispod, a).

Osim toga, na temu koja se modulira u dominantni tonalitet odgovara se obrnutom modulacijom od dominantnog tonala do glavnog tona (vidi primjer ispod, b).

U muzici strogog pisanja nije bilo potrebe za tonalnim odgovorom (iako se to ponekad susrelo: kod Kyrie i Christe eleison iz mise na L'homme armé of Palestrina, odgovor je stvaran, u Qui tollis-u on je tonski ), pošto hromatske nisu prihvaćene. promjene u koracima, a male teme se lako „uklope“ u pravi odgovor. U slobodnom stilu uz odobrenje dura i mola, kao i novu vrstu instr. širokog spektra tema, postojala je potreba za polifonijom. odraz dominantnih tonik-dominantnih funkcionalnih odnosa. Osim toga, naglašavajući korake, tonski odgovor zadržava početak F. u sferi privlačnosti glavnog. tonalitet.

Pravila tonskog odgovora su se striktno poštovala; izuzeci su pravljeni ili za teme bogate hromatizmom, ili u slučajevima kada su tonske promene u velikoj meri iskrivile melodiju. crtež (vidi, na primjer, F. e-moll iz 1. sveske “HTK”).

Subdominantni odgovor se rjeđe koristi. Ako temom dominira dominantna harmonija ili zvuk, onda se uvodi subdominantni odgovor (Contrapunctus X iz Umjetnosti fuge, org. Toccata u d-moll, BWV 565, P. iz Sonate za Skr. Solo br. 1 u G- moll, BWV 1001, Bach ); ponekad se u F. sa dugim rasporedom koriste oba tipa odgovora, odnosno dominantni i subdominantni (F. cis-moll iz 1. sveska CTC; br. 35 iz oratorija Solomon od Hendla).

Od početka 20. veka u vezi sa novim tonom i harmonikom. reprezentacije, usklađenost s normama tonskog odgovora pretvorila se u počast tradiciji, koja se postepeno prestala poštivati ​​..

a) JS Bach. Umetnost fuge. Contrapunctus I, predmet i odgovor. b) JS Bach. Fuga u c-molu na Legrenzijevu temu za orgulje, BWV 574, Subjekt i odgovor.

Kontrapozicija (njemački Gegenthema, Gegensatz, Begleitkontrapunkt des Comes, Kontrasubjekt; engleski kontrasubjek; francuski contre-sujet; talijanski contro-soggetto, contrassoggetto) – kontrapunkt odgovoru (vidi Protupredmet).

Interludij (od lat. intermedius – nalazi se u sredini; Nemački Zwischenspiel, Zwischensatz, Interludium, Intermezzo, Episode, Andamento (potonji je takođe tema F. velika veličina); ital. zabava, epizoda, trend; franc. zabava, epizoda, andamento; engleski. fugalna epizoda; termini "epizoda", "interludija", "divertimento" u smislu "međuludija u F." u književnosti na ruskom. yaz. van upotrebe; povremeno se koristi za označavanje interludija s novim načinom razvoja materijala ili na novom materijalu) u F. – građenje između tema. Interludija ekspresno. i strukturalna suština suprotni su vođenju teme: međumeđi je uvijek konstrukcija srednjeg (razvojnog) karaktera, glavnog. razvoj predmetne oblasti u F., doprinoseći osvježenju zvuka tadašnje teme i stvaranju karakteristike za F. formiraju fluidnost. Postoje pauze koje povezuju vođenje teme (obično unutar dijela) i stvarno razvijanje (odvajanje ponašanja). Dakle, za izlaganje je tipičan interludij koji povezuje odgovor sa uvođenjem teme u 3. glas (F. D-dur iz 2. sveske “HTK”), rjeđe – tema s uvođenjem odgovora u 4. glas (F. b-moll iz 2. sveske) ili sa dodatkom. drži (F. F-dur iz 2. sveske). Takve male pauze nazivaju se snopovi ili kodete. Interludes dr. tipovi su, u pravilu, veće veličine i koriste se ili između dijelova obrasca (na primjer, kada se krećete od ekspozicije do odjeljka u razvoju (F. C-dur od 2. sveske “HTK”), od njega do reprize (F. h-moll iz 2. sveske)), ili unutar razvojnog (F. As-dur iz 2. toma) ili repriza (F. F-dur iz 2. sveske) dionice; konstrukcija u karakteru interludija, koja se nalazi na kraju F., naziva se dovršenjem (vidi. F. De-dur iz 1. sveske «HTK»). Interludije se obično zasnivaju na motivima teme – inicijalne (F. c-moll iz 1. sveske “HTK”) ili završnog (F. c-moll iz 2. sveske, mjera 9), često i na materijalu opozicije (F. f-mol od 1. sveske), ponekad – kodete (F. Es-dur iz 1. sveske). Solo. materijal suprotan temi je relativno rijedak, ali takvi intermediji obično igraju važnu ulogu u fraziranju. (Kyrie br. 1 iz Bachove mase u h-moll). U posebnim slučajevima, međuigre se unose u F. element improvizacije (harmonsko-figurativni interludiji u org. tokat u d-molu, BWV 565). Struktura interludija je frakciona; među metodama razvoja, 1. mjesto zauzima redoslijed - jednostavan (taktovi 5-6 u F. c-moll iz 1. sveske “HTK”) ili kanonske 1. (ibid, 9-10 taktovi, uz dop. glas) i 2. kategorije (F. fis-moll iz 1. sveske, 7. takt), obično ne više od 2-3 karike sa drugim ili trećim korakom. Izolacija motiva, sekvenci i vertikalnih preuređivanja približavaju veliki međumeđu razvoju (F. Cis-dur iz 1. sveska, 35-42 taktovi). U nekim F. vraćaju se međuigre, ponekad formirajući sonatne odnose (usp. taktovi 33 i 66 u F. f-moll iz 2. sveske “HTK”) ili sistem kontrapunktnih različitih epizoda (F. c-moll i G-dur iz 1. sveske), a karakteristična je njihova postupna strukturna komplikacija (F. iz Ravelove svite „Kuperinova grobnica“). Tematski "sažeti" F. bez prekida ili sa malim prekidima su rijetki (F. Kyrie iz Mocartovog Rekvijema). Takav F. podložan vještoj kontrapunkturi. razvoj (stretty, mic. transformacije teme) prilaze ricercaru – fuga ricercata ili figurata (P.

Stretta – intenzivna imitacija. izvođenje teme F., u kojoj oponašajući glas ulazi do kraja teme u početni glas; stretta se može napisati u jednostavnom ili kanonskom obliku. imitacije. Ekspozicija (od lat. ekspozicija – ekspozicija; Nem. zajedničko izlaganje, prvo izvođenje; engleski, francuski. izloženost; ital. esposizione) naziva se 1. imitacija. grupa u F., knj. e. 1. dio u F., koji se sastoji od početnih uvoda teme u svim glasovima. Monofoni počeci su uobičajeni (osim F. u pratnji, npr. Kyrie br. 1 iz Bachove mise u h-moll) i naizmjenična tema s odgovorom; ponekad se ovaj red krši (F. G-dur, f-moll, fis-moll iz 1. sveske “HTK”); hor F., u kojem se nesusjedni glasovi oponašaju u oktavi (tema-tema i odgovor-odgovor: (završni F. iz oratorija “Četiri godišnja doba” od Haydna) nazivaju se oktavama. Odgovor se upisuje istovremeno. sa završetkom teme (F. dis-moll od 1. sveske “HTK”) ili nakon njega (F. Fis-dur, ibid.); F., u kojoj se odgovor unosi prije kraja teme (F. E-dur iz 1. toma, Cis-dur iz 2. sveske “HTK”), nazivaju se stretto, komprimirani. U 4-gola. izlaganja glasovi često ulaze u parovima (F. D-dur iz 1. toma “HTK”), koji je povezan s tradicijom fuge prikaza ere strogog pisanja. Big will express. bitan je redosled uvoda: izlaganje je često planirano tako da je svaki dolazni glas ekstreman, dobro prepoznatljiv (to, međutim, nije pravilo: vidi dole). F. g-moll iz 1. sveske “HTK”), što je posebno važno kod orgulja, klaviera F., na primjer. tenor – alt – sopran – bas (F. D-dur iz 2. sveska “HTK”; org. F. D-dur, BWV 532), alt – sopran – tenor – bas (F. c-moll iz 2. sveske “HTK”) itd.; uvodi iz gornjeg glasa u donji imaju isto dostojanstvo (F. e-moll, ibid.), kao i dinamičniji redoslijed unosa glasova – odozdo prema vrhu (F. cis-moll iz 1. sveske “HTK”). Granice presjeka u takvom fluidnom obliku kao što je F. su uslovne; izlaganje se smatra završenim kada se tema i odgovor izjasne; naredni interludij pripada ekspoziciji ako ima kadencu (F. c-moll, g-moll iz 1. sveske “HTK”); inače, pripada sekciji u razvoju (F. As-dur, ibid.). Kada se pokaže da je ekspozicija prekratka ili je potrebna posebno detaljna ekspozicija, uvodi se jedna (u 4-glavnoj. F. D-dur od 1. sveske “HTK” efekt uvoda 5. glasa) ili nekoliko. dodati. održano (3 u 4 puta. org F. g-moll, BWV 542). Dodatne izvedbe u svim glasovima čine kontra-ekspoziciju (F. E-dur iz 1. sveska “HTK”); tipičan je za drugačiji redosled uvoda nego u izlaganju i obrnuta raspodela teme i odgovora po glasovima; Bachova kontra-izlaganja obično su kontrapunktna. razvoj (u F. F-dur iz 1. sveske “HTK” — stretta, u F. G-dur – preokret teme). Povremeno se u granicama izlaganja vrše transformacije kao odgovor, zbog čega posebne vrste F. nastaju: u opticaju (Contrapunctus V iz Bachove Umijeće fuge; F. XV od 24 preludija i F. za fp. Ščedrin), smanjen (Contrapunctus VI iz Umjetnosti fuge), uvećan (Contrapunctus VII, ibid.). Ekspozicija je tonski stabilna i najstabilniji dio forme; u proizvodnji je sačuvana (kao princip) njena davno uspostavljena struktura. 20 in. U 19 in. poduzeti su eksperimenti za organizovanje ekspozicije na osnovu imitacije u netradicionalnom za F. intervali (A. Reich), međutim, u umjetnosti. u praksu su ušli tek u 20. veku. pod uticajem harmonijske slobode nove muzike (F. iz kvinteta ili. 16 Taneeva: c-es-gc; P. u “Gromnoj sonati” za klavir. Metnera: fis-g; u F. B-dur up. 87 Šostakovičev odgovor u paralelnom ključu; u F. u F iz Hindemitovog “Ludus tonalis” odgovor je u decimima, u A u trećini; u antonalnom trostrukom F. od 2. d. “Wozzeka” Berga, takt 286, otvety v uv. nonu, malu, sextu, um. peti). Ekspozicija F. ponekad obdareni razvojnim svojstvima, na primjer. u ciklusu „24 preludija i fuge“ Ščedrina (što znači promene u odgovoru, netačno zadržane opozicije u F. XNUMX, XNUMX). Odjeljak F., nakon izlaganja, naziva se razvojnim (it. prolazni dio, srednji dio; engleski razvojni odjeljak; franc. partie du dévetopment; ital. partie di sviluppo), ponekad – srednji dio ili razvoj, ako interludije sadržane u njemu koriste tehnike motivske transformacije. Moguća kontrapunkcija. (složen kontrapunkt, streta, transformacije teme) i tonski harmonik. (modulacija, reharmonizacija) sredstva razvoja. Sekcija za razvoj nema striktno utvrđenu strukturu; obično je to nestabilna konstrukcija, koja predstavlja niz pojedinačnih ili grupnih držanja u ključevima, to-rykh nije bio u izlaganju. Redoslijed unošenja ključeva je besplatan; na početku sekcije obično se koristi paralelni ton, dajući novu modalnu boju (F. Es-dur, g-moll iz 1. sveske „HTK“), na kraju odeljka – ključevi subdominantne grupe (u F. F-dur od 1. sveske – d-moll i g-moll); nisu isključeni itd. varijante tonskog razvoja (na primjer, u F. f-moll iz 2. sveske «HTK»: As-dur-Es-dur-c-moll). Izlazak izvan granica tonaliteta 1. stepena srodstva karakteristično je za F. kasnije (F. d-moll iz Mocartovog Rekvijema: F-dur-g-moll-c-moll-B-dur-f-moll). Razvojni dio sadrži najmanje jednu prezentaciju teme (F. Fis-dur iz 1. sveska “HTK”), ali obično ih ima više; grupni fondovi se često grade prema vrsti korelacije između teme i odgovora (F. f-moll iz 2. sveske “HTK”), tako da ponekad razvojni dio podsjeća na izlaganje u sekundarnom ključu (F. e-moll, ibid.). U razvojnom dijelu, stretta, transformacije tema se široko koriste (F.

Znak završnog dijela F. (njemački: SchluYateil der Fuge) je snažan povratak glavnom. ključ (često, ali ne nužno vezano za temu: u F. F-dur iz 1. sveske “HTK” u taktovima 65-68, tema se “rastvara” u figuraciji; u taktovima 23-24 F. D-dur 1. motiv je “uvećan” imitacijom, 2. u taktovima 25-27 – akordima). Odjeljak može započeti odgovorom (F. f-moll, mjera 47, od 1. toma; F. Es-dur, mjera 26, od istog volumena – derivat dodatnog olova) ili u subdominantnom ključu ch . arr. za spajanje sa prethodnim razvojem (F. B-dur iz 1. toma, mjera 37; Fis-dur iz istog volumena, mjera 28 – izvedeno iz dodatnog olova; Fis-dur iz 2. sveske, mjera 52 – po analogiji sa kontra-ekspozicijom), koji se također nalazi u potpuno drugačijim harmonijama. uslovima (F. u G u Hindemitovom Ludus tonalis, takt 54). Završni dio u Bachovim fugama obično je kraći (razvijena repriza u F. f-moll iz 2. toma je izuzetak) od ekspozicije (u 4-golu F. f-moll iz 1. toma izvedbe “HTK” 2 ) , do veličine male kadence (F. G-dur iz 2. sveska “HTK”). Za jačanje osnovnog tonaliteta često se uvodi subdominantno držanje teme (F. F-dur, 66. takt i f-mol, 72. takt, iz 2. toma „HTK“). Glasovi na kraju. sekcije, po pravilu, nisu isključene; u nekim slučajevima, zbijenost fakture je izražena u zaključku. izlaganje akorda (F. D-dur i g-moll iz 1. sveske “HTK”). Sa će zaključiti. dio ponekad kombinuje kulminaciju forme, često povezana sa strettom (F. g-moll iz 1. sveske). Zaključi. karakter je ojačan akordnom teksturom (poslednja 2 takta iste F.); odjeljak može imati zaključak kao mali kod (poslednji taktovi F. c-moll iz 1. toma „HTK“, podvučeni tonikom. org. paragrafom; u spomenutom F. u G Hindemitha – basso ostinato); u drugim slučajevima, završni dio može biti otvoren: ili ima nastavak druge vrste (na primjer, kada je F. dio razvoja sonate), ili je uključen u opsežnu kodu ciklusa, koja je blizu u znaku za unos. komad (org. preludij i P. a-moll, BWV 543). Termin „repriza“ da zaključimo. Odjeljak F. može se primijeniti samo uslovno, u opštem smislu, uz obavezno razmatranje jakih razlika. dio F. iz izlaganja.

Od imitacije. forme strogog stila, F. je naslijedio tehnike strukture ekspozicije (Kyrie iz mase Pange lingua Josquina Despresa) i tonskog odgovora. F.-ov prethodnik nekoliko. to je bio motet. Originalno wok. formu, motet zatim premješten na instr. muziku (Josquin Deprez, G. Isak) i korišten je u kanconi, u kojoj je sljedeći dio polifoni. varijanta prethodnog. Fuge D. Buxtehudea (vidi npr. org. preludij i P. d-moll: preludij – P. – kvazi Recitativo – varijanta F. – zaključak) su zapravo kancone. F.-ov najbliži prethodnik bile su jednotamne orgulje ili klavirski ricercar (jedan mrak, tematsko bogatstvo stretta teksture, tehnike transformacije teme, ali odsustvo interludija karakterističnih za F.); F. nazivaju svoje ricercars S. Sheidt, I. Froberger. Kanzone i ricercari G. Frescobaldija, kao i kapricio za orgulje i klavier i fantazije Ya. Proces formiranja F. forme bio je postepen; označavaju određeni "1. F." nemoguće.

Među ranim uzorcima uobičajen je oblik u kojem su razvojni (njemački zweite Durchführung) i završni dijelovi opcije ekspozicije (vidi Reperkusija, 1), pa je forma sastavljena kao lanac kontraekspozicija (u navedenom radu Buxtehude F. sastoji se od izlaganja i 2 njegove varijante). Jedno od najvažnijih dostignuća vremena GF Handela i JS Bacha bilo je uvođenje tonskog razvoja u filozofiju. Ključni momenti tonskog pokreta u F. obilježeni su jasnim (obično potpuno savršenim) kadencama, koje se kod Baha često ne poklapaju s granicama izlaganja (u F. D-duru iz 1. sveske CTC-a, nesavršena kadenca u taktu 9 "uvlači" h-moll-noe koji vodi u ekspoziciju), razvojne i završne dionice i "seče" ih (u istom F. savršena kadenca u e-moll u taktu 17 u sredini razvijanja odjeljak dijeli obrazac na 2 dijela). Postoje brojne varijante dvoglasnog oblika: F. C-dur iz 1. toma “HTK” (cadenza a-moll, mjera 14), F. Fis-dur iz istog sveska približava se starom dvodijelu forma (kadenca na dominanti, takt 17, kadenca u dismolu u sredini razvojnog dela, takt 23); karakteristike stare sonate u F. d-moll iz 1. sveske (streta, kojom se završava 1. stavak, transponirana je na kraju F. u glavni tonalitet: up. 17-21. i 39-44. takt) . Primjer trodijelne forme – F. e-moll iz 1. sveske “HTK” s jasnim početkom će završiti. dio (mjera 20).

Posebna sorta je F., u kojoj nisu isključena odstupanja i modulacije, već su implementacija teme i odgovor dati samo u glavnom. i dominantna (org. F. c-moll Bach, BWV 549), povremeno – u zaključku. dio – u subdominantnim (Contrapunctus I iz Bachove Umjetnosti fuge) ključevima. Takav F. ponekad se naziva monotonim (usp. Grigoriev S. S., Muller T. F., 1961), stabilno-tonalno (Zolotarev V. A., 1932), tonik-dominantna. Osnova razvoja kod njih je obično jedna ili ona kontrapunktna. kombinacije (pogledajte dionice u F. Es-dur iz 2. sveske “HTK”), reharmonizacija i transformacija teme (dvodijelni F. C-moll, trodijelni F. d-moll iz 2. sveske “HTK”). Pomalo arhaično već u doba I. C. Bacha, ovi oblici se tek povremeno susreću u kasnijim vremenima (finale divertismana br. 1 za Haydnove baritone, Hob. XI 53). Forma u obliku rondo se javlja kada je fragment glavnog uključen u razvojni dio. tonalitet (u F. Cis-dur iz 1. sveske “HTK”, mjera 25); Mozart se obratio ovom obliku (F. c-moll za žice. kvartet, K.-V. 426). Mnoge Bachove fuge imaju sonatne karakteristike (na primjer, Coupe br. 1 iz Mise u h-mol). U formama postbahovog vremena primetan je uticaj normi homofone muzike, a jasna trodelna forma dolazi do izražaja. Historian. Postignuće bečkih simfonista bila je konvergencija sonatnog oblika i F. formu, izveden ili kao fuga sonatnog oblika (finale Mocartovog G-dur kvarteta, K.-V. 387), ili kao simfonizacija F., posebno transformacija razvojnog dijela u sonatni razvoj (finale kvarteta, op. 59 Ne. 3 Betovena). Na osnovu ovih dostignuća nastali su proizvodi. u homofono-polifonom. forme (kombinacije sonate sa dvostrukim F. u finalu Brucknerove 5. simfonije, sa četvorostrukim F. u završnom refrenu kantate „Po čitanju psalma“ Tanejeva, sa duplim F. u 1. dijelu simfonije “The Artist Mathis” od Hindemitha) i izvanredne primjere simfonija. F. (1. dio 1. orkestra. svite Čajkovskog, finale kantate „Jovan Damaskin“ Tanejeva, ork. Regerove varijacije i fuga na Mocartovu temu. Gravitacija prema originalnosti izraza, karakteristična za umjetnost romantizma, proširila se i na forme F. (osobine fantazije u org. F. na temu BACH-a Lista, izražena u sjajnoj dinamici. kontrasti, uvođenje epizodnog materijala, sloboda tona). U muzici 20. veka koriste se tradicionalne. F. forme, ali je u isto vrijeme primjetna tendencija korištenja najsloženije polifone. trikovi (vidi br. 4 iz kantate „Po čitanju psalma“ Tanejeva). Tradicija. oblik je ponekad posljedica specifičnosti. priroda neoklasične umjetnosti (završni koncert za 2 fp. Stravinski). U mnogim slučajevima, kompozitori nastoje pronaći u tradiciji. neiskorišćeni ekspresni obrazac. mogućnosti, ispunjavajući ga nekonvencionalnim harmonikom. sadržaj (u F. C-dur up. 87 Šostakovičev odgovor je miksolidski, up. dio – u prirodnim modusima molskog raspoloženja, a repriza – uz lidijsku strettu) ili korištenjem novog harmonika. i teksturiranje. Uz to, autori F. u 20. veku stvaraju potpuno individualne forme. Dakle, u F. u F iz Hindemitovog “Ludus tonalis” 2. stavak (iz takta 30) je derivat 1. stava u razmetljivom pokretu.

Pored pojedinačnih tomova, postoje i F. na 2, rjeđe 3 ili 4 teme. Razlikovati F. na nekoliko. one i F. kompleks (za 2 – dvostruki, za 3 – trostruki); njihova razlika je u tome što kompleks F. uključuje kontrapunkt. kombinacija tema (sve ili neke). F. na nekoliko tema istorijski potiču iz moteta i predstavljaju praćenje nekoliko F. na različite teme (ima ih 2 u org. preludiju i F. a-moll Buxtehude). Ova vrsta F. pronađena među org. zborski aranžmani; 6-goal F. “Aus tiefer Not schrei'ich zu dir” od Bacha (BWV 686) sastoji se od ekspozicija koje prethode svakoj strofi korala i izgrađene su na njihovom materijalu; takav F. se naziva strofičan (ponekad se koristi njemački izraz Schichtenaufbau – gradnja u slojevima; vidi primjer u koloni 989).

Za složene F. duboki figurativni kontrasti nisu karakteristični; njegove teme se samo poklapaju (druga je obično mobilnija i manje individualizirana). Tu su F. sa zajedničkim izlaganjem tema (dvostruko: org. F. h-moll Bach na Corellijevu temu, BWV 2, F. Kyrie iz Mocartovog Requiema, preludij za klavir i F. op. 579 Taneyev; trostruki: 29 -glav.invencija f-moll Bach, preludij A-dur iz 3. toma “HTK”; četvrti F. u finalu kantate “Po čitanju psalma” od Tanejeva) i tehnički jednostavniji F. sa zasebnim izlaganjima (dvostruki : F. gis-moll iz 1. sveske “HTK”, F. e-moll i d-moll op.2 Šostakoviča, P. in A iz “Ludus tonalis” Hindemitha, trostruko: P. fis-moll iz 87. tom “HTK”, org. F. Es-dur, BWV 2, Contrapunctus XV iz Bachove umjetnosti fuge, br. 552 iz kantate Nakon čitanja psalma od Tanejeva, F. in C iz Hindemitovog Ludus tonalis ). Neki F. su mješovitog tipa: u F. cis-moll iz 3. toma CTC-a, 1. tema je kontrapunktirana u izlaganju 1. i 2. teme; u 3. P. iz Diabellijevih varijacija na temu, op. 120 Beethovenovih tema predstavljeno je u parovima; u F. iz razvoja 10. simfonije Mjaskovskog, 1. i 2. tema su zajedno izložene, a 3. zasebno.

JS Bach. Orguljaški aranžman korala “Aus tiefer Not schrei' ich zu dir”, 1. ekspozicija.

Kod kompleksne fotografije poštuju se norme strukture ekspozicije pri izlaganju 1. teme; izloženost itd. što je manje stroga.

Posebnu sortu predstavlja F. za koral. Tematski nezavisan F. je svojevrsna podloga za koral, koji se s vremena na vrijeme (npr. u interludijama F.) izvodi u velikim trajanjema koje su u suprotnosti s pokretom F.. Sličan oblik nalazimo među org. . koralne obrade Bacha („Jesu, meine Freude“, BWV 713); izuzetan primjer je dvostruki P. na koral Confiteor br. 19 iz mise u b-molu. Poslije Bacha, ovaj oblik je rijedak (na primjer, dvostruki F. iz Mendelssonove Orguljske Sonate br. 3; završni F. Tanejevske kantate Jovan od Damaska); ideja o uključivanju korala u razvoj F. implementirana je u Preludiju, Koralu i Fugi za klavir. Frank, u F. br. 15 H-dur iz “24 preludija i fuge” za klavir. G. Muschel.

F. nastao kao instrumentalni oblik, a instrumentalizam (sa svim značajem woka. F.) ostao je glavni. sferi, u kojoj se kasnije razvijao. Uloga F. stalno povećavao: počevši od J. B. Lully, prodrla je u Francuze. uvertira, I. Ya Froberger je koristio prezentaciju fuge u gigi (u sviti), talijanski. majstori su predstavili F. u sonatu iz crkve i bruto koncert. U 2. poluvremenu. 17 in. F. sjedinjen s preludijem, passacaglia, ušao je u tokatu (D. Buxtehude, G. Muffat); dr.sc. podružnica instr. F. — org. horski aranžmani. F. našao primenu u misama, oratorijumima, kantatama. Pazl. razvojni trendovi F. dobio klasik. oličenje u delu I. C. Bach. Glavna polifona. Bahov ciklus je bio dvodelni ciklus preludija-F., koji je zadržao svoj značaj do danas (neki kompozitori 20. veka, na primer. Čiurlionis, kojem ponekad prethodi F. nekoliko preludija). Još jedna bitna tradicija, koja također dolazi od Bacha, je asocijacija F. (ponekad zajedno s preludijama) u velikim ciklusima (2 toma “XTK”, “Umjetnost fuge”); ovaj oblik u 20. veku. razviti P. Hin-demit, D. D. Šostakovič, R. TO. Ščedrin, G. A. Muschel i drugi. F. bečki klasici koristili su ga na nov način: koristili su ga kao oblik doktorata. iz dijelova sonate-simfonije. ciklus, kod Beethovena – kao jedna od varijacija u ciklusu ili kao dio forme, na primjer. sonata (obično fugato, ne F.). Dostignuća Bahovog vremena u oblasti F. bili su naširoko korišćeni kod majstora 19.-20. veka. F. koristi se ne samo kao završni dio ciklusa, već u nekim slučajevima zamjenjuje sonatu Allegro (na primjer, u 2. simfoniji Saint-Saensa); u ciklusu “Preludij, koral i fuga” za klavir. Franka F. ima sonatne obrise, a cijela kompozicija se smatra velikom sonatnom fantazijom. U varijacijama F. često zauzima poziciju generalizirajućeg finala (I. Brams, M. Reger). Fugato u razvoju c.-l. od dijelova simfonije prerasta u potpuni F. i često postaje središte forme (finale Rahmanjinovove Simfonije br. 3; Simfonije Mjaskovskog br. 10, 21); u obliku F. može se navesti na.-l. iz tema (sporedni deo u 1. stavu kvarteta Mjaskovskog br. 13). U muzici 19. i 20. veka. figurativna struktura F. U neočekivanoj perspektivi romantičan. tekstopisac. sličica se pojavljuje fp. Šumanova fuga (op. 72 No 1) i jedini 2-gol. fuga od Šopena. Ponekad (počevši od Haydnovih Četiri godišnja doba, br. 19) F. služi za prikazivanje. svrhe (slika bitke u Magbetu od Verdija; tok rijeke u Symph. pesma „Vltava“ od Smetane; „epizoda snimanja“ u 2. stavu Šostakovičeve simfonije br. 11); u F. romantično dolazi. figurativnost – groteska (finale Berliozove Fantastične simfonije), demonizam (op. F. Listovi), ironija (simf. Straussova “Tako je rekao Zaratustra” u nekim slučajevima F. – nosilac herojske slike (uvod iz opere „Ivan Susanin” Glinke; simfon. poema “Prometej” od Lista); među najboljim primjerima komične interpretacije F. uključuju scenu borbe s kraja 2. d. opera “Mastersingers of Nirnberg” Wagnera, završni ansambl iz opere “Falstaff” od Verdija.

2) Termin, Krim u 14 – rano. 17. stoljeće označen je kanon (u modernom smislu riječi), odnosno kontinuirana imitacija u 2 ili više glasova. “Fuga je identitet dijelova kompozicije u smislu trajanja, naziva, forme i u smislu njihovih zvukova i pauza” (I. Tinktoris, 1475, u knjizi: Muzička estetika zapadnoevropskog srednjeg vijeka i renesanse , str. 370). Istorijski F. zatvori takve kanonske. žanrovi poput italijanskog. caccia (caccia) i francuski. shas (chasse): uobičajena slika lova u njima povezana je s "potragom" za oponašanim glasom, iz kojeg dolazi ime F. Na 2. katu. 15. c. javlja se izraz Missa ad fugam, koji označava masu napisanu kanonskim. tehnike (d'Ortho, Josquin Despres, Palestrina).

J. Okegem. Fuga, početak.

U 16. stoljeću razlikuju se F. stroga (lat. legata) i slobodna (lat. sciolta); u 17. veku F. legata se postepeno „rastvara“ u konceptu kanona, F. sciolta „prerasta“ u F. u modernom. smisao. Budući da je u F. 14-15 st. glasovi se na crtežu nisu razlikovali, ove kompozicije su snimljene u istoj liniji sa oznakom metode dekodiranja (vidi o tome u zbirci: Pitanja muzičke forme, br. 2, M., 1972, str. 7). Fuga canonica in Epidiapente (tj. kanonski P. u gornjoj kvinti) nalazi se u Bachovoj muzičkoj ponudi; Kanon od 2 gola sa dodatnim glasom je F. u B iz Hindemitovog Ludus tonalis.

3) Fuga u 17. veku. – muzička retorika. figura koja imitira trčanje uz pomoć brzog niza zvukova kada se pjeva odgovarajuća riječ (vidi sliku).

reference: Arenski A., Vodič za proučavanje oblika instrumentalne i vokalne muzike, XNUMX dio. 1, M., 1893, 1930; Klimov M. G., Kratak vodič za proučavanje kontrapunkta, kanona i fuge, M., 1911; Zolotarev V. A., Fuga. Vodič za praktično učenje, M., 1932, 1965; Tyulin Yu., Kristalizacija tematizma u djelu Bacha i njegovih prethodnika, “SM”, 1935, br. 3; Skrebkov S., Polifonska analiza, M. – L., 1940; svoj, Udžbenik polifonije, gl. 1-2, M. – L., 1951, M., 1965; Sposobin I. V., Muzička forma, M. – L., 1947, 1972; Nekoliko pisama od S. I. Tanejev o muzičkim i teorijskim pitanjima, prim. Vl. Protopopov, u knjizi: S. I. Taneev. materijala i dokumenata itd. 1, M., 1952; Dolzhansky A., O fugi, “SM”, 1959, br. 4, ista, u svojoj knjizi: Izabrani članci, L., 1973; svoje, 24 preludija i fuge D. Šostakovič, L., 1963, 1970; Kershner L. M., Narodno porijeklo Bahove melodije, M., 1959; Mazel L., Struktura muzičkih djela, M., 1960, dop., M., 1979; Grigoriev S. S., Muller T. F., Udžbenik polifonije, M., 1961, 1977; Dmitriev A. N., Polifonija kao faktor oblikovanja, L., 1962; Protopopov V., Istorija polifonije u njenim najvažnijim pojavama. Ruska klasična i sovjetska muzika, M., 1962; njegova, Istorija polifonije u njenim najvažnijim pojavama. Zapadnoevropski klasici XVIII-XIX veka, M., 1965; njegov, Proceduralni značaj polifonije u muzičkoj formi Betovena, u: Beethoven, vol. 2, M., 1972; njegove vlastite, Richerkar i canzona u 2.-1972. vijeku i njihova evolucija, u Sat.: Pitanja muzičke forme, broj 1979, M., XNUMX; njegove, Crtice iz istorije instrumentalnih formi XNUMX – ranog XNUMX veka, M., XNUMX; Etinger M., Harmonija i polifonija. (Beleške o polifonim ciklusima Baha, Hindemita, Šostakoviča), „SM“, 1962, br. 12; svoje, Harmonija u polifonim ciklusima Hindemita i Šostakoviča, u: Teorijski problemi muzike XX veka, br. 1, M., 1967; Yuzhak K., Neke strukturne karakteristike fuge I. C. Bach, M., 1965; her, O prirodi i specifičnostima polifonog mišljenja, u zborniku: Polifonija, M., 1975; Muzička estetika zapadnoevropskog srednjeg vijeka i renesanse, M., 1966; Milstein Ya. I., Dobro temperirani klavier I. C. Bach…, M., 1967; Taneev S. I., Iz naučnog i pedagoškog nasljeđa, M., 1967; Den Z. V., Kurs muzičko-teorijskih predavanja. Zapis M. I. Glinka, u knjizi: Glinka M., Kompletna zbirka. op., vol. 17, M., 1969; njegova, o fuga, ibid.; Zaderatsky V., Polifonija u instrumentalnim djelima D. Šostakovič, M., 1969; njegova sopstvena, Polifonija kasnog Stravinskog: Pitanja intervala i ritmičke gustine, Stilska sinteza, u: Muzika i modernost, knj. 9, Moskva, 1975; Christiansen L. L., Preludiji i fuge R. Ščedrin, u: Pitanja teorije muzike, knj. 2, M., 1970; Muzička estetika Zapadne Evrope XVII-XVIII veka, M., 1971; Bat N., Polifone forme u simfonijskim djelima P. Hindemith, u: Pitanja muzičke forme, vol. 2, M., 1972; Bogatyrev S. S., (Analiza nekih Bachovih fuga), u knjizi: S. C. Bogatyrev. Istraživanja, članci, memoari, M., 1972; Stepanov A., Čugajev A., Polifonija, M., 1972; Lihačeva I., Ladotonalnost fuga Rodiona Ščedrina, u: Problemi muzičke nauke, vol. 2, M., 1973; vlastiti, Tematizam i njegov ekspozicijski razvoj u fugama R. Ščedrin, u: Polifonija, M., 1975; njen sopstveni, 24 preludija i fuge R. Ščedrina, M., 1975; Zakharova O., Muzička retorika XNUMX – prve polovine XNUMX veka, u zborniku: Problemi muzičke nauke, vol. 3, M., 1975; Kon Yu., O dvije fuge I. Stravinski, u zbirci: Polifonija, M., 1975; Levaya T., Horizontalni i vertikalni odnosi u fugama Šostakoviča i Hindemita, u zborniku: Polifonija, Moskva, 1975; Litinski G., Sedam fuga i recitativa (napomene na marginama), u zbirci: Aram Iljič Hačaturjan, M., 1975; Retraš A., Žanrovi kasnorenesansne instrumentalne muzike i formiranje sonate i suite, u knjizi: Pitanja teorije i estetike muzike, knj. 14, L., 1975; Tsaher I., Problem finala u B-dur kvartetu op. 130 Betoven, u Sat: Problemi muzičke nauke, vol. 3, M., 1975; Chugaev A., Osobine strukture Bachovih klavirskih fuga, M., 1975; Mikhailenko A., O principima strukture Tanjejevih fuga, u: Pitanja muzičke forme, knj. 3, M., 1977; Teorijska zapažanja o istoriji muzike, sub. čl., M., 1978; Nazaikinsky E., Uloga tembra u formiranju teme i tematskom razvoju u uslovima imitativne polifonije, u zbirci: S. C. Scrapers.

VP Frayonov