Harmony |

Grčka armonija – povezanost, harmonija, proporcionalnost

Izražajna muzička sredstva zasnovana na spajanju tonova u konsonancije i nizove konsonancija. Konsonancije se podrazumijevaju u smislu načina i tonaliteta. G. se manifestuje ne samo u polifoniji, već i u monofoniji – melodiji. Osnovni koncepti ritma su akord, modal, funkcija (vidi Modalne funkcije), vođenje glasa. Tercijanski princip formiranja akorda dominira dugi niz godina. vijeka u prof. i Nar. music diff. naroda. Funkcije freta nastaju u harmoniji. kretanje (uzastopna promjena akorda) kao rezultat izmjenjivanja muza. stabilnost i nestabilnost; funkcije u G. karakterizira pozicija koju zauzimaju akordi u harmoniji. Centralni akord modusa odaje utisak stabilnosti (tonika), preostali akordi su nestabilni (dominantne i subdominantne grupe). Vođenje glasa se također može smatrati posljedicom harmonika. pokret. Glasovi koji čine dati akord prelaze na zvukove sljedećeg, i tako dalje; formiraju se potezi akordnih glasova, inače glasovni vodeći, podložni određenim pravilima razvijenim u procesu muzičkog stvaralaštva i djelimično ažuriranim.

Postoje tri značenja pojma „G.“: G. kao umjetničko sredstvo muzičke umjetnosti (I), kao predmet proučavanja (II) i kao obrazovni subjekt (III).

I. Razumjeti umjetnost. G. kvaliteti, odnosno njena uloga u muzici. djelu, važno je uzeti u obzir njegove izražajne mogućnosti (1), harmonične. boja (2), učešće G. u stvaranju muza. forme (3), odnos G. i ostalih komponenti muzike. jezik (4), odnos G. prema muzici. stila (5), najvažnije etape istorijskog razvoja G. (6).

1) Ekspresivnost G. treba vrednovati u svetlu opštih izraza. mogućnosti muzike. harmonijski izraz je specifičan, iako zavisi od termina muza. jezika, posebno iz melodije. Određena ekspresivnost može biti svojstvena pojedinačnim sazvučjima. Na početku opere R. Wagnera “Tristan i Izolda” zvuči akord koji umnogome određuje prirodu muzike cijelog djela:

Ovaj akord, nazvan “Tristan”, prožima čitavu kompoziciju, pojavljuje se u klimaktičnim situacijama i postaje lajharmonija. Priroda muzike finala 6. simfonije Čajkovskog unapred je određena u uvodnom akordu:

Ekspresivnost niza akorda je vrlo određena i istorijski stabilna. Na primjer, smanjeni septi akord je korišten za prenošenje intenzivnog dramatičnog sadržaja. iskustva (uvodi u Beethovenove sonate br. 8 i br. 32 za klavir). Izraz je također karakterističan za najjednostavnije akorde. Na primjer, na kraju Rahmanjinovog uvoda, op. 23 No 1 (fis-moll) višestruko ponavljanje molskog tonika. trijada produbljuje karakter svojstven ovom djelu.

2) U ekspresivnosti G. kombiniraju se modalno-funkcionalni i koloristički kvaliteti zvukova. harmonijska boja se očituje u zvukovima kao takvima iu omjeru zvukova (na primjer, dva glavna trozvuka na udaljenosti od velike terce). G. bojenje često služi kao rješenje za programsko prikazivanje. zadataka. U razvoju 1. dijela Beethovenove 6. (“Pastoralne”) simfonije nalaze se dugogodišnji maj. trijade; njihova redovna promjena, odlučit će. prevlast tipki, tonike to-rykh mogu se nalaziti na svim dijatonskim zvucima. Zvučni raspon glavnih tonaliteta simfonije (F-dur) vrlo su neobične boje za Betovenovo vrijeme. tehnike koje se koriste za utjelovljenje slika prirode. Slika zore u drugoj sceni opere Čajkovskog „Evgenije Onjegin” krunisana je jarkim tonikom. trozvuk C-dur. Na početku Griegove drame “Jutro” (iz svite Peer Gynt) dojam prosvjetljenja postiže se uzlaznim kretanjem durskih tonala čije su tonike međusobno odvojene najprije durskom tercom, zatim malom jedan (E-dur, Gis-dur, H-dur). Sa osećajem harmonije. boja ponekad kombinuje muzičko-bojne reprezentacije (pogledajte Sluh u boji).

3) G. učestvuje u stvaranju muza. forme. G.-ova oblikotvorna sredstva uključuju: a) akord, lajtharmoniju, harmoniku. bojanje, organ point; b) harmonijski. pulsiranje (ritam promjene harmonija), harmonika. varijacija; c) kadence, sekvence, modulacije, devijacije, tonski planovi; d) harmonija, funkcionalnost (stabilnost i nestabilnost). Ova sredstva se koriste i u homofonskoj i u polifonoj muzici. skladište.

Svojstveno modalnim harmonicima. funkcije stabilnost i nestabilnost su uključene u stvaranje svih muza. strukture – od perioda do sonatnog oblika, od male invencije do opsežne fuge, od romanse do opere i oratorija. U tripartitnim oblicima koji se nalaze u mnogim radovima, nestabilnost je obično karakteristična za srednji dio razvojnog karaktera, ali se odnosi. stabilnost – do krajnjih granica. Razvoj sonatnih oblika odlikuje se aktivnom nestabilnošću. Izmjena stabilnosti i nestabilnosti izvor je ne samo kretanja, razvoja, već i konstruktivnog integriteta muza. forme. Kadence su posebno jasno uključene u konstrukciju forme perioda. tipična harmonika. odnos završetaka rečenica, npr. odnos između dominante i tonike postao je stabilna svojstva perioda – osnova mnogih muza. forme. Kadence se koncentriraju funkcionalne, skladne. muzičke veze.

Tonski plan, odnosno funkcionalno i koloristički smislen niz tonaliteta, neophodan je uslov postojanja muza. forme. Postoje praksom odabrane tonske veze koje su dobile vrijednost norme u fugi, rondou, složenom troglasnom obliku itd. Otelotvorenje tonskih planova, posebno velikih formi, zasniva se na sposobnosti kompozitora da kreativno koristi ton. veze između „udaljenih“ jedne od drugih muza. konstrukcije. Da tonski plan bude muzikalan. U stvarnosti, izvođač i slušalac moraju biti u stanju da uporede muziku na velikim „udaljenostima“. Ispod je dijagram tonskog plana 1. dijela 6. simfonije Čajkovskog. Čuti, ostvariti tonske korelacije u tako dugozvučnom djelu (354 takta) omogućavaju, prije svega, ponavljanje muza. teme. Chap se pojavljuje. ključ (h-moll), druge važne tipke (npr. D-dur), funk. interakcije i subordinacije ključeva kao funkcije višeg reda (po analogiji sa funkcijama u nizovima akorda). Tonski pokret na otd. sekcije su organizovane po niskotermalnim odnosima; kombinirani ili zatvoreni ciklusi pojavljuju se min. tonalitet, čije ponavljanje doprinosi percepciji cjeline.

Tonski plan prvog stava 6. simfonije Čajkovskog

Sistematski se pomaže i pokrivanje cjelokupnog tonalnog plana. upotreba sekvenci, pravilno kontrastno izmjenjivanje tonski stabilnih, nemodulirajućih i tonsko nestabilnih, modulirajućih dionica, neke slične karakteristike klimaksa. Tonski plan 1. dijela 6. simfonije Čajkovskog pokazuje „jedinstvo u različitosti“ i sa svim svojim karakteristikama ga izdvaja. karakteristike, zadovoljava klasiku. normama. Prema jednoj od ovih normi, slijed nestabilnih funkcija višeg reda je suprotan uobičajenom, kadenciji (S – D). Funkcionalni. formula tonskog kretanja trodelnih (jednostavnih) formi i sonatnog oblika poprima oblik T – D – S – T, za razliku od tipične formule kadence T – S – D – T (takvi su npr. tonski planovi prvih dijelova prve dvije Betovenove simfonije). Tonski pokret je ponekad sabijen u akord ili niz akorda – harmonik. promet. Jedna od kulminacija 1. dijela 6. simfonije Čajkovskog (vidi taktove 263-276) izgrađena je na dugotrajnom smanjenom sedmokordu, generalizirajući prethodne uspone malog terca.

Kada je jedan ili drugi akord posebno uočljiv u komadu, na primjer. zbog povezanosti sa kulminacijom ili zbog važne uloge u muzici. tema, on je manje-više aktivno uključen u razvoj i izgradnju muza. forme. Prodorno, ili “kroz” djelovanje akorda kroz cijelo djelo je fenomen koji historijski prati, pa čak i prethodi monotematizmu; može se definisati kao “monoharmonizam” koji vodi do lajharmonije. Monoharmoničku ulogu imaju, na primjer, akordi drugog niskog stepena u Beethovenovim sonatama br. 14 („Mjesečina“), 17 i 23 („Appassionata“). Procjena odnosa G. i muza. obliku, treba voditi računa o lokaciji određenog geografskog sredstva oblikovanja (ekspozicija, ili repriza, itd.), kao i njegovo učešće u implementaciji tako važnih principa oblikovanja kao što su ponavljanje, varijacija, razvoj, raspoređivanje i kontrast.

4) G. je u krugu ostalih komponenti muzike. jezik i interakciju sa njima. Uspostavljeni su neki stereotipi o takvoj interakciji. Na primjer, promjene u metrički jakim taktovima, akcenti se često poklapaju s promjenama akorda; pri brzom tempu, harmonije se mijenjaju rjeđe nego u sporom; tembar instrumenata u niskom registru (početak 6. simfonije Čajkovskog) naglašava tamni, a u visokom registru svijetli harmonik. kolorit (početak orkestarskog uvoda u operu Lohengrin od Wagnera). Najvažnije su interakcije između muzike i melodije, koja igra vodeću ulogu u muzici. prod. G. postaje najpronicljiviji „tumač“ bogatog sadržaja melodije. Prema dubokoj opasci MI Glinke, G. završava melodiju. misao dokazuje ono što se čini uspavanim u melodiji i što ne može izraziti vlastitim „punim glasom“. G. skriven u melodiji otkriva se harmonizacijom – na primjer, kada kompozitori obrađuju nar. pjesme. Zahvaljujući različitim napjevima, istim harmonijama. okreti ostavljaju drugačiji utisak. Harmonično bogatstvo. opcije sadržane u melodiji prikazuje harmoniku. varijacija, rez se javlja s ponavljanjima melodije. fragmenti većeg ili manjeg obima, koji se nalaze „pored” ili „na daljinu” (u obliku varijacija ili u bilo kojoj drugoj muzičkoj formi). Velika umjetnost. harmonska vrijednost. varijacija (kao i varijacija uopšte) određena je činjenicom da ona postaje faktor u obnavljanju muzike. Istovremeno, harmonijska varijacija je jedna od najvažnijih specifičnosti. metode samoharmonije. razvoj. U „Turskom“ iz opere „Ruslan i Ljudmila“ Glinke, između ostalih, nalaze se i sledeće opcije za harmonizaciju melodije:

Takva harmonijska varijacija predstavlja važnu manifestaciju varijacije tipa Glinka. Nepromenljiva dijatonika. melodija se može harmonizirati na različite načine: samo dijatonskim (vidi dijatoniju) ili samo kromatskim (vidi kromatizam) akordima, ili kombinacijom oba; moguće su jednotonske harmonizacije ili sa promjenom tipki, modulirajuće, sa očuvanjem ili promjenom moda (dur ili mol); moguća dif. funkt. kombinacije stabilnosti i nestabilnosti (tonike, dominante i subdominante); opcije harmonizacije uključuju promjene u apelima, melodijskim. pozicije i raspored akorda, izbor preim. trozvuci, sedmokordi ili neakordi, upotreba zvukova akorda i zvukova koji nisu akordi, i još mnogo toga. U procesu harmonike. varijacije su otkrivene bogatstvo će izraziti. mogućnosti G., njegov uticaj na melodiju i druge elemente muzike. cijeli.

5) G. zajedno sa drugim muzama. komponente uključene u formiranje muzike. stil. Također možete odrediti znakove odgovarajuće harmonike. stil. Stilski osebujna harmonika. obrti, akordi, metode razvoja tonova poznati su samo u kontekstu proizvoda, u vezi sa njegovom namerom. Imajući na umu opći stil istorije tog doba, možete, na primjer, naslikati sliku romantičara. G. u cjelini; sa ove slike moguće je izdvojiti G. romantičari, zatim npr. R. Wagner, zatim – G. različitih perioda Wagnerovog stvaralaštva, sve do harmonika. stil jednog od njegovih djela, na primjer. “Tristan i Izolda”. Koliko god svijetle, originalne bile nat. manifestacije G. (npr. u ruskim klasicima, u norveškoj muzici – kod Griega), u svakom slučaju, prisutna su i njegova internacionalna, opšta svojstva i principi (u oblasti modusa, funkcionalnosti, strukture akorda, itd.), bez koje je sama G. nezamisliva. Autorska (kompozitorska) stilska. G.-ova specifičnost se ogledala u brojnim terminima: „Tristanov akord”, „Prometejev akord” (lajharmonija Skrjabinove pesme „Prometej”), „Prokofjevljeva dominanta” itd. Istorija muzike pokazuje ne samo promenu, ali i istovremeno postojanje dekomp. harmonične stilove.

6) Potrebna posebna. proučavanje evolucije muzike, budući da je ona dugo bila posebna oblast muzike i muzikologije. Diff. G. strane se razvijaju različitim brzinama, povezane su. stabilnost je drugačija. Na primjer, evolucija u akordu je sporija nego u modalno-funkcionalnoj i tonskoj sferi. G. se postepeno obogaćuje, ali njegovo napredovanje nije uvijek izraženo u komplikacijama. U drugim periodima (djelomično i u 20. vijeku) napredak hidrogeografije zahtijeva prije svega novi razvoj jednostavnih sredstava. Za G. (kao i za svaku umjetnost općenito) plodno spajanje u stvaralaštvu klasičnih kompozitora. tradicija i istinska inovacija.

G.-ovo porijeklo leži u Nar. muzika. Ovo važi i za narode koji nisu poznavali polifoniju: svaka melodija, svaka monofonija u potenciji sadrži G.; u definiciji pod povoljnim uslovima, ove skrivene mogućnosti se pretvaraju u stvarnost. Nar. porijeklo G. najjasnije se pojavljuje u polifonoj pjesmi, na primjer. kod ruskog naroda. Kod takvih ljudi Pjesme sadrže najvažnije komponente akorda – akorde, čija promjena otkriva modalne funkcije, glasovno vođenje. Na ruskom nar. pjesma sadrži dur, mol i druge prirodne moduse bliske njima.

G.-ov napredak je neodvojiv od homofonskog harmonika. skladište muzike (vidi. Homofonija), u izjavi to-rogo u Evropi. muzička tvrd-ve posebnu ulogu pripada periodu od 2. kat. 16 do 1. kat. 17. vek Promocija ovog magacina pripremana je u doba renesanse, kada je sve više mesta dato svetovnim muzama. žanrova i otvorio široke mogućnosti za izražavanje duhovnog svijeta čovjeka. G. je pronašao nove poticaje za razvoj u instr. muzika, kombinovani instr. i wok. prezentacija. U smislu homofonskog harmonika. potrebno skladište odnosi se. harmonijska autonomija. pratnja i njena interakcija sa vodećom melodijom. Pojavile su se nove vrste samoharmonika. teksture, nove metode harmonije. i melodičan. figuracije. G.-ovo bogaćenje bilo je posledica opšteg interesovanja kompozitora za raznovrsnu muziku. Akustički podaci, raspored glasova u horu i drugi preduslovi doveli su do prepoznavanja četvoroglasnosti kao norme hora. Praksa general basa (basso continuo) imala je plodnu ulogu u produbljivanju osjećaja harmonije. Generacije muzičara nalaze se u ovoj praksi i njenoj teoriji. regulacija je sama suština G.; doktrina generalnog basa bila je doktrina basa. Vremenom su istaknuti mislioci i muzički učenjaci počeli da zauzimaju stav u odnosu na bas koji je bio nezavisniji od doktrine bas generala (JF Rameau i njegovi sledbenici u ovoj oblasti).

evropska dostignuća. muzika 2. sprat. 16-17 vijeka na području G. (da ne spominjemo izuzetke koji još nisu ušli u širu praksu) sumirani su u glavnom. do sljedećeg: prirodni dur i harmonik. minor stekao u ovom trenutku dominaciju. pozicija; melodija je odigrala značajnu ulogu. mol, manji, ali prilično teži – harmoničan. major. Prežnie diatonic. pragovi (dorski, miksolidijski, itd.) imali su prateće značenje. Tonska raznolikost se razvijala u granicama tonaliteta bliskog, a povremeno i daljeg srodstva. Uporne tonske korelacije bile su ocrtane u brojnim oblicima i žanrovima, na primjer. kretanje u dominantnom pravcu u počecima produkcija, doprinoseći jačanju tonika; privremeni odlazak prema subdominanti u završnim dionicama. Rodile su se modulacije. Sekvence su se aktivno manifestirale u povezivanju ključeva, čiji je regulatorni značaj općenito bio važan za razvoj G. Dominantna pozicija pripadala je dijatonici. Njegova funkcionalnost, npr. Omjer tonike, dominantne i subdominantne osjetio se ne samo na uskom, već i na širem planu. Uočene su manifestacije varijabilnosti funkcije (vidi Sl. funkcijske varijable). Formirane su funkcije. grupe, posebno u sferi subdominantnosti. Ustanovljeni su i fiksirani trajni znakovi harmonika. okretaja i kadenca: autentična, plagalna, prekinuta. Među akordima su dominirali trozvuci (durski i mol), a bilo je i šestih akorda. Akordi kvarcnog seksa, posebno akordi kadence, počeli su da ulaze u praksu. U uskom krugu sedmokorda isticao se sedmokord petog stepena (dominantni sedmokord), sedmokordi drugog i sedmog stepena su bili mnogo rjeđi. Opšti, stalno delujući faktori u stvaranju novih sazvučja – melodijskih. aktivnost polifonih glasova, neakordskih zvukova, polifonija. Kromatika je prodrla u dijatoniku, izvedena na njenoj pozadini. Hromatski. zvuci su obično bili akordski; harmonic Ch. služio je kao poticaj za pojavu kromatičnosti. dol. modulacija. procesi, odstupanja u tonalitetu XNUMX. stepena, XNUMX. stepena, paralelno (dur ili mol - vidi. paralelni tonovi). Glavni kromatski akordi 2. kat. 16.-17. stoljeće – u vezi sa modulacijama nastali su i prototipovi dvostruke dominante, napuljskog šestog akorda (koji se, suprotno općeprihvaćenom nazivu, pojavio mnogo prije nastanka napuljske škole). Hromatski. nizovi akorda su ponekad nastajali zbog "klizanja" glasova, na primjer. promjena durskog trozvuka istoimenim molom. Završetak manjih kompozicija ili njihovih dijelova u jednom. majora su već bili poznati tih dana. T. o., elementi dur-mol modusa (vidi. Dur-mol) nastajale su postepeno. Osećaj probuđene harmonije. boja, zahtjevi polifonije, inercija sekvenciranja, uvjeti zvučanja objašnjavaju pojavu rijetkih, ali sve uočljivijih niskih i bol-tert kombinacija dijatonski nepovezanih trozvuka. U muzici, 2. sprat. 16.-17. vijeka već se počinje osjećati izraz akorda kao takvih. Određene veze su fiksne i postaju trajne. i forme: stvoreni su pomenuti najvažniji preduslovi za tonske planove (modulacija u tonalitet dominantne, durske paralele), njihovo tipično mesto zauzima glavni. vrste kadence, znaci izlaganja, razvoj, završni prikaz G. Melodična harmonika za pamćenje. sekvence se ponavljaju, čime se gradi oblik, a G. prima u određenoj mjeri tematski. vrednost. U muzici. tema, koja se formirala u ovom periodu, G. zauzima važno mesto. Harmonici se formiraju i bruse. sredstva i tehnike koje pokrivaju velike dijelove djela ili produkcije. kao cjelina. Pored sekvenci (uklj. h “zlatni niz”), čija je upotreba još uvijek bila ograničena, uključuju org. tačke tonike i dominante, ostinato u basu (vidi. Bass ostinato) i dr. glasovi, varijacija harmonije. Ovi istorijski rezultati razvoja g. u periodu formiranja i odobravanja homofonskog harmonika. skladište utoliko značajnije da za nekoliko. vijekovima prije toga u prof. muzika, polifonija je bila tek u povojima, a konsonancije su bile ograničene na kvarte i kvinte. Kasnije je pronađen treći interval i pojavio se trozvuk, koji je bio prava osnova akorda i, posljedično, G. O rezultatima razvoja G. u dekretu. period može se suditi, na primjer, po radovima Ya. AP Sweelinka, K. Monteverdi, J.

Ya. P. Sweelinck. “Hromatska fantazija”. izlaganje

Tamo, kod.

Važna faza u daljoj evoluciji muzike bila je rad JS Baha i drugih kompozitora njegovog vremena. Razvoj G., usko povezan sa homofonskim harmonikom. skladište muzike, takođe je u velikoj meri posledica polifonije. skladište (vidi Polifonija) i njegovo preplitanje sa homofonijom. Muzika bečkih klasika donela je sa sobom snažan uzlet. Novi, još sjajniji procvat gipsa uočen je u 19. vijeku. u muzici romantičnih kompozitora. Ovo vrijeme obilježila su i dostignuća nac. muzičke škole, na primjer. Ruski klasici. Jedno od najsjajnijih poglavlja u istoriji G. je muzika. impresionizam (kraj 19. i početak 20. vijeka). Kompozitori ovog vremena već gravitiraju modernom. harmonska faza. evolucija. Njegovu najnoviju fazu (otprilike 10-20-te godine 20. vijeka) karakterišu njena dostignuća, posebno u Sov. muzika.

Ya. P. Sweelinck. Varijacije na “Mein Junges Leben hat ein End”. 6. varijacija.

Razvoj harmonije sa ser. 17. vijek do ser. 20. vijeka bilo je veoma intenzivno.

U području moda u cjelini dogodila se vrlo značajna evolucija dijatonskog dura i mola: svi sedmokordi su se počeli široko koristiti, počeli su se koristiti ne-akordi i akordi viših struktura, varijabilne funkcije su postale aktivnije. Resursi dijatonske nauke nisu iscrpljeni ni danas. Modalno bogatstvo muzike, posebno među romantičarima, poraslo je ujedinjenjem dura i mola u istoimene i paralelne dur-mol i mol-dur; mogućnosti mol-dura do sada su se relativno malo koristile. U 19. vijeku na novoj osnovi oživljavaju se drevna dijatonska pisma. frets. Donijeli su dosta svježih stvari prof. muzike, proširio mogućnosti dura i mola. Njihov procvat je bio olakšan modalnim uticajima koji su proizašli iz nac. nar. kulture (na primjer, ruski, ukrajinski i drugi narodi Rusije; poljski, norveški itd.). Od 2. kata. 19. vijeka počele su se širiti složene i svijetle boje kromatske modalne formacije, čija su jezgra činili tercijanski redovi durskih ili molskih trozvuka i nizova cijelih tonova.

Nestabilna sfera tonaliteta bila je široko razvijena. Najudaljeniji akordi počeli su se smatrati elementima tonskog sistema, podređenim tonici. Tonik je stekao dominaciju nad devijacijama ne samo u blisko srodnim, već i u udaljenim tonalima.

Velike promjene su se dogodile i u tonalnim odnosima. To se može vidjeti na primjeru tonskih planova najvažnijih formi. Uz kvartokvinte i terce, do izražaja su došli i drugi i tritonski tonski odnosi. U tonskom kretanju dolazi do izmjenjivanja tonskih potpora i ne-nosnih, određenih i relativno neodređenih stupnjeva. Dosadašnja istorija G. potvrđuje da najbolji, inovativni i trajni primjeri kreativnosti ne raskidaju sa harmonijom i tonalitetom, koji otvaraju bezgranične perspektive za praksu.

Ogroman napredak je postignut u oblasti modulacije, u tehnikama, povezivanju bliskih i udaljenih tonaliteta – postupnih i brzih (iznenadnih). Modulacije povezuju dijelove forme, muze. Teme; istovremeno su modulacije i devijacije počele prodirati sve dublje u podjele, u formiranje i raspoređivanje muza. Teme. Dep. tehnike modulacije doživjele su bogatu evoluciju. Od enharmonijskih modulacija (vidi. Anharmonizam), koje su postale moguće nakon uspostavljanja ujednačenog temperamenta, isprva se koristio um zasnovan na anharmonizmu. sedmi akord (Bach). Zatim su se modulacije širile kroz anharmonski interpretirani dominantni sedmokord, odnosno u praksu su ušli složeniji enharmonici. jednakost akorda, zatim se pojavio enharmonik. modulacija kroz relativno rijetke SW. trozvucima, kao i uz pomoć drugih akorda. Svaka navedena vrsta je enharmonična. modulacija ima posebnu liniju evolucije. Svjetlina, ekspresivnost, šarenilo, kontrast-kritična uloga ovakvih modulacija u produkciji. demonstrirati, na primjer, Bachovu Orguljsku fantaziju u g-moll (dio prije fuge), Confutatis iz Mocartovog Requiema, Beethovenovu Patetičnu sonatu (1. dio, ponavljanje Gravea na početku razvoja), uvod u Wagnerovog Tristana i Izolde (prije koda), Glinkina Pjesma o Margariti (prije reprize), Uvertira Romeo i Julija Čajkovskog (prije sporednog dijela). Postoje kompozicije bogato zasićene enharmonicima. modulacije:

R. Schuman. “Noć”, op. 12, br. 5.

Ibid.

Alteracija se postepeno proširila na sve akorde subdominantne, dominantne i dvostruke dominante, kao i na akorde preostalih sekundarnih dominanta. Od kraja 19. vijeka počinje da se koristi četvrti redukovani korak. Počeo se koristiti u isto vrijeme. izmjena jednog zvuka u različitim smjerovima (dvostruko izmijenjeni akordi), kao i u isto vrijeme. izmjena dva različita zvuka (dvaput izmijenjeni akordi):

AN Scriabin. 3rd symphony.

NA Rimsky-Korsakov. “Snjeguljica”. Akcija 3.

N. Ya. Myaskovsky. 5. simfonija. Dio II.

U dekom. akordima, vrijednost bočnih tonova (drugim riječima, ugrađenih ili zamjenskih zvukova) postepeno raste. U trozvucima i njihovim inverzijama, šesta zamjenjuje kvintu ili se s njom kombinira. Zatim, u sedmokordima, kvarte zamjenjuju terce. Kao i prije, izvor formiranja akorda bili su zvukovi koji nisu akordi, posebno kašnjenja. Na primjer, dominantni nonakord i dalje se koristi u vezi sa pritvorima, ali počevši od Beethovena, posebno u 2. poluvremenu. 19. vijeka i kasnije, ovaj akord se koristio i kao samostalan. Na formiranje akorda i dalje utiče org. bodova — zahvaljujući funkt. neslaganja basa i drugih glasova. Akordi su složeni, zasićeni napetošću, u kojima se kombiniraju zvukovi alteracije i zamjene, na primjer, "Prometejev akord" a (konsonancija četvrte strukture).

AN Scriabin. “Prometej”.

Evolucija harmonike. sredstva i tehnike prikazane u vezi sa enharmonikom. modulacija, takođe se nalazi u upotrebi jednostavnog durskog tonika. trozvuk, kao i bilo koji akord. Zanimljiva je evolucija izmjena, org. predmet, itd.

Na ruskim klasicima modalnih funkcija. G.-ove mogućnosti se transformišu u Ch. arr. u duhu narodne pjesme (varijabilni modus, plagalnost, vidi srednjovjekovni modusi). Rus. škola je uvela nove mogućnosti u upotrebi dijatonskih bočnih akorda, u njihovim drugim vezama. Ruska dostignuća su velika. kompozitori i na polju kromatike; na primjer, programiranje je stimuliralo pojavu složenih modalnih oblika. Utjecaj originalnog G. rus. klasika je ogromna: proširila se na svjetsku kreativnu praksu, jasno se odražava u sovjetskoj muzici.

Neki moderni trendovi. G. se manifestuju u pomenutim promenama određenog tonskog prikaza relativno neodređenim, u „prljanju“ akorda neakordskim zvukovima, u povećanju uloge ostinata i upotrebi paralela. Vođenje glasa, itd. Međutim, nabrajanje karakteristika nije dovoljno za potpune zaključke. Slika G. moderna. realistična muzika ne može biti sastavljena od mehaničkih suma zapažanja o hronološki koegzistirajućim, ali vrlo heterogenim činjenicama. U modernom Ne postoje takve karakteristike G. koje ne bi bile pripremljene istorijski. U najistaknutijim inovativnim radovima, na primjer. SS Prokofjev i DD Šostakovič, sačuvali su i razvili modalnu funkciju. osnovu G., njegove veze sa Nar. pjesma; G. ostaje ekspresivan, a dominantna uloga i dalje pripada melodiji. Takav je proces modalnog razvoja u muzici Šostakoviča i drugih kompozitora, ili proces dalekog širenja granica tonaliteta, dubokih devijacija u muzici Prokofjeva. Tonalitet devijacija, posebno glavnih. tonalitet, u množini, Prokofjev prikazuje jasno, tonički opravdano i u temi i u njenom razvoju. Istorijski poznat. uzorak ažuriranja. interpretaciju tonaliteta stvorio je Prokofjev u Gavoti Klasične simfonije.

SS Prokofiev. “Klasična simfonija”. Gavotte.

U G. sove. kompozitora se odražava karakteristika sova. kultura unakrsna oplodnja muzika dec. nacije. Ruski jezik i dalje igra veoma važnu ulogu. sove. muziku sa svojim najvrednijim klasičnim tradicijama.

II. G.-ovo razmatranje kao predmet nauke pokriva moderne. doktrina G. (1), modalno-funkcionalna teorija (2), evolucija doktrina G. (3).

1) Moderna. doktrina G. sastoji se od sistematskog i istorijskog. dijelovi. Sistematski dio je izgrađen na istorijskim osnovama i uključuje podatke o razvoju otd. harmonična sredstva. Opštim konceptima G., pored gore opisanih (konsonanca-akord, modalna funkcija, vođenje glasa), pripadaju i ideje o prirodnoj ljestvici, o muzici. sistemi (vidi Sistem) i temperamenti povezani sa fizičkim i akustičkim. preduslovi za harmonijske pojave. U osnovnim konceptima disonantnih konsonancija postoje dvije strane – akustička i modalna. Modalni pristup suštini i percepciji konsonancije i disonance je promenljiv, razvija se zajedno sa samom muzikom. Općenito, postoji tendencija ublažavanja percepcije disonance saglasja s povećanjem njihove napetosti i raznolikosti. Percepcija disonancija uvijek ovisi o kontekstu djela: nakon intenzivnih disonancija, one manje intenzivne mogu izgubiti dio energije za slušaoca. Postoji princip između konsonancije i stabilnosti, disonance i nestabilnosti. veza. Stoga, bez obzira na promjene u procjeni konkretnih disonancija i konsonancija, ovi faktori moraju biti očuvani, jer će u suprotnom prestati interakcija stabilnosti i nestabilnosti – neophodan uslov za postojanje harmonije i funkcionalnosti. Konačno, gravitacija i rezolucija pripadaju osnovnim konceptima gravitacije. Muzičari jasno osjećaju gravitaciju modalno nestabilnih zvukova melodije, glasova akorda, cijelih akordnih kompleksa i razrješenje gravitacije u stabilne zvukove. Iako iscrpno, generalizirajuće naučno objašnjenje ovih stvarnih procesa još nije dato, predloženi parcijalni opisi i tumačenja (na primjer, gravitacija i rezolucija glavnog tona) su prilično uvjerljivi. U doktrini o G. istražuju se dijatonske. pragovi (prirodni dur i mol, itd.), dijatonički. akordi i njihove spojeve, modalne karakteristike hromatskog i hromatskog. akordi kao derivati ​​dijatonike. Posebno se proučavaju odstupanja i izmjene. Veliko mjesto u doktrini G. zauzimaju modulacije, to-rye su klasificirane prema dec. karakteristike: odnos tastera, putanje modulacije (postepeni i nagli prelazi), tehnike modulacije. U sistematskom dijelu doktrine G. analiziraju se gore navedene raznolike veze između G. i muza. forme. Istovremeno, harmonska sredstva odlikuju se širokim spektrom djelovanja, sve do obuhvata cjelokupnog djela, na primjer, orgulja i harmonijske varijacije. Ranije pokrenuta pitanja odražavaju se u sistematskim i istorijskim dijelovima doktrine G.

2) Moderna. lado-func. teorija, koja ima dugu i duboku tradiciju, nastavlja da se razvija zajedno sa muzikom. art. Trajnost ove teorije objašnjava se njenom pouzdanošću, ispravnim objašnjenjem najvažnijih svojstava klasične. i moderne muzike. Funkcija. teorija, proizašla iz odnosa modalne stabilnosti i nestabilnosti, pokazuje harmoniju, urednost različitih harmonika. znači, logika harmonika. pokret. Harmonic. manifestacije modalne stabilnosti i nestabilnosti u odnosu na dur i mol koncentrisane su prvenstveno oko tonike, dominantne i subdominantne. Promjene u stabilnosti i nestabilnosti također se nalaze u izmjeni nemodulacije (dugo zadržavanje u datom tonu bez c.-l. odstupanja od njega) i modulacija; u izmjeni tonsko-određenog i tonsko-neodređenog izlaganja. Ovako proširena interpretacija funkcionalnosti u muzici karakteristična je za modernu muziku. doktrina G. Ovo takođe uključuje razrađene generalizacije o funkcijama. grupe akorda i mogućnost func. zamjene, o funkcijama višeg reda, o osnovnim i varijabilnim funkcijama. Funkcija. grupe se formiraju samo unutar dvije nestabilne funkcije. Ovo proizilazi iz suštine modusa i potvrđuju ga niz zapažanja: u nizu dekomp. akordi ove funkcije. grupe (na primjer, VI-IV-II stepeni), osjećaj jedne (u ovom slučaju subdomipantne) funkcije je očuvan; kada nakon tonika, tj e. Stupanj I, pojavljuje se bilo koji drugi. akord, uklj. h VI ili III koraci, dolazi do promjene funkcija; prelazak V koraka u VI u prekinutoj kadenci znači odlaganje dozvole, a ne njenu zamjenu; zvučna zajednica sama po sebi ne čini funkt. grupe: po dva zajednička glasa imaju I i VI, I i III stepen, ali i VII i II korak – „ekstremni“ predstavnici dec. nestabilne funkcije. grupe. Funkcije višeg reda treba shvatiti kao funkt. odnosi između tonova. Postoje subdominantne, dominantne i toničke. tonalitet. Oni se zamjenjuju kao rezultat modulacija i raspoređeni su određenim redoslijedom u tonalnim planovima. Modalna funkcija akorda, njegov položaj u harmoniji – toničnost ili netoničnost saznajemo od njegovih muza. “okruženje”, u izmjeni akorda koji čine harmoniku. obrta, čija je najopštija klasifikacija u odnosu na toničko i dominantno sljedeća: stabilnost – nestabilnost (T – D); nestabilnost – stabilnost (D – T); stabilnost – stabilnost (T – D – T); nestabilnost – nestabilnost (D – T – D). Logika korijenskog niza funkcija T – S – D – T, koja potvrđuje tonalitet, duboko je potkrijepljena X. Riemann: na primjer, u nizu trozvuka C-dur i F-dur, njihove modalne funkcije i tonalitet još nisu jasni, ali pojava trećeg, G-durskog trozvuka odmah pojašnjava tonalno značenje svakog akorda; akumulirana nestabilnost dovodi do stabilnosti – trozvuk C-dur, koji se doživljava kao tonik. Ponekad u analizi funkcije G. ne poklanja se dužna pažnja modalnom koloritu, originalnosti zvuka, strukturi akorda, njegovoj cirkulaciji, lokaciji itd. itd., kao i melodijski. procesi koji nastaju u kretanju G. Ovi nedostaci, međutim, određeni su uskom, neznanstvenom primjenom modalnih funkcija. teorija, a ne njena suština. U kretanju modalnih funkcija, stabilnost i nestabilnost se međusobno aktiviraju. Sa prekomjernim pomjeranjem stabilnosti, nestabilnost također slabi. Njegova hipertrofija na osnovu ekstremne, neograničene komplikacije G. dovodi do gubitka funkcionalnosti i istovremeno harmonije i tonaliteta. Pojava bezbrižnosti – atonalizam (atonalnost) znači nastanak disharmonije (antiharmonije). Rimski-Korsakov je pisao: „Harmonija i kontrapunkt, koji predstavljaju veliku raznolikost kombinacija velike raznolikosti i složenosti, nesumnjivo imaju svoje granice, prelazeći koje se nalazimo u području nesklada i kakofonije, u području nesreća, istovremeno i sukcesivno” (N. A. Rimsky-Korsakov, O slušnim zabludama, Poln. Sobr. op., vol.

3) Nastanku doktrine G. prethodilo je dugo. period evolucije teorije muzike, nastao u antičkom svijetu. Doktrina G. u suštini je počela da se oblikuje istovremeno sa spoznajom uloge G. u muzičkom stvaralaštvu. Jedan od osnivača ove doktrine bio je J. Tsarlino. U svom temeljnom djelu “Osnove harmonije” (“Istituzioni harmoniche”, 1558) govori o značenju durskih i molskih trozvuka, njihovim tercijanskim tonovima. Oba akorda dobijaju prirodno-naučno opravdanje. O dubokom utisku Carlinovih ideja svjedoči i polemika koja se oko njih odvijala (V. Galilei) i želja savremenika da ih razviju i popularišu.

Za teoriju G. u modern. shvaćanje od odlučujuće važnosti stekla su djela Rameaua, posebno njegovog kapetana. “Traktat o harmoniji” (1722). Već u naslovu knjige je naznačeno da ovo učenje počiva na prirodnim principima. Polazna tačka Rameauovog učenja je zvučno tijelo. U prirodnoj skali, koju je dala sama priroda i koji sadrži mazh. trijada, Rameau vidi prirodu. osnova G. Maj. trozvuk služi kao prototip tercijanske strukture akorda. U izmjeni akorda Rameau je najprije ostvario njihove funkcije, ističući harmoniku. centar i njegove podređene konsonancije (tonika, dominanta, subdominantna). Rameau zastupa ideju dura i mola. Ukazujući na najvažnije kadence (D – T, VI stepeni, itd.), uzeo je u obzir mogućnost da se po analogiji konstruišu i od drugih dijatonika. stepenice. To je objektivno već uključivalo širi i fleksibilniji pristup funkcionalnosti, sve do razmišljanja o varijabilnim funkcijama. Iz Rameauovog rezonovanja proizilazi da je dominanta generirana tonikom i da se u kadenci VI dominanta vraća svom izvoru. Koncept fondacije razvio je Ramo. bas je bio povezan sa svešću o harmoniji. funkcionalnost i, zauzvrat, utjecao na produbljivanje ideja o tome. Fondacija. basovi su, prije svega, basovi tonika, dominanti i subdominanti; u slučaju inverzije akorda (koncept koji je takođe prvi uveo Rameau), temelj. bas je uključen. Koncept inverzije akorda mogao bi se pojaviti zahvaljujući stavu koji je uspostavio Rameau o identitetu zvukova istog imena dec. oktave Među akordima, Rameau je razlikovao konsonancije i disonance i ukazao na primat prvih. Doprineo je razjašnjavanju ideja o promenama tonaliteta, o modulaciji u funkcionalnoj interpretaciji (promena vrednosti tonike), promovisao ujednačen temperament, obogaćujući modulaciju. sposobnosti. Generalno, Rameau je uspostavio preim. harmonska perspektiva polifonije. Klasična Rameauova teorija, koja je generalizovala vekovna dostignuća muzike, direktno je odražavala muze. kreativnost 1. kat. 18. vijek – primjer teorijskog. koncept, koji je zauzvrat plodonosno uticao na muze. praksa.

Brzi rast broja radova na gipsu u 19. vijeku. je u velikoj mjeri uzrokovano potrebama obuke: to znači. povećanje broja muza. obrazovne ustanove, razvoj prof. muzičko obrazovanje i proširenje njegovih zadataka. Traktat SS Katel (1802), koji je Pariški konzervatorijum usvojio kao glavni. rukovodstvo, dugi niz godina određivalo je prirodu opšteteorijskog. pogledi i nastavne metode G. Jedan od originalnih. Katelove inovacije bile su ideja velikih i malih dominantnih neakorda kao suglasnika koji sadrže niz drugih suglasnika (durski i molski trozvuci, umni trozvuk, dominantni sedmokord, itd.). Ova generalizacija je utoliko značajnija jer su dominantni nekordi u to vrijeme još uvijek bili rijetki i, u svakom slučaju, smatrani su sedmokordima sa zakašnjenjem. Poseban značaj Katelove rasprave za ruski jezik. muzika BV Asafjev svoj život vidi u tome što je preko Z. Den uticao na Glinku. U stranoj U literaturi o ritmičkoj muzici potrebno je dodatno istaći rad FJ Fetisa (1844), koji je produbio razumijevanje modusa i tonaliteta; u njemu je prvi put uveden termin "tonalitet". Fetis je bio učitelj FO Gevarta. Sistem gledišta potonjeg o G. duboko je prihvatio i razvio GL Catoire. Veliku slavu stekao je udžbenik FE Richtera (1853). Reprinti se pojavljuju iu 20. vijeku; preveden je na mnoge jezike, uključujući ruski (1868). Čajkovski je visoko ocenio Rihterov udžbenik i koristio ga u pripremi svog vodiča za gramofon. Ovaj udžbenik je obuhvatio širi spektar dijatonskih i hromatskih sredstava gramofona, tehnike glasovnog vođenja i sistematizovao praksu harmonskog pisanja.

Najveći korak u razvoju doktrine G. napravio je najuniverzalniji teoretičar s kraja 19. – početka 20. stoljeća. 19. vijek X. Riemann. Njemu pripadaju velike zasluge u razvoju funkcija. teorija G. Uveo je pojam „funkcija“ u muzikologiju. U dostignućima moderne funkt. koncept, koji je dobio novi muzički i kreativni. poticaja, pronašao je razvoj najplodonosnijih Riemanovih odredbi. Među njima su: ideja funkt. grupe akorda i njihova zamjena unutar grupa; princip funkcije. srodnost ključeva i razumijevanje modulacija sa stanovišta funkcija tonike, dominante i subdominante; pogled na ritam uopšte i na modulaciju posebno kao faktore dubokog oblikovanja; harmonijska logička analiza. razvoj u kadenci. Riemann je uradio mnogo na polju akustičkog i pravilnog muzičkog poznavanja dura (nije uspeo da postigne sličan uspeh u potkrepljivanju mola). Dao je vrijedan doprinos proučavanju problema konsonancije i disonance, nudeći relativno širi i fleksibilniji pristup njegovom proučavanju. U suštini, Riemannovo istraživanje u oblasti geologije koncentrisalo je i razvilo duboke Rameauove ideje i odražavala dostignuća brojnih teoretičara 90. veka. Privlačenje pažnje ruskog čitaoca na djela Riemanna doprinijelo je pojavi kasnih 19-ih. Prevodi iz 1889. stoljeća (tada ponovo objavljeni), posebno njegove knjige o modulaciji kao osnovi muzičke forme i radu o harmoniji (o tonskim funkcijama akorda). Popularni udžbenik E. Prouta (XNUMX) i niz drugih obrazovnih priručnika ovog autora odražavali su novu etapu u muzičkoj teoriji, obilježenu razvojem i sistematizacijom funkcionalnih generalizacija o G. To čini Prouta srodnim s Riemannom.

Među teorijskim radovima s početka 20. stoljeća ističe se doktrina harmonije R. Louisa i L. Thuila (1907) – knjiga bliska savremenoj naučnoj i pedagoškoj praksi: autori iznose prošireno gledište o tonalitetu, udubljivanju u tako složene probleme harmonije, kao što je anharmonizam, i postavljaju pitanja o posebnim dijatonskim pragovima, itd., nadilazeći okvire tradicionalnih radova na G. teme. Louis i Tuile se za ilustraciju oslanjaju na složene primjere muzike Wagnera, R. Straussa i drugih savremenih kompozitora.

Važno mjesto u evoluciji znanja o G. zauzima studija E. Kurta o harmoniji romantičara (1920). Kurt se fokusira na harmoniju R. Wagnera, odnosno „Tristana i Izolde“, koja se smatra kritičnom. tačke u trajanju razvoja modusa i tonaliteta. Kurtove ideje, detaljno potkrijepljene, bliske su modernim. G.-ove teorije: na primjer, misli o melodijskim. G.-ovi stimulansi, značaj uvođenja tona, odnos između funkcionalnosti i boje, proširena interpretacija tonaliteta, kao i alteracija, sekvenca itd. Uprkos suptilnosti Kurtovih muzičkih zapažanja, njegova knjiga odražava filozofsko i idealističko greške i kontradikcije muzičkih i istorijskih pogleda.

U 20-im godinama. radovi G. Sh. Pojavio se Köklen, koji je uključivao i istorijsko. skica geologije od njenih početaka u ranom srednjem vijeku do danas. Koeklen je najpotpunije odgovorio na potrebe istorijskog. poznavanje G. Ova tendencija, koja je pogodila Kurta, otkrivena je iu brojnim privatnijim studijama, na primjer. u radovima o formiranju i evoluciji akorda – u knjigama G. Haydona o kvart-sekstakkordu kadence (1933) i P. Hamburgera o otd. subdominantne i dvostruke dominantne akorde (1955), kao i u komentarisanom čitaocu A. Caselle, demonstrirajući istorijsko. razvoj kadence (1919). Posebnu pažnju treba posvetiti najnovijim kapitalnim studijama knjige Y. Khominskyja o istoriji H. i kontrapunktu (1958-62).

A. Schoenberga, koji je u svom radu stajao na pozicijama atonalnosti, u svom naučnom i pedagoškom. djela, iz više razloga (npr. akademsko samoograničavanje) pridržavala se tonskog principa. Njegovo učenje o geologiji (1911) i kasniji radovi u ovoj oblasti (40-50-te) razvijaju širok spektar problema geologije u duhu ažuriranih, ali stabilnih tradicija. Naučne i edukativne knjige P. Hindemitha, posvećene G. (30-40-e), također polaze od ideje tona. osnove muzike, iako se u njima pojam tonaliteta tumači veoma široko i na osebujan način. Moderna teorijska djela koja odbacuju modus i tonalitet ne mogu, u suštini, poslužiti znanju G., jer je G., kao historijski uslovljena pojava, neodvojiv od načina tona. Takvi su, na primjer, radovi o dodekafoniji, serijalnosti itd.

Razvoj muzičko-teorijskog. misao u Rusiji bila je usko povezana sa kreativnošću. i pedagoška praksa. Autori prvog znače. Ruski radovi na gipsu bili su PI Čajkovski i NA Rimski-Korsakov. U sovama AN Aleksandrov, MR Gnesin i drugi su veliku pažnju posvetili geologiji.

Za formiranje naučnih i teorijskih. Izjave kompozitora sadržane su, na primjer, u Hronici mog muzičkog života Rimskog-Korsakova, te u autobiografijama i člancima N. Ya. Mjaskovski, SS Prokofjev i DD Šostakovič su plodni. Govore o G.-ovim vezama sa muzikom. forme, o odrazu u G. umjetnosti. ideja o kompozicijama, o vitalnosti umjetnosti. realno. principa, o narodnom, nac. koreni muzičkog jezika itd. G.-ova pitanja dotiču se u epistolarnom nasleđu ruskog. kompozitori (na primjer, u prepisci PI Čajkovskog i HA Rimskog-Korsakova o udžbeniku G. potonjeg). Iz predrevolucionarnih radova. Ruske vrijedne članke GA Larochea (60-70-ih godina 19. stoljeća) kritičari izdvajaju prema temi. Branio je potrebu proučavanja rane muzike predbahovskog vremena, potkrepio istorijske. pristup G. U Larocheovim djelima uporno (iako pomalo jednostrano) ideja melodijskog. porijeklo G. To Larochea približava Čajkovskom i nekim modernim autorima. G.-jevi naučni koncepti, na primjer. sa Kurtom i Asafjevom. AN Serov ima djela koja se direktno odnose na harmoniju, na primjer. informativni članak na temu akorda. VV Stasov (1858) je ukazao na istaknutu ulogu u muzici 19. veka. posebni dijatonski (crkveni) načini koji doprinose njegovom umjetničkom bogatstvu. Važna za doktrinu G. bila je od njega (u biografiji MI Glinke) izrečena ideja koja je fantastično fantastična. zapleta doprinose istorijskom. Napredak G. Na ruskom koji pripada klasicima. muzički kritičari – Serov, Stasov i Laroche analize muza. djela, posebno L. Beethovena, F. Chopina, MI Glinke i PI Čajkovskog, postoje mnoga vrijedna zapažanja o G.

Period prof. učenje G. na ruskom. obrazovne institucije na ruskom jeziku. knjige otvaraju udžbenici Čajkovskog (1872) i Rimskog-Korsakova. Poznatom udžbeniku Rimskog-Korsakova („Praktični kurs harmonije“, 1886) prethodila je njegova ranija verzija („Udžbenik harmonije“, objavljen litografskom metodom 1884-85 i ponovo objavljen u sabranim delima). U Rusiji su ovi udžbenici označili početak doktrine G. u pravom smislu te riječi. Obje knjige su odgovorile na zahtjeve Rusa. konzervatorijumi.

Udžbenik Čajkovskog fokusira se na vođenje glasa. G.-ova lepota, prema Čajkovskom, zavisi od melodije. vrline pokretnih glasova. Pod ovim uslovom, jednostavnim harmonicima mogu se postići umetnički vredni rezultati. znači. Značajno je da u proučavanju modulacije, Čajkovski primarnu ulogu pridaje glasovnom vođenju. Istovremeno, Čajkovski jasno polazi od modalno-funkcionalnih koncepata, iako on (kao ni Rimski-Korsakov) ne koristi izraz „funkcija“. Čajkovski se, zapravo, približio ideji funkcija višeg reda: on izvodi funkciju. akordske ovisnosti tonike, dominante i subdominante od veza odgovarajućih. tasteri koji su u omjeru kvarto-petine.

Udžbenik harmonije Rimskog-Korsakova stekao je široku distribuciju u Rusiji i značajnu popularnost u inostranstvu. I dalje se koriste u institucijama SSSR-a. U knjizi Rimskog-Korsakova, naučna dostignuća kombinovana su sa uzornim redosledom izlaganja, njegovom strogom svrsishodnošću, selekcijom među harmonicima. sredstva najtipičnijeg, neophodnog. Red koji je Rimski-Korsakov uspostavio za ovladavanje osnovama gramatike, koji u velikoj mjeri formira prirodu naučnih pogleda na svijet harmonike. fondova, dobio je široko priznanje i u velikoj meri zadržao svoj značaj. Najveće naučno dostignuće udžbenika bila je teorija srodstva (afiniteta) tonaliteta: „Bliski štimovi, ili biti na 1. stepenu srodnosti sa datim štimom, smatraju se 6 štimova, čije se toničke trozvuke nalaze u ovom štimovanju“ (HA Rimski-Korsakov, Udžbenik za praktičnu harmoniju, Kompletna zbirka radova, tom IV, M., 1960, str.309). Ova generalizacija, suštinski funkcionalna, uticala je na svetsku muziku. nauka.

Istomišljenici i sledbenici Čajkovskog i Rimskog-Korsakova u muzičko-teorijskom. oblasti, u obuci G. bili su takvi muzičari kao što su AS Arenski, J. Vitol, RM Glier, NA Hubert, VA Zolotarev, AA Iljinski, MM Ipolitov-Ivanov, PP Keneman, PD Krilov, NM Ladukhin, AK Ljadov, NS Morozov , AI Puzyrevsky, LM Rudolf, NF Solovyov, NA Sokolov, HH Sokolovsky, MO Steinberg, PF Yuon i drugi.

SI Tanejev je takođe došao do vrijednih generalizacija o pismima koja zadržavaju svoj puni značaj u uvodu svoje studije kontrapunkta strogog pisanja (1909). Ističe da maz.-min. tonski sistem „...grupira redove akorda oko jednog centralnog toničkog akorda, dozvoljava centralnim akordima jednog da se menjaju tokom dela (devijacija i modulacija) i grupiše sve molske tonove oko glavnog, a tonalitet jednog odeljenja utiče na tonalitet drugog, početak komada utiče na njegov završetak” (S. Taneev, Mobilni kontrapunkt strogog pisanja, M., 1959, str. 8). Trag ukazuje na evoluciju načina rada, funkcionalnosti. Stav S. Tanejeva: „Tonski sistem se postepeno širio i produbljivao širenjem kruga tonskih harmonija, uključujući sve više novih kombinacija u njemu i uspostavljanjem tonske veze između harmonija koje pripadaju udaljenim sistemima“ (isto, str. 9). Ove riječi sadrže razmišljanja o razvoju G. koji je prethodio Tanejevu i njegovom savremeniku, a ocrtani su i putevi njegovog napretka. Ali Tanejev takođe skreće pažnju na destruktivne procese, ističući da „...destrukcija tonaliteta dovodi do razgradnje muzičke forme“ (ibid.).

Sredstva. faza u istoriji nauke G., u potpunom vlasništvu Sov. ere, djela su GL Catoirea (1924-25). Catuar je stvorio prvu u Sov. Savez teorijskog kursa G., rezimirani ruski. i međunarodno naučno iskustvo. Povezan sa Gevaartovim učenjem, Catoireov kurs je poznat po zanimljivom i opsežnom razvoju fundamentalnih problema. Imati muziku. zvukove po kvinti, Catoire, u zavisnosti od broja kvinti, prima tri sistema: dijatonski, dur-mol, hromatski. Svaki sistem pokriva raspon akorda koji su mu svojstveni, u čijem je formiranju naglašen princip melodije. veze. Catoire zauzima progresivno gledište o tonalitetu, o čemu svjedoči, na primjer, njegov tretman devijacija („odstupanja srednjeg tona“). Na novi način, dublje razvijena doktrina modulacije, koju Catoire dijeli uglavnom na modulaciju kroz zajednički akord i uz pomoć anharmonizma. U nastojanju da shvate složenije harmonike. znači, Catoire posebno ističe ulogu sekundarnih tonova u nastanku određenih konsonansa. Pitanje sekvenci, njihove veze sa org. stav.

Praktični kurs harmonije u dva dela tima nastavnika Mosk. konzervatorijum II Dubovsky, SV Evseev, VV Sokolov i IV Sposobina (1934-1935) zauzima istaknuto mjesto u Sovjetskom. muzičko-teorijski. nauka i pedagogija; u revidiranom obliku od strane autora, poznat je kao „Udžbenik harmonije“, višestruko preštampan. Svi stavovi su potkrijepljeni čl. uzorci, gl. arr. od klasične muzike. Povezanost sa kreativnom praksom u ovakvim razmerama do sada se nije susrela ni u domaćoj ni u stranoj obrazovnoj literaturi. Pitanja o neakordskim zvucima, alteracijama, interakciji dura i mola, dijatonike obrađena su detaljno i na mnogo načina na nov način. lanci u ruskoj muzici. Po prvi put su sistematizovana pitanja harmonike. prezentacija (tekstura). U oba dela moskovska brigada. konzervatorijum naučni kontinuitet sa tradicijama starih ruskih udžbenika i najboljih stranih radova je očigledan. Jedan od autora „brigadnog“ dela – IV Sposobin je napravio specijal. univerzitetski kurs G. (1933-54), koji se ogleda u prvoj sovi koju je sastavio i objavio. program (1946); Veoma važno i novo bilo je uvođenje odeljka o istoriji Gruzije – od njenog nastanka do danas. Među odsječnim Sposobinim dostignućima u oblasti gramatike izdvajaju se još: nova teorija srodstva ključeva, izgrađena na funkciji praga. principa, razvoj ideje o funkcijama višeg reda, nova svestrana sistematika u oblasti anharmonizma, opravdanje posebne grupe modusa („dominantnih modusa“), detaljan razvoj pitanja posebnih dijatonskih . (stari) frets.

Yu.N. Tyulin (1937) je postao autor novog skladnog koncepta gipsa. Ona je poboljšana i proširena, posebno u radu na teorijskom. osnove G., koje je izveo zajedno sa NG Privanom (1956). Tjulinov koncept, zasnovan na najboljim dostignućima otadžbine. i svjetske nauke, karakteriziraju sveobuhvatan obuhvat harmonika. problematike, obogaćivanje G.-ove teorije novim pojmovima i terminima (npr. pojmovi akordskog fonizma, melodijsko-harmonijske modulacije i dr.), široka muzičko-istorijska. baza. Tjulinove glavne naučne generalizacije uključuju teoriju varijabilnih funkcija; pored klasične tradicije muzikologije, ova teorija se može primijeniti na muziku. formu kao celinu. Prema ovoj teoriji, funkcije akorda se nalaze direktno. njihov odnos sa tonikom. akord. U formiranju varijabilnih funkcija, c.-l. nestabilni trozvuk ladotonalnosti (dur ili mol) dobija privatni, lokalni tonik. značenje, formiranje novog gravitacionog centra. Ilustracija varijabli (prema drugoj terminologiji – lokalne) funkcija može biti ponovno promišljanje odnosa VI-II-III koraka prirodnog smjera:

Teorija varijabilnih funkcija objašnjava nastanak u proizvodu. pasaže u posebnim dijatonskim pragovima i dijatonskim devijacijama, fiksira pažnju na dvosmislenost akorda. Ova teorija pokazuje interakciju komponenti muza. jezik – metar, ritam i G.: podvlačenje netonski. (sa stanovišta glavnih funkcija) akorda sa snažnim taktom takta, veće trajanje pogoduje njegovom percipiranju kao lokalnog tonika. Sposobin i Tyulin su među istaknutim ličnostima koje su vodile škole sova. teoretičari.

Jedna od najistaknutijih sovjetskih muza. naučnici BL Yavorsky, pokušavajući da shvate radove AN Skryabina, NA Rimsky-Korsakova, F. Liszta, K. Debussyja, koji su složeni u smislu G., proučavali su čitav kompleks harmonika na izuzetno originalan način. probleme. Teorijski sistem Yavorskog pokriva, u širem smislu, ne samo pitanja G., već i probleme muzike. forma, ritam, metar. Ideje Yavorskog izložene su u njegovim djelima koja su se pojavila 10-40-ih godina, a odrazile su se i na djelima njegovih učenika, na primjer. SV Protopopova (1930). U sferi pažnje G. Yavorskog privukao je Ch. arr. fret; popularno ime za njegov koncept je teorija modalnog ritma. Yavorsky je iznio teorijske koncepte niza modusa (tačnije modalnih formacija) korištenih u djelima spomenutih kompozitora, na primjer. smanjeni mod, povećani mod, lančani mod, itd. Jedinstvo teorije Javorskog proizilazi iz modalnog primarnog elementa koji je on usvojio – tritona. Zahvaljujući aktivnostima Yavorskog, neka važna muzičko-teorijska djela postala su široko rasprostranjena. pojmove i termine (iako ih je Yavorsky često tumačio ne u općeprihvaćenom smislu), na primjer, ideju stabilnosti i nestabilnosti u muzici. Javorskijevi stavovi su više puta dovodili do sukoba mišljenja, najakutnijih 20-ih godina. Uprkos kontradiktornostima, učenje Javorskog imalo je ozbiljan i dubok uticaj na sovjetsku i stranu muzičku nauku.

BV Asafjev, najveći sovjetski muzički naučnik, obogatio je nauku o ritmičkoj muzici prvenstveno svojom teorijom intonacije. Asafjevljeve misli o G. koncentrisane su na njegovu najvažniju teorijsku studiju o muzici. forme, čiji je 2. dio posvećen preim. pitanja intonacije (1930-47). Stvaranje G., kao i druge komponente muza. jezik, prema Asafjevu, zahteva kreativnost od kompozitora. osetljivost na intonaciju. okruženje, preovlađujuće intonacije. Asafjev je proučavao nastanak i evoluciju ritmičke muzike u njenom sopstvenom harmonijskom (vertikalno, vidi vertikalno) i melodijskom (horizontalno, vidi horizontalno) aspektima. G. je za njega sistem „rezonatora – pojačivača tonova moda” i „hladne lave gotičke polifonije” (B. Asafjev, Muzička forma kao proces, knjiga 2, Intonacija, M.-L., 1947, str.147 i 16). Asafjev je posebno istakao melodičnost. korijene i karakteristike G., posebno u melodičnom G. Rus. klasici. U Asafjevljevim izjavama o funkcionalnoj teoriji ističe se kritika njene shematske, jednostrane primjene. Sam Asafjev ostavio je mnogo primjera fine funkcionalne analize G.

Akustični predstavnik. smjerovi u proučavanju G. bio je NA Garbuzov. U njegovom kapetanu. rada (1928-1932) razvio je ideju akustike. izvođenje modalnih konsonansa iz nekoliko. osnova; prizvuke koje stvara ne jedan, već nekoliko. originalni zvukovi, tvore suglasnosti. Teorija Garbuzova vraća se ideji izrečenoj još u doba Rameaua i na originalan način nastavlja jednu od tradicija muzikologije. U 40-50-im godinama. objavljeni su brojni radovi Garbuzova o zonskoj prirodi muza. sluh, odnosno percepcija visine, tempa i ritma, glasnoće, tembra i intonacije. omjera u određenim količinama. domet; ovaj kvalitet zvuka se zadržava za percepciju u cijeloj odgovarajućoj zoni. Ove odredbe, koje imaju velike kognitivne kao i praktične. interes, eksperimentalno je dokazao Garbuzov.

Akustična istraživanja su podstakla istraživanja u oblasti muzičkih ljestvica, temperamenta, a podstakla su i traganja u oblasti dizajna instrumenata. To se odrazilo na aktivnosti AS Ogolevets. Njegovi glavni muzički i teorijski radovi izazvali su temeljitu naučnu raspravu (1947); jedan broj autorovih odredaba podvrgnut je svestranoj kritici.

Za istaknute sove. Sh. S. Aslanishvili, FI Aerova, SS Grigoriev, II Dubovsky, SV Evseev, VN Zelinsky, Yu. G. Kon, SE Maksimov, AF Mutli, TF Muller, NG Privano, VN Rukavishnikov, PB Ryazanov, VV Sokolov, AA Stepanov, VA Taranuščenko, MD Tits, IA Tyutmanov, Yu. N. Kholopov, VM Tsendrovsky, NS Chumakov, MA Etinger i drugi. imenovane i druge ličnosti nastavljaju uspješno razvijati najbolje, progresivne tradicije proučavanja G.

Prilikom proučavanja modernog G. u skladu sa principom istoricizma, potrebno je uzeti u obzir njegovu historijsku. razvoja muzike i istorije učenja o G. Potrebno je razlikovati različite hronološki koegzistirajuće moderne. muzički stilovi. Potrebno je studirati ne samo raznovrsne prof. žanrova muzike, ali i Nar. kreativnost. Posebno su neophodni kontakti sa svim katedrama teorijske nastave. i istorijska muzikologija i asimilacija najboljih ostvarenja u inostranstvu. muzikologija. O uspješnosti proučavanja modernog jezika u SSSR-u. o muzici svjedoče radovi posvećeni istorijskim preduvjetima modernog G. (na primjer, članak Tjulina, 1963), njenim modalnim i tonskim karakteristikama (na primjer, niz članaka AN Dolzhanskog o muzici Šostakoviča, 40-50-ih godina ), studije o monografiji. tip (knjiga Yu. N. Holopova o SS Prokofjevu, 1967). Monografski žanr u proučavanju geologije, koji se razvija u Sov. Saveza od 40-ih godina, ogleda se u problemima niza zbirki o stilu SS Prokofjeva i DD Šostakoviča (1962-63), o muzici 20. veka. općenito (1967). U knjizi o savremenoj harmoniji SS Škrebkov (1965) je istakao problem tematske. G. vrijednosti u vezi sa tonalitetom, otd. konsonancije, melodija (na osnovu vodeće uloge), tekstura; Ovaj niz pitanja proučavaju kasni Skrjabin, Debisi, Prokofjev, Šostakovič. Javne rasprave koje su bile indikativne za razvoj nauke u SSSR-u pokazale su se korisnim za teoriju G. Na stranicama časopisa Sov. muzika” vodile su se rasprave o politonalnosti (1956-58) i širokom spektru problema moderne. G. (1962-64).

Za znanja G. su od velike važnosti i teorijska. djela posvećena ne samo harmonici. problema, uključujući i djela ruskih klasika. muzikologije, brojni radovi BV Asafjeva, udžbenici i uč. dodatke za muzičko-teor. objekte i kompoziciju, na primjer. LA Mazel i VA Zuckerman – prema analizi muzike. radovi (1967), I. Ya. Ryzhkin i LA Mazel – o istoriji muzičko-teorijske. učenja (1934-39), SS Skrebkova – u polifoniji (1956), SV Evseeva – na ruskom. polifonija (1960), Vl. V. Protopopova – o istoriji polifonije (1962-65), MR Gnessin – o praktičnim. kompozicije (komponovanje muzike, 1962); radi na melodiji, npr. njegova opšta studija LA Mazela (1952), studija melodije Rimskog-Korsakova SS Grigorijeva (1961); monografije o radovima, npr. o fantazijskom f-moll Chopinu – LA Mazel (1937), o “Kamarinskoj” Glinki – VA Zukerman (1957), o “Ivanu Susaninu” Glinki – Vl. V. Protopopov (1961), o kasnim operama Rimskog-Korsakova – MR Gnjesin (1945-1956), LV Danilevič (1958), DB Kabalevski (1953).

III. Ideja G. kao račun. predmet uključuje sljedeće. pitanja: muzičko obrazovanje G. i mesto u školovanju muzičara (1), oblici i metode nastave G. (2).

1) U sistemu sova. prof. muzika Velika pažnja poklanja se obrazovanju G. na svim nivoima obrazovanja: u dječijoj muzici. jedanaestogodišnje škole, muzičke. školama i univerzitetima. Postoje dvije vrste G. obuke – spec. i opšti kursevi. Prvi su namijenjeni za obuku kompozitora, teoretičara i istoričara muzike (muzikologa), a drugi za obuku muzičara izvođača. Uspostavljen je kontinuitet u obrazovanju G. od nižih nivoa obrazovanja do starijih. Međutim, univerzitetsko obrazovanje omogućava, pored izučavanja novih tema, i produbljivanje ranije stečenih znanja, što osigurava akumulaciju prof. vještina. Redoslijed poučavanja G. u cjelini se ogleda u prikazu. planove, programe i uslove za prijem na račun. ustanove koje je odobrila država. tijela. Na primjeru G.-ovog učenja vidljive su velike osobine. i količine. uspesi koje su postigli muzičari. obrazovanje u SSSR-u. G.-ova nastava se izvodi uzimajući u obzir modalitet i intonaciju. osobenosti muzičkih sova. naroda. Najveći dio računskog praktičnog vremena je utrošen. casovi. Od 30-ih godina. na G. održavaju se predavanja, najzastupljenija u srednjoj specijal. kursevi. U nastavi G. manifestuju se opšti principi nastave muzike u SSSR-u: orijentacija na kreativnost. praksa, odnos uch. predmeta u procesu učenja. Koordinacija G. obuke, na primjer, sa obukom solfeđa se vrši kroz oba kursa u svim školama. ustanove. Uspjeh u nastavi muzičko-obrazovnog rada. sluha (vidi. Muzičko uho) i u nastavi G. postižu se u plodnoj interakciji.

2) Zalaganjem sova. nastavnici su razvili bogatu, fleksibilnu metodologiju za podučavanje G., koja se proteže na sva tri opšteprihvaćena tipa praktične nastave. radi:

a) U pisanim radovima kombinovano je rešenje harmonika. zadatke i sve vrste kreativnosti. eksperimenti: komponovanje preludija, varijacije (na vlastitu i temu koju postavi nastavnik) itd. Ovakvi zadaci, koji se nude prvenstveno muzikolozima (teoretičarima i istoričarima), doprinose zbližavanju muzičko-teorijskog. učenje uz kreativnu praksu. Isti trend se može pratiti i u radu na zadacima prema G.

b) Harmoničan. analiza muzike (uključujući i pisanu) treba da se navikne na tačnost formulacija, da skrene pažnju na detalje muzičke kompozicije i da istovremeno muzičku kompoziciju oceni kao umetnost. znači ostvariti svoju ulogu među ostalim muzama. sredstva. harmonska analiza se koristi i u drugim predmetima, teorijskim. i istorijski, na primjer. u toku muzičke analize. djela (vidi Muzička analiza).

c) U dekomp. trening vežbe po G. na fp. I u savremenoj pedagogiji postoji metodološki svrsishodan pristup praksi. Takvi su, na primjer, zadaci za implementaciju fp-a. modulacije u definiranim. tempo, veličinu i oblik (obično u obliku tačke).

reference: Serov A. N., Različiti pogledi na isti akord, „Muzički i pozorišni bilten“, 1856, br. 28, isti, Kritički članci, XNUMX dio. 1 St. Petersburg, 1892; Stasov V. V., O nekim oblicima moderne muzike, “Neue Zeitschrift für Musik”, Jg XLIX, 1882, br. 1-4 (o njemu. jezik), isto, Sobr. op., vol. 3 St. Petersburg, 1894; Laroš G., Razmišljanja o muzičkom obrazovanju u Rusiji, „Ruski bilten“, 1869; svoje, Razmišljanja o sistemu harmonije i njegovoj primeni u muzičkoj pedagogiji, „Muzička sezona“, 1871, br. 18; njegov, Istorijski metod nastave muzičke teorije, Muzički letak, 1872-73, str. 17, 33, 49, 65; njegov, O ispravnosti u muzici, „Muzički list“, 1873-74, br. 23, 24, sva 4 članka takođe u Sobr. muzičko-kritički članci, knj. 1, M., 1913; Čajkovski P., Vodič za praktično proučavanje harmonije. Udžbenik, M., 1872, isti, u publikaciji: Tchaikovsky P., Poln. Sobr. op., vol. IIIa, M., 1957; Rimsky-Korsakov N., Harmony udžbenik, dio. 1-2, Sv. Petersburg, 1884-85; svoj vlastiti, Praktični udžbenik harmonije, sv. Petersburg, 1886, isto, u publikaciji: N. Rimsky-Korsakov, Poln. Sobr. op., vol. IV, M., 1960; svoj vlastiti, Muzički članci i bilješke, Sv. Petersburg, 1911, isto, Poln. Sobr. cit., vol. IV-V, M., 1960-63; Arenski A., Kratak vodič za praktično proučavanje harmonije, M., 1891; njegova vlastita, Zbirka zadataka (1000) za praktično proučavanje harmonije, M., 1897, zadnji. ed. – M., 1960; Ippolitov-Ivanov M., Učenje o akordima, njihovoj konstrukciji i rezoluciji, St. Petersburg, 1897; Taneev S., Mobilni kontrapunkt strogog pisanja, Leipzig, (1909), M., 1959; Solovjov N., Kompletan kurs harmonije, deo. 1-2, Sv. Petersburg, 1911; Sokolovsky N., Vodič za praktično proučavanje harmonije, dio. 1-2, ispravljeno, M., 1914, gl. 3, (M.), (b. G.); Kastalsky A., Osobine narodnog ruskog muzičkog sistema, M.-P., 1923; M., 1961; Catoire G., Teorijski kurs harmonije, dio. 1-2, M., 1924-25; Beljajev V., „Analiza modulacija u Beethovenovim sonatama“ – S. I. Taneeva, u: Ruska knjiga o Beethovenu, M., 1927; Tyulin Yu., Praktični vodič za uvod u harmonijsku analizu na osnovu Bahovih korala, (L.), 1927; njegova vlastita, Doktrina harmonije, vol. 1, Osnovni problemi harmonije, (L.), 1937, ispravljeno. i dodaj, M., 1966; njegov, Paralelizmi u muzičkoj teoriji i praksi, L., 1938; njegov vlastiti, Udžbenik harmonije, gl. 2, M., 1959, ispr. i dodaj, M., 1964; sopstveni, Kratki teorijski kurs harmonije, M., 1960; njegova, Moderna harmonija i njeno istorijsko poreklo, u Sat.: Pitanja moderne muzike, L., 1963; sopstveni, Prirodni i alteracioni načini, M., 1971; Garbuzov N., Teorija višeosnovnih modusa i konsonancija, dio 1 2-1928, M., 32-XNUMX; Protopopov S., Elementi strukture muzičkog govora, dio. 1-2, M., 1930; Kremljev Yu., O impresionizmu Kloda Debisija, „SM“, 1934, br. 8; Sposobin I. V., Evseev S. V., Dubovski, I. I., Sokolov V. V., Praktični tečaj harmonije, dio. 1, M., 1934; Sposobin I., Evseev S., Dubovski I., Praktični kurs harmonije, 2. deo, M., 1935; Dubovski I. I., Evseev S. V., Sokolov V. V., Sposobin I., Udžbenik harmonije, 1. dio, M., 1937; Dubovski I., Evseev S. V., Šopin I. V., Udžbenik harmonije, dio. 2, M., 1938, M., 1965 (oba dijela u jednoj knjizi); Rudolf L., Harmonija. Praktični kurs, Baku, 1938; Ogolevec A., Čajkovski – autor udžbenika harmonije, „SM“, 1940, br. 5-6; svoje, Osnove harmoničnog jezika, M.-L., 1941; svoje, O izražajnim sredstvima harmonije u vezi sa dramom vokalne muzike, u: Pitanja muzikologije, knj. 3, M., 1960; Ryzhkin I., Esej o harmoniji, „SM“, 1940, br. 3; Zukkerman V., O ekspresivnosti harmonije Rimskog-Korsakova, “SM”, 1956, br. 10-11; njegove, Bilješke o muzičkom jeziku Šopena, u Sat: P Chopin, M., 1960; isti, u knjizi: Zukkerman V., Muzičko-teorijski ogledi i etide, M., 1970; njegova, Izražajna sredstva lirike Čajkovskog, M., 1971; Dolzhansky A., Na modalnoj osnovi D. Šostakovič, “SM”, 1947, br. 4; svoju, Iz zapažanja o Šostakovičevom stilu, u: Karakteristike D. Šostakovič, M., 1962; njegov vlastiti, aleksandrijski pentakord u muzici D. Šostakovič, u: Dmitrij Šostakovič, M., 1967; Verkov V., Glinkina harmonija, M.-L., 1948; njegov, O Prokofjevljevoj harmoniji, “SM”, 1958, br. 8; njegova sopstvena, Rahmanjinovljeva harmonija, „SM“, 1960, br. 8; njegov vlastiti, Priručnik o harmoničnoj analizi. Primeri sovjetske muzike u nekim delovima kursa harmonije, M., 1960, ispravljeno. i dodaj, M., 1966; svoj, Harmonija i muzička forma, M., 1962, 1971; njegov, Harmony. Udžbenik, gl. 1-3, M., 1962-66, M., 1970; svoje, O relativnoj tonskoj neodređenosti, u Sat: Muzika i modernost, knj. 5, Moskva, 1967; njegova vlastita, O harmoniji Betovena, u Sat: Beethoven, vol. 1, M., 1971; njegov vlastiti, Chromatic Fantasy Ya. Svelinka. Iz istorije harmonije, M., 1972; Mutli A., Zbirka problema u harmoniji, M.-L., 1948; njegov isti, O modulaciji. Na pitanje razvoja doktrine H. A. Rimski-Korsakov o srodnosti ključeva, M.-L., 1948; Škrebkova O. i Skrebkov S., Čitanka o harmonijskoj analizi, M., 1948, dop., M., 1967; njih, Praktični kurs harmonije, M., 1952, Maksimov M., Vežbe u harmoniji na klaviru, 1-3 deo, M., 1951-61; Trambitsky V. N., Plagalnost i njene povezane veze u harmoniji ruske pesme, u: Pitanja muzikologije, (sv. 1), br. 2, 1953-1954, Moskva, 1955; Tyulin Yu. i Privano N., Teorijske osnove harmonije. Udžbenik, L., 1956, M., 1965; njih, Udžbenik harmonije, 1. dio, M., 1957; Mazel L., O proširenju koncepta istoimenog tonaliteta, “SM”, 1957. br. 2; svoje, Problemi klasične harmonije, M., 1972; Tjutmanov I., Neke karakteristike modalno-harmonijskog stila Rimskog-Korsakova, u: Naučne i metodološke beleške (Saratovska konferencija), vol. 1, (Saratov, 1957); njegov, Preduslovi za formiranje umanjenog mol-dura u muzičkoj literaturi i njegove teorijske karakteristike, u zborniku: Naučno-metodološki zapisi (Saratovska konferencija), (sv. 2), Saratov, (1959); svoj vlastiti, Gama ton-poluton kao najkarakterističniji tip reduciranog modusa korištenog u djelu H. A. Rimsky-Korsakov in Sat.: Naučne i metodološke bilješke (Saratov cons.), vol. 3-4, (Saratov), ​​1959-1961; Protopopov Vl., O udžbeniku harmonije Rimskog-Korsakova, „SM“, 1958, br. 6; njegova vlastita, Varijacijska metoda tematskog razvoja u Šopenovoj muzici, u Sat: Fryderyk Chopin, M., 1960; Dubovski I., Modulacija, M., 1959, 1965; Rjazanov P., O korelaciji pedagoških pogleda i kompozicionih i tehničkih resursa H. A. Rimski-Korsakov, u: N. A. Rimski-Korsakov i muzičko obrazovanje, L., 1959; Taube r., O sistemima tonskih odnosa, u Sat.: Naučno-metodološki zapisi (Saratovska konferencija), vol. 3, (Saratov), ​​1959; Budrin B., Neka pitanja harmonijskog jezika Rimskog-Korsakova u operama prve polovine 90-ih, u Zborniku radova Katedre za teoriju muzike (Moskva. kontra), br. 1, Moskva, 1960; Zaporožec N., Neke karakteristike tonsko-akordske strukture S. Prokofjev, u: Osobine S. Prokofjeva, M., 1962; Skrebkova O., O nekim tehnikama harmonijske varijacije u delima Rimskog-Korsakova, u: Pitanja muzikologije, vol. 3, M., 1960; Evseev S., Narodni i nacionalni korijeni muzičkog jezika S. I. Taneeva, M., 1963; nego, ruske narodne pesme u obradi A. Ljadova, M., 1965; Tarakanov M., Melodijski fenomeni u harmoniji S. Prokofjev u Sat: Muzičko-teorijski problemi sovjetske muzike, M., 1963; Etinger M., Harmonija I. C. Bach, M., 1963; Sherman H., Formiranje ujednačenog sistema temperamenta, M., 1964; Žitomirski D., Do sporova o harmoniji, u: Muzika i modernost, vol. 3, M., 1965; Sakhaltueva O., O Skrjabinovoj harmoniji, M., 1965; Skrebkov S., Harmonija u modernoj muzici, M., 1965; Kholopov Yu., O tri strana sistema harmonije, u: Muzika i modernost, vol. 4, M., 1966; njegove, Prokofjevljeve moderne karakteristike harmonije, M., 1967; njegov, Koncept modulacije u vezi s problemom odnosa modulacije i oblikovanja kod Beethovena, u zborniku: Beethoven, vol. 1, M., 1971; I. AT. Sposobin, muzičar. Učiteljice. Naučnik. Sat. Art., M., 1967, Teorijski problemi muzike XX veka, Sat. st., br. 1, M., 1967, Dernova V., Harmonija Skrjabin, L., 1968; Pitanja teorije muzike, sub. st., br. (1)-2, M., 1968-70; Sposobin I., Predavanja o toku harmonije u književnoj obradi Yu. Holopova, M., 1969; Karklin L., Harmonija H. Ya Myaskovsky, M., 1971; Zelinsky V., Tok harmonije u zadacima. Diatonic, M., 1971; Stepanov A., Harmonija, M., 1971; Problemi muzičke nauke, sub. st., br.

VO Berkov