Canon |

od grčkog kanon – norma, pravilo

1) U Dr. Grčkoj, uređaj za proučavanje i demonstriranje odnosa tonova formiranih dec. dijelovi vibrirajuće žice; od 2. veka dobija naziv monokord. K. je i sam numerički sistem intervalnih odnosa uspostavljen pomoću monohorda, u kasnijim vremenima nazivao i nekim muzama. alati, pogl. arr. vezano za monokord u smislu uređaja (npr. psalterijum), dijelova alata.

2) U Vizantiji. himnografija polistrofični proizvod. kompleks lit. dizajni. K. se pojavio na 1. spratu. 8. c. Među autorima najranijih k. su Andrej sa Krita, Jovan iz Damaska ​​i Kozma iz Jerusalima (Mayum), poreklom Sirijci. Postoje nepotpune K., tzv. dve pesme, tri pesme i četiri pesme. Kompletan K. se sastojao od 9 pjesama, ali je 2. ubrzo prestala. Kozma Jerusalimski (Mayumsky) ga više nije koristio, iako je zadržao naziv za devet oda.

U ovom obliku K. postoji do danas. 1. strofa svake K. pjesme je irmos, a nazivaju se sljedeće (obično 4-6). troparia. Početna slova strofa formirala su akrostih, koji označava ime autora i ideju djela. Crkve su nastale u uslovima borbe carstva sa ikonopoštovanjem i predstavljale su „grube i vatrene pesme” (J. Pitra) slavlja. karakter, uperen protiv tiranije ikonoboračkih careva. K. je bio namijenjen za pjevanje u narodu, što je odredilo arhitektoniku njegovog teksta i prirodu muzike. Tematska Materijal za irmos bile su pesme na hebrejskom. poezija i rjeđe zapravo kršćanska, u kojoj se veličalo pokroviteljstvo Boga narodu u njegovoj borbi protiv tirana. Tropari su hvalili hrabrost i patnju boraca protiv tiranije.

Kompozitor (koji je bio i autor teksta) morao je da izdrži irmos sloga u svim strofama pesme, tako da muze. akcenti su svuda odgovarali prozodiji stiha. Sama melodija je morala biti nekomplicirana i emocionalno izražajna. Postojalo je pravilo za komponovanje K.: „Ako neko želi da napiše K., onda mora prvo da izgovori irmos, a zatim da pripiše tropare sa istim slogom i u skladu sa irmosom, čuvajući ideju“ (8. vek). Od 9. vijeka većina himnografa je komponovala K., koristeći kao uzor irmoze Jovana Damaskina i Kozme od Majuma. K.-ove melodije su bile podvrgnute sistemu osmoze.

U ruskoj crkvi sačuvana je samoglasnička pripadnost K., ali zbog kršenja u slavi. prevod grčkog sloga. samo su irmosi mogli pjevati original, dok se tropari morali čitati. Izuzetak je Pashal K. – u knjigama za pjevanje postoje njegovi uzorci, notirani od početka do kraja.

Na 2. katu. 15. c. pojavio se novi, rus. stila K. Njegov osnivač je bio atonski monah Pahomije Logofet (ili Pahomije Srbin), koji je napisao cca. 20 K., posvećeno ruskom. praznici i sveci. Jezik Pahomijevih kanona odlikovao se kitnjastim, pompeznim stilom. Pahomijev stil pisanja oponašali su Markel Bezbradi, Hermogen, kasniji patrijarh, i drugi himnografi 16. veka.

3) Od srednjeg veka, oblik polifone muzike zasnovan na strogoj imitaciji, držanje svih delova proposta u rispostu ili rispostu. Do 17. i 18. vijeka nosio je naziv fuga. Određene karakteristike K. su broj glasova, udaljenost i interval između njihovog uvođenja, odnos proposta i risposta. Najčešći su 2- i 3-glasni K., međutim, postoje i K. za 4-5 glasova. K. poznati iz istorije muzike sa velikim brojem glasova predstavljaju kombinacije nekoliko jednostavnih K.

Najčešći ulazni interval je prima ili oktava (ovaj interval se koristi u najranijim primjerima K.). Nakon toga slijede peti i četvrti; ostali intervali se koriste rjeđe, jer zadržavajući tonalitet izazivaju intervalne promjene u temi (transformacija velikih sekundi u male sekunde u njoj i obrnuto). U K. za 3 ili više glasova, intervali za unos glasova mogu biti različiti.

Najjednostavniji omjer glasova u K. je tačno držanje proposta u rispostu ili rispostima. Jedan od tipova K. nastaje "u direktnom kretanju" (latinski canon per motum rectum). K. se također može pripisati ovom tipu u povećanju (canon per augmentationem), u smanjenju (canon per diminutionem), s decomp. metrička registracija glasova („menzuralna“, ili „proporcionalna“, K.). U prva dva od ova tipa, K. risposta ili risposta u potpunosti odgovara proposta u melodijskom smislu. obrazac i odnos trajanja, međutim, apsolutno trajanje svakog od tonova u njima se respektivno povećava ili smanjuje za nekoliko. puta (dvostruko, trostruko povećanje, itd.). „Mensuralni“, ili „proporcionalni“, K. je po poreklu povezan sa menzuralnim zapisom, u kojem je dozvoljeno dvodelno (imperfecte) i trodelno (perfecte) drobljenje istog trajanja.

U prošlosti, posebno u doba dominacije polifonije, koristili su se i K. sa složenijim omjerom glasova – u cirkulaciji (canon per motum contrarium, sve 'inverzno), u kontrakretu (canon cancrisans), i zrcalnom- rak. K. u prometu karakteriše činjenica da se proposta vrši u risposti ili risposti u obrnutom obliku, odnosno svakom rastućem intervalu proposte odgovara isti silazni interval u broju koraka u risposti i vice. obrnuto (vidi Inverzija teme). U tradicionalnom K.-u, tema u rispostu prolazi „obrnutim pokretom“ u odnosu na propostu, od posljednjeg zvuka do prvog. Zrcalno-rakova K. kombinuje znakove K. u cirkulaciji i rakova.

Prema strukturi postoje dva osnovna. tip K. – K., koji se završava istovremeno na sve glasove, i K. sa neistovremenim dovršavanjem zvuka glasova. U prvom slučaju, zaključit će. kadenca, imitacioni magacin je pokvaren, u drugom je sačuvan do kraja, a glasovi utihnu u istom nizu u kojem su i ušli. Moguć je slučaj kada se u procesu njegovog raspoređivanja glasovi K. dovode do njegovog početka, tako da se može ponoviti proizvoljan broj puta, formirajući tzv. beskrajni kanon.

Postoje i brojne posebne vrste kanona. K. sa slobodnim glasovima, ili nepotpuni, mješoviti K., kombinacija je K. u 2, 3 itd. glasova sa slobodnim, neimitativnim razvojem u drugim glasovima. K. na dvije, tri ili više tema (dvostruki, trostruki itd.) počinje istovremenim unosom dva, tri ili više proposta, nakon čega slijedi unos odgovarajućeg broja risposta. Tu su i K., koji se kreće duž niza (kanonski niz), kružni, ili spiralni, K. (kanon po tonu), u kojem se tema modulira, tako da postepeno prolazi kroz sve ključeve petog kruga.

U prošlosti je u K. zabilježena samo proposta, na čijem početku, sa posebnim znakovima ili specijalcima. u obrazloženju je naznačeno kada, kojim redosledom glasova, u kojim intervalima i u kom obliku treba da uđu risposti. Na primjer, u Dufayevoj misi “Se la ay pole” piše: “Cresut in triplo et in duplo et pu jacet”, što znači: “Raste trostruko i udvostručeno i kako leži”. Riječ "K." i označava sličnu indikaciju; tek je vremenom postalo ime samog oblika. U odjeljenju slučajeva proposta je otpuštena bez k.-l. naznake uslova za ulazak u rispost – trebalo ih je odrediti, „pogađati“ izvođač. U takvim slučajevima, tzv. zagonetni kanon, koji je dopuštao nekoliko različitih. varijante upisa risposta, naz. polimorfna.

Korištene su i neke složenije i specifičnije. varijeteti K. – K., kod kojih samo dec. dijelovi proposta, K. sa izgradnjom risposte od zvukova proposta, poređanih u opadajućem redoslijedu trajanja itd.

Najraniji primjeri dvoglasnih zvona datiraju iz 2. stoljeća, a troglasnih iz 12. stoljeća. “Ljetni kanon” iz Reading Abbey u Engleskoj datira iz oko 3. godine, što ukazuje na visoku kulturu imitativne polifonije. Do 13. (na kraju ars nove ere) K. je prodro u kultnu muziku. Početkom 1300. vijeka javljaju se prvi K. sa slobodnim glasovima, K. u porastu.

Holanđani J. Ciconia i G. Dufay koriste kanone u motetima, kanconama, a ponekad i u misama. U djelu J. Okegema, J. Obrechta, Josquina Despresa i njihovih suvremenika, kanonski. tehnologija dostiže veoma visok nivo.

X. de Lantins. Pesma 15. veka

Kanonska tehnika bila je važan element muza. kreativnost 2. kat. 15. c. i umnogome doprinijela razvoju kontrapunkta. vještina. Kreativno. muzičko razumevanje. mogućnosti razl. oblici kanona doveli su, posebno, do stvaranja skupa kanona. masa dec. autora (sa naslovom Missa ad fugam). U to vrijeme često se koristio kasnije gotovo nestali oblik tzv. proporcionalni kanon, gdje se tema u risposti mijenja u odnosu na rispostu.

Upotreba k. u velikim oblicima u 15. veku. svjedoči o punoj svijesti o njenim potencijalima – uz pomoć K. postignuto je jedinstvo izražajnosti svih glasova. Kasnije, kanonska tehnika Holanđana nije dobila daljnji razvoj. To. vrlo rijetko se primjenjivao kao nezavisan. oblik, nešto češće – kao dio imitacije oblika (Palestrina, O. Lasso, TL de Victoria). Ipak, K. je doprinio ladotonalnoj centralizaciji, pojačavajući značaj četvrtokvinte realnih i tonskih odgovora u slobodnim imitacijama. Najranija poznata definicija K. odnosi se na kon. 15. c. (R. de Pareja, “Musica Practica”, 1482).

Josquin Despres. Agnus Dei secundum iz mase “L'Homme arme super voces”.

U 16. veku kanonska tehnika počinje da se obrađuje u udžbenicima (G. Zarlino). Međutim, k. označava se i terminom fuga i suprotstavlja se konceptu imitatione, koji je označavao nedosljednu upotrebu imitacija, odnosno slobodnu imitaciju. Diferencijacija pojmova fuge i kanona počinje tek u 2. polugod. 17. st. U doba baroka interes za K. nešto raste; K. prodire u instr. muzika, postaje (posebno u Nemačkoj) pokazatelj umeća kompozitora, dostigavši ​​najveći vrhunac u stvaralaštvu JS Baha (kanonska obrada cantus firmus, delova sonata i misa, Goldberg varijacije, „Muzička ponuda“). U velikim oblicima, kao u većini fuga Bachove ere i kasnijih vremena, kanonski. tehnika se najčešće koristi kod istezanja; K. ovdje djeluje kao koncentrirani prikaz teme-slike, lišen drugih kontrapunktova u općim potezima.

A. Kalʹdara. “Idemo u caocia.” 18 v.

U poređenju sa JS Bachom, bečki klasici koriste K. mnogo rjeđe. Kompozitori 19. vijeka R. Schumann i I. Brahms više puta su se obraćali formi k. Određeno interesovanje za K. u još većoj meri je karakteristično za 20. vek. (M. Reger, G. Mahler). P. Hindemith i B. Bartok koriste kanonske forme u vezi sa željom za dominacijom racionalnog principa, često u vezi s konstruktivističkim idejama.

Rus. klasični kompozitori nisu pokazivali veliko interesovanje za k. kao samostalan oblik. djela, ali se često koriste varijante kanonskih. imitacije u odsjecima fuga ili polifone. varijacije (MI Glinka – fuga iz uvoda u “Ivan Susanin”; PI Čajkovski – 3. dio 2. kvarteta). K., uklj. beskrajan, često se koristi ili kao sredstvo za kočenje, naglašavajući dostignuti nivo napetosti (Glinka – kvartet „Kakav divan trenutak” iz 1. slike 1. čina „Ruslan i Ljudmila”; Čajkovski – duet „Neprijatelji” sa 2. slike 2. radnja „Evgenije Onjegin“; Musorgski – hor „Vodič“ iz „Boris Godunov“), ili za karakterizaciju stabilnosti i „univerzalnosti“ raspoloženja (AP Borodin – Nokturno iz 2. kvarteta; AK Glazunov – 1 -I i 2. dio 5. simfonije; SV Rahmanjinov – spori dio 1. simfonije), ili u obliku kanonske. sekvence, kao i kod K. sa promenom jedne vrste K. u drugu, kao sredstvo dinamike. povećanje (AK Glazunov – 3. dio 4. simfonije; SI Taneev – 3. dio kantate “Jovan Damaskin”). Primeri iz 2. kvarteta Borodina i 1. simfonije Rahmanjinova takođe pokazuju k. koje koriste ovi kompozitori sa promenljivim uslovima imitacije. Ruske tradicije. klasici su nastavljeni u delima sova. kompozitori.

N. Ya. Mjaskovski i DD Šostakovič imaju kanon. forme su našle dosta široku primenu (Mjaskovski – 1. deo 24. i finale 27. simfonije, 2. deo kvarteta br. 3; Šostakovič – deonice fuga u klavirskom ciklusu „24 preludija i fuge” op.87, 1-I dio 5. simfonije itd.).

N. Ya. Myaskovsky 3. kvartet, 2. dio, 3. varijacija.

Kanonske forme ne samo da pokazuju veliku fleksibilnost, što im omogućava da se koriste u muzici različitih stilova, već su i izuzetno bogate varijetetima. Rus. i sove. Istraživači (SI Taneev, SS Bogatyrev) doprineli su velikim radovima o teoriji k.

reference: 1) Jablonski V., Pahomije Srbin i njegovi hagiografski spisi, SPB, 1908, M. Skaballanovich, Tolkovy typikon, knj. 2, K., 1913; Ritra JV, Analecta sacra spicilegio Solesmensi, parata, t. 1, Pariz, 1876; Wellesz E., Istorija vizantijske muzike i himnografije, Oksf., 1949, 1961.

2) Taneev S., Doktrina kanona, M., 1929; Bogatyrev S., Dvostruki kanon, M. – L., 1947; Skrebkov S., Udžbenik polifonije, M., 1951, 1965, Protopopov V., Istorija polifonije. Ruska klasična i sovjetska muzika, M., 1962; njegova, Istorija polifonije u njenim najvažnijim pojavama. Zapadnoevropski klasici, M., 1965; Klauwell, OA, Die historische Entwicklung des musikalischen Kanons, Lpz., 1875 (Diss); Jöde Fr., Der Kanon, Bd 1-3, Wolfenbüttel, 1926; svoje, Vom Geist und Gesicht des Kanons in der Kunst Bachs?, Wolfenbüttel, 1926; Mies R., Der Kanon im mehrstzigen klassischen Werk, “ZfMw”, Jahrg. VIII, 1925/26; Feininger LK, Die Frühgeschichte des Kanons bis Josquin des Prez (um 1500), Emsdetten in W., 1937; Robbins RH, Beiträge zur Geschichte des Kontrapunkts von Zarlino bis Schütz, B., 1938 (Diss); Blankenburg W., Die Bedeutung des Kanons in Bachs Werk, “Bericht über die wissenschaftliche Bachtagung Leipzig, 1950”, Lpz., 1951; Walt JJ van der, Die Kanongestaltung im Werk Palestrinas, Köln, 1956 (Diss.).

HD Uspenski, TP Muller