Johannes Brahms |

Johannes Brahms

Sve dok postoje ljudi koji su sposobni da se odazovu muzici svim svojim srcem, i dokle god će upravo takav odgovor u njima izazvati Bramsova muzika, ova muzika će živjeti. G. Vatra

Ulazeći u muzički život kao naslednik R. Šumana u romantizmu, J. Brams je krenuo putem široke i individualne implementacije tradicija različitih epoha nemačko-austrijske muzike i nemačke kulture uopšte. U periodu razvoja novih žanrova programske i pozorišne muzike (F. Liszt, R. Wagner), Brahms, koji se okrenuo uglavnom klasičnim instrumentalnim oblicima i žanrovima, kao da je dokazao njihovu održivost i perspektivu, obogaćujući ih vještinom i stav modernog umetnika. Ništa manje značajne su i vokalne kompozicije (solističke, ansambl, horske), u kojima se posebno oseća raspon obuhvata tradicije – od iskustva renesansnih majstora do moderne svakodnevne muzike i romantičnih tekstova.

Brams je rođen u muzičkoj porodici. Njegov otac, koji je prošao težak put od lutajućeg zanatskog muzičara do kontrabasiste s Hamburškom filharmonijom, dao je sinu početne vještine sviranja raznih žičanih i duvačkih instrumenata, ali Johanesa je više privlačio klavir. Uspjesi u učenju kod F. Kossela (kasnije – kod poznatog učitelja E. Marksena) omogućili su mu da sa 10 godina učestvuje u kamernom ansamblu, a sa 15 – da održi solistički koncert. Brahms je od malih nogu pomagao svom ocu da izdržava porodicu svirajući klavir u lučkim tavernama, aranžirajući za izdavača Kranz, radeći kao pijanista u operi, itd. Prije odlaska iz Hamburga (aprila 1853.) na turneji sa Mađarski violinista E. Remenyi (od narodnih melodija izvođenih na koncertima, kasnije su rođeni čuveni „Mađarski plesovi” za klavir u 4 i 2 ruke), već je bio autor brojnih dela u različitim žanrovima, uglavnom uništenih.

Već prve objavljene kompozicije (3 sonate i skerco za klavir, pjesme) otkrile su ranu stvaralačku zrelost dvadesetogodišnjeg kompozitora. Oni su izazvali divljenje Šumana, susret sa kojim je u jesen 1853. u Diseldorfu odredio čitav Bramsov život. Šumanova muzika (njen uticaj je bio posebno direktan u Trećoj sonati – 1853, u Varijacijama na Šumanovu temu – 1854 i u poslednjoj od četiri balade – 1854), čitava atmosfera njegovog doma, blizina umetničkih interesovanja ( u mladosti, Brams je, kao i Šuman, volio romantičnu književnost – Žan-Pol, TA Hofman i Ajhendorf, itd.) imali su ogroman uticaj na mladog kompozitora. Istovremeno, odgovornost za sudbinu njemačke muzike, kao da ju je Schumann povjerio Brahmsu (preporučio ga je lajpciškim izdavačima, napisao o njemu oduševljeni članak “Novi načini”), ubrzo je uslijedila katastrofa (samoubistvo pokušaj Šumanna 1854., boravak u bolnici za duševne bolesnike, gde ga je posetio Brams, konačno, Šumanova smrt 1856.), romantično osećanje strasne naklonosti prema Klari Šuman, kojoj je Brams predano pomagao u ovim teškim danima – sve to pogoršao dramatičnost Bramsove muzike, njenu burnu spontanost (Prvi koncert za klavir i orkestar – 1854-59; skečevi Prve simfonije, Trećeg klavirskog kvarteta, završeni mnogo kasnije).

Prema načinu razmišljanja, Brahmsu je istovremeno bila inherentna težnja za objektivnošću, za strogim logičkim redom, karakterističnom za umjetnost klasika. Ove osobine su posebno ojačane prelaskom Bramsa u Detmold (1857), gde je preuzeo mesto muzičara na kneževskom dvoru, vodio hor, proučavao partiture starih majstora GF Hendla, JS Bacha, J. Haydna. i WA Mozart, stvarali su djela u žanrovima karakterističnim za muziku 2. vijeka. (1857 orkestarske serenade – 59-1860, horske kompozicije). Interesovanje za horsku muziku promovisala je i nastava kod amaterskog ženskog hora u Hamburgu, gde se Brams vratio 50-te (bio je veoma vezan za svoje roditelje i rodni grad, ali tamo nikada nije dobio stalni posao koji bi zadovoljio njegove težnje). Rezultat kreativnosti 60-ih – ranih 2-ih. Kamerni ansambli uz učešće klavira postali su dela velikih razmera, kao da zamenjuju Bramsa simfonijama (1862 kvarteta – 1864, Kvintet – 1861), kao i ciklusima varijacija (Varijacije i fuga na Hendelovu temu – 2, sveske 1862 varijacija na Paganinijevu temu – 63-XNUMX) su izvanredni primjeri njegovog klavirskog stila.

Godine 1862. Brams odlazi u Beč, gdje se postepeno nastanjuje za stalni boravak. Omaž bečkoj (uključujući Šubertovu) tradiciji svakodnevne muzike bili su valceri za klavir u 4 i 2 ruke (1867), kao i „Pesme ljubavi“ (1869) i „Nove pesme o ljubavi“ (1874) – valceri za klavir u 4 ruke i vokalni kvartet, gde Brams ponekad dolazi u dodir sa stilom „kralja valcera“ – I. Straussa (sina), čiju muziku je veoma cenio. Brams takođe stiče slavu kao pijanista (nastupao je od 1854., posebno rado svirao klavirsku partiju u sopstvenim kamernim ansamblima, svirao Baha, Betovena, Šumana, sopstvena dela, pratio pevače, putovao u Nemačku Švajcarsku, Dansku, Holandiju, Mađarsku , u razne nemačke gradove), a nakon izvođenja 1868. u Bremenu „Njemačkog rekvijema“ – njegovog najvećeg djela (za hor, soliste i orkestar na tekstove iz Biblije) – i kao kompozitor. Jačanju autoriteta Bramsa u Beču doprineo je njegov rad kao šef hora Akademije pevanja (1863-64), a potom i hora i orkestra Društva ljubitelja muzike (1872-75). Bramsove aktivnosti bile su intenzivne na uređivanju klavirskih djela WF Bacha, F. Couperina, F. Chopena, R. Schumana za izdavačku kuću Breitkopf and Hertel. Pridonio je objavljivanju djela A. Dvoržaka, tada malo poznatog kompozitora, koji je Brahmsu zadužio toplu podršku i učešće u njegovoj sudbini.

Punu stvaralačku zrelost obeležio je Bramsov priziv simfoniji (Prva – 1876, Druga – 1877, Treća – 1883, Četvrta – 1884-85). Na pristupima realizaciji ovog glavnog djela svog života, Brams se usavršava u tri gudačka kvarteta (Prvi, Drugi – 1873, Treći – 1875), u orkestralnim Varijacijama na Hajdnovu temu (1873). Slike bliske simfonijama utjelovljene su u “Pjesmi sudbine” (po F. Hölderlinu, 1868-71) i u “Pesmi o parkovima” (po IV Goetheu, 1882). Lagana i inspirativna harmonija Koncerta za violinu (1878) i Drugog klavirskog koncerta (1881) odražavala je utiske putovanja u Italiju. Sa njegovom prirodom, kao i sa prirodom Austrije, Švajcarske, Nemačke (Brahms obično komponuje u letnjim mesecima), povezane su ideje mnogih Bramsovih dela. Njihovo širenje u Nemačkoj i inostranstvu omogućile su aktivnosti vrhunskih izvođača: G. Bülow, dirigent jednog od najboljih u Nemačkoj, Meiningen Orchestra; violinista I. Joachim (Brahmsov najbliži prijatelj), vođa kvarteta i solista; pjevač J. Stockhausen i drugi. Kamerni ansambli raznih kompozicija (3 sonate za violinu i klavir – 1878-79, 1886, 1886-88; Druga sonata za violončelo i klavir – 1886; 2 trija za violinu, violončelo i klavir – 1880-82, 1886 str. – 2, 1882), Koncert za violinu i violončelo i orkestar (1890), djela za hor a cappella bili su dostojni pratioci simfonija. Ovo su iz kasnih 1887-ih. pripremio prelazak u kasni period stvaralaštva, obilježen dominacijom kamernih žanrova.

Veoma zahtjevan prema sebi, Brahms je, plašeći se iscrpljivanja svoje stvaralačke mašte, razmišljao o tome da prekine svoju komponsku aktivnost. Međutim, susret u proljeće 1891. sa klarinetistom Majningenskog orkestra R. Mülfeldom podstakao ga je da stvori trio, kvintet (1891), a zatim dvije sonate (1894) s klarinetom. Paralelno, Brams je napisao 20 komada za klavir (op. 116-119), koji su, zajedno sa ansamblima klarineta, postali rezultat kompozitorovog stvaralačkog traganja. To se posebno odnosi na kvintet i klavirski intermeco – „srca tužnih nota“, koji spajaju strogost i pouzdanost lirskog izraza, sofisticiranost i jednostavnost pisanja, sveprožimajuću melodičnost intonacija. Zbirka 1894 Njemačke narodne pjesme (za glas i klavir) objavljena 49. svjedoči o Bramsovoj stalnoj pažnji narodnoj pjesmi – njegovom etičkom i estetskom idealu. Brams se čitavog života bavio obradama nemačkih narodnih pesama (uključujući i klapski hor), a zanimale su ga i slovenske (češke, slovačke, srpske) melodije, rekreirajući njihov karakter u svojim pesmama na osnovu narodnih tekstova. „Četiri stroge melodije” za glas i klavir (vrsta solo kantate na tekstove iz Biblije, 1895) i 11 preludija za orgulje (1896) dopunile su kompozitorov „duhovni testament” pozivanjem na žanrove i umetnička sredstva Baha. doba, jednako blizak strukturi njegove muzike, kao i narodnih žanrova.

Brams je u svojoj muzici stvorio istinitu i složenu sliku života ljudskog duha – buran u iznenadnim porivima, postojan i hrabar u unutrašnjem savladavanju prepreka, veseo i veseo, elegično mek i ponekad umoran, mudar i strog, nježan i duhovno odzivan. . Žudnja za pozitivnim rješavanjem sukoba, za oslanjanjem na stabilne i vječne vrijednosti ljudskog života, koje je Brahms vidio u prirodi, narodnoj pjesmi, u umjetnosti velikih majstora prošlosti, u kulturnoj tradiciji svoje domovine , u jednostavnim ljudskim radostima, neprestano se u svojoj muzici kombinuje sa osećajem nedostižnosti harmonije, rastućih tragičnih kontradiktornosti. 4 Bramsove simfonije odražavaju različite aspekte njegovog stava. U Prvoj, direktnoj nasljednici Betovenovog simfonizma, oštrina odmah blještavih dramatičnih kolizija razriješena je u radosnom finalu himne. Druga simfonija, istinski bečka (na početku – Haydn i Schubert), mogla bi se nazvati “simfonijom radosti”. Treći – najromantičniji u čitavom ciklusu – ide od oduševljene opijenosti životom do sumorne tjeskobe i drame, naglo se povlači pred „vječnom ljepotom“ prirode, vedrog i vedrog jutra. Četvrta simfonija, kruna Bramsovog simfonizma, razvija se, prema definiciji I. Sollertinskog, “od elegije do tragedije”. Veličina koju je podigao Brams – najveći simfonista druge polovine XIX veka. – građevine ne isključuje opšti duboki lirizam tona svojstven svim simfonijama i koji je „glavni ključ“ njegove muzike.

E. Tsareva

Duboko po sadržaju, savršeno u veštini, Bramsovo delo pripada izuzetnim umetničkim dostignućima nemačke kulture u drugoj polovini XNUMX veka. U teškom periodu svog razvoja, u godinama ideološke i umjetničke zbrke, Brahms je djelovao kao nasljednik i nastavljač. klasično tradicije. Obogatio ih je dostignućima Nemaca romantizam. Na tom putu su se pojavile velike poteškoće. Brams je nastojao da ih prevaziđe, okrećući se shvatanju pravog duha narodne muzike, najbogatijih izražajnih mogućnosti muzičkih klasika prošlosti.

“Narodna pjesma je moj ideal”, rekao je Brahms. Još u mladosti je radio sa seoskim horom; kasnije je dugo vremena proveo kao horski dirigent i, uvek se pozivajući na nemačku narodnu pesmu, promovišući je, obrađivao. Zato njegova muzika ima tako osebujne nacionalne karakteristike.

Sa velikom pažnjom i interesovanjem, Brams je tretirao narodnu muziku drugih nacionalnosti. Kompozitor je značajan dio svog života proveo u Beču. Naravno, to je dovelo do uključivanja nacionalno prepoznatljivih elemenata austrijske narodne umjetnosti u Bramsovu muziku. Beč je utvrdio i veliki značaj mađarske i slovenske muzike u Bramsovom stvaralaštvu. U njegovim radovima jasno se uočavaju „slavizmi“: u često korišćenim obrtima i ritmovima češke polke, u nekim tehnikama razvoja intonacije, modulacije. Intonacije i ritmovi mađarske narodne muzike, uglavnom u stilu verbunkosa, odnosno u duhu urbanog folklora, jasno su uticali na niz Bramsovih kompozicija. V. Stasov je primetio da su čuveni Bramsovi „Mađarski plesovi” „dostojni svoje velike slave”.

Osjetljivo prodiranje u mentalni sklop drugog naroda dostupno je samo umjetnicima koji su organski povezani sa svojom nacionalnom kulturom. Takav je Glinka u Španskim uvertirama ili Bize u Karmen. Takav je Brams, istaknuti nacionalni umjetnik njemačkog naroda, koji se okrenuo slovenskim i mađarskim narodnim elementima.

U opadajućim godinama, Brahms je ispustio značajnu frazu: “Dva najveća događaja u mom životu su ujedinjenje Njemačke i završetak objavljivanja Bachovih djela.” Ovdje u istom nizu su, čini se, neuporedive stvari. Ali Brams, obično škrt na riječima, unio je duboko značenje u ovu frazu. Strastveni patriotizam, vitalno interesovanje za sudbinu domovine, gorljiva vera u snagu naroda, prirodno kombinovana sa osećanjem divljenja i divljenja nacionalnim dostignućima nemačke i austrijske muzike. Dela Baha i Hendla, Mocarta i Betovena, Šuberta i Šumana poslužila su mu kao svetla vodilja. Takođe je pomno proučavao antičku polifonu muziku. Pokušavajući da bolje shvati obrasce muzičkog razvoja, Brams je veliku pažnju posvetio pitanjima umjetničke vještine. U svoju svesku upisao je Geteove mudre reči: „Forma (u umetnosti.— MD) nastaje hiljadama godina truda najistaknutijih majstora, a onaj koji ih prati, daleko od toga da je mogao tako brzo savladati.

Ali Brams nije odstupio od nove muzike: odbacujući bilo kakve manifestacije dekadencije u umetnosti, on je sa osećajem istinske simpatije govorio o mnogim delima svojih savremenika. Brams je veoma cenio “Majstersingere” i mnogo u “Valkiri”, iako je imao negativan stav prema “Tristanu”; divio se melodijskom daru i transparentnoj instrumentaciji Johanna Straussa; toplo je govorio o Grigu; opera “Carmen” Bizet koju je nazvao “omiljenim”; u Dvoržaku je pronašao “pravi, bogat, šarmantan talenat”. Umjetnički ukusi Bramsa pokazuju ga kao živahnog, direktnog muzičara, stranog akademskoj izolaciji.

Ovako se pojavljuje u svom radu. Pun je uzbudljivih životnih sadržaja. U teškim uslovima njemačke stvarnosti XNUMX vijeka, Brahms se borio za prava i slobodu pojedinca, pjevao o hrabrosti i moralnoj izdržljivosti. Njegova muzika je puna strepnje za sudbinu čoveka, nosi reči ljubavi i utehe. Ima nemiran, uznemiren ton.

Srdačnost i iskrenost Bramsove muzike, bliske Šubertu, najpotpunije se otkriva u vokalnim tekstovima, koji zauzimaju značajno mesto u njegovom stvaralačkom nasleđu. U Bramsovim djelima ima i mnogo stranica filozofske lirike, koja je toliko karakteristična za Bacha. U razvijanju lirskih slika, Brahms se često oslanjao na postojeće žanrove i intonacije, posebno na austrijski folklor. Pribjegavao je žanrovskim generalizacijama, koristio je plesne elemente landlera, valcera i čardaša.

Ove slike su prisutne i u Bramsovim instrumentalnim djelima. Ovdje su jače izražene crte drame, buntovne romantike, strastvene poletnosti, što ga približava Šumanu. U Bramsovoj muzici postoje i slike prožete živahnošću i hrabrošću, hrabrom snagom i epskom snagom. Na ovim prostorima se pojavljuje kao nastavak Betovenove tradicije u njemačkoj muzici.

Akutno konfliktan sadržaj svojstven je mnogim Bramsovim kamerno-instrumentalnim i simfonijskim djelima. Rekreiraju uzbudljive emotivne drame, često tragične prirode. Ove radove karakteriše uzbuđenost narativa, ima nešto rapsodično u njihovom prikazu. Ali sloboda izražavanja u najvrednijim Bramsovim delima spojena je sa gvozdenom logikom razvoja: on je pokušao da uzavrelu lavu romantičnih osećanja obuče u stroge klasične forme. Kompozitor je bio preplavljen mnogim idejama; njegova muzika je bila zasićena figurativnim bogatstvom, kontrastnom promjenom raspoloženja, raznolikošću nijansi. Njihova organska fuzija zahtijevala je strog i precizan rad misli, visoku kontrapunktnu tehniku ​​koja je osiguravala povezivanje heterogenih slika.

Ali nije uvek i ne u svim svojim delima Brams uspeo da uravnoteži emocionalno uzbuđenje sa strogom logikom muzičkog razvoja. oni koji su mu bliski romantično slike se ponekad sukobljavaju klasik metoda prezentacije. Narušena ravnoteža ponekad je dovodila do nejasnoće, maglovite složenosti izraza, davala je povoda nedovršenim, nestalnim obrisima slika; s druge strane, kada je rad misli dobio prednost nad emocionalnošću, Bramsova muzika je dobila racionalne, pasivno-kontemplativne karakteristike. (Čajkovski je u Bramsovom delu video samo ove njemu daleke strane i stoga nije mogao da ga pravilno proceni. Bramsova muzika, po njegovim rečima, „kao da zadirkuje i nervira muzički osećaj”; našao je da je suva, hladno, maglovito, neodređeno.).

Ali u cjelini, njegovi spisi plene izuzetnim majstorstvom i emocionalnom neposrednošću u prenošenju značajnih ideja, njihovoj logički opravdanoj implementaciji. Jer, uprkos nedoslednosti pojedinačnih umetničkih odluka, Bramsovo delo je prožeto borbom za pravi sadržaj muzike, za visoke ideale humanističke umetnosti.

Životni i stvaralački put

Johanes Brams rođen je na severu Nemačke, u Hamburgu, 7. maja 1833. Njegov otac, poreklom iz seljačke porodice, bio je gradski muzičar (hornista, kasnije kontrabasista). Kompozitorovo djetinjstvo proteklo je u nevolji. Od malih nogu, sa trinaest godina, već nastupa kao pijanista na plesnim zabavama. Narednih godina zarađuje privatnim časovima, svira kao pijanista u pozorišnim pauzama, a povremeno učestvuje i na ozbiljnim koncertima. Istovremeno, nakon što je završio kurs kompozicije kod uvaženog učitelja Eduarda Marksena, koji mu je usadio ljubav prema klasičnoj muzici, mnogo komponuje. Ali djela mladog Brahmsa nikome nisu poznata, a zarad zarade od penija mora se pisati salonske drame i transkripcije, koje se objavljuju pod raznim pseudonimima (ukupno oko 150 opusa). Jesam”, rekao je Brams, prisjećajući se godina svoje mladosti.

Godine 1853. Brahms je napustio svoj rodni grad; zajedno sa violinistom Eduardom (Edeom) Remenyijem, mađarskim političkim izgnanikom, otišao je na dugu koncertnu turneju. Ovaj period uključuje njegovo poznanstvo sa Listom i Šumanom. Prvi od njih, sa svojom uobičajenom dobrohotnošću, ophodio se prema dosad nepoznatom, skromnom i stidljivom dvadesetogodišnjem kompozitoru. Još topliji prijem čekao ga je kod Šumana. Prošlo je deset godina otkako je ovaj prestao da učestvuje u Novom muzičkom časopisu koji je kreirao, ali, zadivljen originalnim Bramsovim talentom, Šuman je prekinuo ćutanje – napisao je poslednji članak pod naslovom „Novi načini“. Mladog kompozitora nazvao je potpunim majstorom koji “savršeno izražava duh vremena”. Bramsovo djelo, a u to vrijeme već je bio autor značajnih klavirskih djela (među njima i tri sonate), privuklo je pažnju svih: predstavnici i vajmarske i lajpciške škole željeli su ga vidjeti u svojim redovima.

Brams se želio kloniti neprijateljstva ovih škola. Ali pao je pod neodoljivi šarm ličnosti Roberta Šumana i njegove supruge, čuvene pijanistke Klare Šuman, prema kojoj je Brams zadržao ljubav i pravo prijateljstvo tokom naredne četiri decenije. Umjetnički pogledi i uvjerenja (kao i predrasude, posebno prema Listu!) ovog izuzetnog para za njega su bili neosporni. I tako, kada je kasnih 50-ih, nakon Šumannove smrti, rasplamsala ideološka borba za njegovo umjetničko naslijeđe, Brahms nije mogao a da u njoj ne učestvuje. Godine 1860. govorio je u štampi (jedini put u životu!) protiv tvrdnje Nove njemačke škole da njene estetske ideale dijele sve najbolji nemački kompozitori. Zbog apsurdne nesreće, uz ime Brams, ispod ovog protesta su se našli potpisi samo trojice mladih muzičara (uključujući i izvanrednog violiniste Josefa Joachima, Bramsovog prijatelja); ostalo, poznatija imena su izostavljena u novinama. Štaviše, ovaj napad, sastavljen grubim, nesposobnim izrazima, naišao je na neprijateljstvo od strane mnogih, posebno Wagnera.

Neposredno prije toga, Bramsov nastup sa svojim Prvim klavirskim koncertom u Lajpcigu obilježio je skandalozan neuspjeh. Predstavnici lajpciške škole na njega su reagovali negativno kao i na "Weimar". Tako se, naglo odvojivši od jedne obale, Brams nije mogao držati druge. Hrabar i plemenit čovjek, on, unatoč poteškoćama postojanja i okrutnim napadima militantnih Wagnerijanaca, nije pravio kreativne kompromise. Brams se povukao u sebe, ogradio se od kontroverzi, spolja se udaljio od borbe. Ali u svom radu to je nastavio: uzimajući najbolje od umjetničkih ideala obje škole, sa tvojom muzikom dokazao (iako ne uvijek dosljedno) neodvojivost načela ideologije, nacionalnosti i demokratije kao temelja životovjerne umjetnosti.

Početak 60-ih bio je, u određenoj mjeri, vrijeme krize za Brahmsa. Nakon oluja i borbi, postepeno dolazi do realizacije svojih kreativnih zadataka. U to vrijeme počinje dugogodišnji rad na glavnim djelima vokalno-simfonijskog plana („Njemački rekvijem“, 1861-1868), na Prvoj simfoniji (1862-1876), intenzivno se manifestuje u oblasti kamernog književnost (klavirski kvarteti, kvintet, sonata za violončelo). Pokušavajući da prevaziđe romantičnu improvizaciju, Brams intenzivno proučava narodnu pesmu, kao i bečke klasike (pesme, vokalni sastavi, horovi).

1862. je prekretnica u Bramsovom životu. Ne nalazeći koristi od svoje snage u domovini, seli se u Beč, gdje ostaje do smrti. Divan pijanista i dirigent, traži stalni posao. Njegov rodni grad Hamburg mu je to uskratio, nanijevši mu ranu koja ne zacjeljuje. U Beču je dva puta pokušao da se učvrsti u službi kao šef Pevačke kapele (1863-1864) i dirigent Društva prijatelja muzike (1872-1875), ali je napustio ove položaje: nisu doveli mnogo umjetničkog zadovoljstva ili materijalne sigurnosti. Bramsov položaj se popravio tek sredinom 70-ih, kada je konačno dobio javno priznanje. Brams mnogo nastupa sa svojim simfonijskim i kamernim djelima, posjećuje niz gradova u Njemačkoj, Mađarskoj, Holandiji, Švicarskoj, Galiciji, Poljskoj. Obožavao je ova putovanja, upoznavanje novih zemalja i, kao turista, bio je osam puta u Italiji.

Sedamdesete i osamdesete su vrijeme Bramsove kreativne zrelosti. Tokom ovih godina nastaju simfonije, violinski i drugi klavirski koncerti, mnoga kamerna djela (tri violinske sonate, drugi violončelo, drugi i treći klavirski trio, tri gudačka kvarteta), pjesme, horovi, vokalni ansambli. Kao i ranije, Brams se u svom radu poziva na najrazličitije žanrove muzičke umetnosti (sa izuzetkom samo muzičke drame, iako je nameravao da napiše operu). Nastoji da spoji duboki sadržaj sa demokratskom razumljivošću i stoga, uz složene instrumentalne cikluse, stvara muziku jednostavnog svakodnevnog plana, ponekad za kućno muziciranje (vokalni sastavi „Pesme ljubavi“, „Mađarski plesovi“, valceri za klavir , itd.). Štaviše, radeći u oba smera, kompozitor ne menja svoj stvaralački manir, koristeći svoju zadivljujuću kontrapunktnu veštinu u popularnim delima i ne gubeći jednostavnost i srdačnost u simfonijama.

Širinu Bramsovog ideološkog i umjetničkog pogleda karakterizira i osebujan paralelizam u rješavanju kreativnih problema. Tako je gotovo istovremeno napisao dvije orkestralne serenade različitog sastava (1858. i 1860.), dva klavirska kvarteta (op. 25. i 26., 1861.), dva gudačka kvarteta (op. 51., 1873.); odmah po završetku Rekvijema uzima se za “Pesme ljubavi” (1868-1869); zajedno sa “Prazničnim” stvara “Tragičnu uvertiru” (1880-1881); Prva, “patetična” simfonija je susedna drugoj, “pastoralnoj” (1876-1878); Treći, „herojski“ – sa četvrtim, „tragični“ (1883-1885) (Da bi se skrenula pažnja na dominantne aspekte sadržaja Bramsovih simfonija, ovdje su navedeni njihovi uvjetni nazivi.). U ljeto 1886., takva kontrastna djela kamernog žanra kao što su dramska Druga sonata za violončelo (op. 99), lagana, idiličnog raspoloženja Druga sonata za violinu (op. 100), epski Treći klavirski trio (op. 101) i strastveno uzbuđena, patetična Treća sonata za violinu (op. 108).

Pred kraj života – Brams je umro 3. aprila 1897. – njegova stvaralačka aktivnost slabi. Osmislio je simfoniju i niz drugih značajnih kompozicija, ali su izvedena samo kamerna djela i pjesme. Ne samo da se raspon žanrova suzio, raspon slika se suzio. Nemoguće je u tome ne vidjeti manifestaciju kreativnog umora usamljene osobe, razočarane u životnu borbu. Utjecala je i bolna bolest koja ga je dovela u grob (rak jetre). Ipak, ove posljednje godine obilježile su i stvaranje istinite, humanističke muzike, veličanja visokih moralnih ideala. Dovoljno je kao primjer navesti klavirske intermeco (op. 116-119), kvintet klarineta (op. 115) ili Četiri stroge melodije (op. 121). A Brams je svoju neuvenuću ljubav prema narodnoj umjetnosti zabilježio u divnoj zbirci od četrdeset devet njemačkih narodnih pjesama za glas i klavir.

Karakteristike stila

Brahms je posljednji veliki predstavnik njemačke muzike XNUMX stoljeća, koji je razvio ideološke i umjetničke tradicije napredne nacionalne kulture. Njegov rad, međutim, nije bez kontradiktornosti, jer nije uvijek mogao razumjeti složene fenomene moderne, nije bio uključen u društveno-političku borbu. Ali Brams nikada nije izdao visoke humanističke ideale, nije napravio kompromis sa buržoaskom ideologijom, odbacio sve lažno, prolazno u kulturi i umetnosti.

Brahms je stvorio svoj originalni kreativni stil. Njegov muzički jezik obilježen je individualnim osobinama. Za njega su tipične intonacije povezane s njemačkom narodnom muzikom, što utiče na strukturu tema, upotrebu melodija prema trozvucima, te plagalne obrte svojstvene drevnim slojevima pisanja pjesama. A plagalnost igra veliku ulogu u harmoniji; često se u duru koristi i subdominant u molu, a dur u molu. Bramsova djela karakterizira modalna originalnost. Za njega je vrlo karakteristično “treperenje” dur – mol. Dakle, glavni muzički motiv Brahmsa može se izraziti sljedećom shemom (prva shema karakterizira temu glavnog dijela Prve simfonije, druga – sličnu temu Treće simfonije):

Zadati odnos terce i šestine u strukturi melodije, kao i tehnike udvajanja terce ili šestine, omiljeni su Bramsu. Generalno, karakteriše ga naglasak na trećem stepenu, najosetljivijem u koloritu modalnog raspoloženja. Neočekivana modulaciona odstupanja, modalna varijabilnost, dur-mol mod, melodijski i harmonijski dur – sve se to koristi da se pokaže varijabilnost, bogatstvo nijansi sadržaja. Tome služe i složeni ritmovi, kombinacija parnih i neparnih metara, uvođenje trojki, tačkasti ritam, sinkopiranje u glatku melodijsku liniju.

Za razliku od zaokruženih vokalnih melodija, Bramsove instrumentalne teme su često otvorene, što ih čini teškim za pamćenje i percepciju. Takva tendencija "otvaranja" tematskih granica uzrokovana je željom da se muzika što je više moguće zasiti razvojem. (Tanejev je takođe težio tome.). BV Asafjev je s pravom primetio da Brams čak iu lirskim minijaturama „svuda gde se oseća razvoj".

Bramsovo tumačenje principa oblikovanja odlikuje se posebnom originalnošću. Bio je dobro svjestan ogromnog iskustva koje je akumulirala evropska muzička kultura i, uz moderne formalne sheme, pribjegavao je davno, čini se, van upotrebe: to su stari oblik sonate, varijacione svite, tehnike baso ostinata. ; dao je dvostruku ekspoziciju na koncertu, primijenio principe concerto grosso. Međutim, to nije učinjeno zbog stilizacije, ne zbog estetskog divljenja zastarjelim oblicima: tako sveobuhvatno korištenje ustaljenih strukturalnih obrazaca bilo je duboko temeljne prirode.

Za razliku od predstavnika Liszt-Wagnerovog trenda, Brahms je želio dokazati sposobnost Stari kompoziciona sredstva za prenos moderan konstruišući misli i osećanja, i praktično, svojom kreativnošću, to je i dokazao. Štaviše, smatrao je najvrednijim, vitalnim izražajnim sredstvom, nastalim u klasičnoj muzici, instrumentom borbe protiv propadanja forme, umetničke proizvoljnosti. Protivnik subjektivizma u umjetnosti, Brahms je branio propise klasične umjetnosti. Obraćao im se i zato što je nastojao da obuzda neuravnoteženi izliv sopstvene mašte, koji je preplavio njegova uzbuđena, tjeskobna, nemirna osjećanja. Nije uvijek uspijevao u tome, ponekad su se javljale značajne poteškoće u provedbi planova velikih razmjera. Brahms je sve upornije kreativno prevodio stare forme i utvrđene principe razvoja. Donio je mnogo novih stvari.

Od velike vrijednosti su njegova dostignuća u razvoju varijacionih principa razvoja, koje je kombinovao sa sonatnim principima. Zasnovan na Beethovenu (vidi njegove 32 varijacije za klavir ili finale Devete simfonije), Brams je u svojim ciklusima postigao kontrastnu, ali svrsishodnu, „kroz“ dramaturgiju. Dokaz za to su varijacije na Hendlovu temu, na temu Haydna ili briljantna pasacaglia Četvrte simfonije.

U tumačenju sonatnog oblika, Brahms je dao i individualna rješenja: spojio je slobodu izražavanja s klasičnom logikom razvoja, romantično uzbuđenje sa strogo racionalnim ponašanjem mišljenja. Mnoštvo slika u oličenju dramskog sadržaja tipična je karakteristika Bramsove muzike. Stoga je, na primjer, pet tema sadržano u izlaganju prvog dijela klavirskog kvinteta, glavni dio finala Treće simfonije ima tri različite teme, dvije sporedne su u prvom dijelu Četvrte simfonije itd. Ove slike su kontrastno suprotstavljene, što je često naglašeno modalnim odnosima (npr. u prvom dijelu Prve simfonije bočni dio je dat u Es-dur, a završni dio u es-moll; u analognom dijelu Treće simfonije, kada se porede isti dijelovi A-dur – a-moll; u finalu imenovane simfonije – C-dur – c-moll itd.).

Brams je posebnu pažnju posvetio razvoju slika glavne stranke. Njene se teme kroz cijeli stavak često ponavljaju bez promjena iu istom tonu, što je karakteristično za rondo sonatnu formu. U tome se očituju i baladne karakteristike Bramsove muzike. Glavna partija je oštro suprotstavljena finalu (ponekad povezujućem), koji je obdaren energičnim tačkastim ritmom, marširanjem, često ponosnim obrtima izvučenim iz mađarskog folklora (vidi prvi dio Prve i Četvrte simfonije, Violinski i Drugi klavirski koncert i drugi). Sporedni dijelovi, zasnovani na intonacijama i žanrovima bečke svakodnevne muzike, nedovršeni su i ne postaju lirski centri pokreta. Ali oni su efikasan faktor u razvoju i često prolaze kroz velike promjene u razvoju. Potonji je održan sažeto i dinamično, budući da su razvojni elementi već uvedeni u ekspoziciju.

Brahms je bio izvrstan majstor umjetnosti emocionalne promjene, kombiniranja slika različitih kvaliteta u jednom razvoju. Tome pomažu multilateralno razvijene motivske veze, korištenje njihove transformacije i široka primjena kontrapunktnih tehnika. Stoga je bio izuzetno uspješan u povratku na početnu tačku naracije – čak iu okviru jednostavne tripartitne forme. To je utoliko uspješnije postignuto u sonatnom alegru kada se približava reprizi. Štoviše, kako bi zaoštrio dramu, Brahms voli, poput Čajkovskog, pomjeriti granice razvoja i reprize, što ponekad dovodi do odbijanja pune izvedbe glavnog dijela. Shodno tome, povećava se i značaj koda kao momenta veće napetosti u razvoju dela. Izvanredni primjeri za to nalaze se u prvim stavovima Treće i Četvrte simfonije.

Brams je majstor muzičke dramaturgije. I u granicama jednog dijela, i kroz cijeli instrumentalni ciklus, dao je dosljedan iskaz jedne ideje, ali, usmjeravajući svu pažnju na interni logika muzičkog razvoja, često zanemarena spolja šareno izražavanje misli. Takav je Bramsov stav prema problemu virtuoznosti; takva je njegova interpretacija mogućnosti instrumentalnih ansambala, orkestra. Nije koristio čisto orkestarske efekte i, u svojoj sklonosti punim i debelim harmonijama, udvostručio je delove, kombinovao glasove, nije težio njihovoj individualizaciji i suprotstavljanju. Ipak, kada je sadržaj muzike to zahtijevao, Brahms je pronašao neobičan okus koji mu je bio potreban (vidi primjere iznad). U takvoj samosuzdržanosti otkriva se jedna od najkarakterističnijih osobina njegovog stvaralačkog metoda, koju karakterizira plemenita suzdržanost izražavanja.

Brams je rekao: „Ne možemo više da pišemo tako lepo kao Mocart, pokušaćemo da pišemo barem tako čisto kao on.” Ne radi se samo o tehnici, već io sadržaju Mocartove muzike, njenoj etičkoj ljepoti. Brams je stvarao muziku mnogo složeniju od Mocarta, odražavajući kompleksnost i nedoslednost njegovog vremena, ali je sledio ovaj moto, jer je želja za visokim etičkim idealima, osećaj duboke odgovornosti za sve što je radio obeležila stvaralački život Johanesa Bramsa.

M. Druskin

• Vokalno stvaralaštvo Brahmsa →
• Bramsovo kamerno-instrumentalno stvaralaštvo →
• Bramsova simfonijska djela →

• Bramsovo klavirsko djelo →

• Lista Bramsovih djela →