Joseph Joachim (Joseph Joachim) |

Joseph Joachim

Postoje pojedinci koji se razlikuju s vremenom i sredinom u kojoj su primorani da žive; postoje pojedinci koji iznenađujuće usklađuju subjektivne kvalitete, svjetonazor i umjetničke zahtjeve sa definirajućim ideološkim i estetskim trendovima tog doba. Među potonjima pripadao je Joakim. Upravo su „prema Joakimu“, kao najvećem „idealnom“ modelu, istoričari muzike Vasilevski i Mozer odredili glavne znakove interpretativnog trenda u violinskoj umetnosti druge polovine XNUMX veka.

Josef (Joseph) Joachim je rođen 28. juna 1831. godine u gradu Kopchen u blizini Bratislave, današnjeg glavnog grada Slovačke. Imao je 2 godine kada su se njegovi roditelji preselili u Peštu, gde je sa 8 godina budući violinista počeo da pohađa časove poljskog violiniste Stanislava Servačinskog, koji je tamo živeo. Prema Joakimu, bio je dobar učitelj, iako je sa nekim nedostacima u vaspitanju, uglavnom u vezi sa tehnikom desne ruke, Joakim kasnije morao da se bori. Podučavao je Joachima koristeći studije Baya, Rodea, Kreutzera, drame Berija, Maisedera itd.

Godine 1839. Joakim dolazi u Beč. Glavni grad Austrije blistao je plejadom izuzetnih muzičara, među kojima su se posebno isticali Josef Böhm i Georg Helmesberger. Nakon nekoliko lekcija od M. Hausera, Joachim odlazi u Helmesberger. Međutim, ubrzo je odustao, odlučivši da je desna ruka mladog violiniste previše zanemarena. Na sreću, W. Ernst se zainteresovao za Joachima i preporučio je dječakovom ocu da se obrati Bemu.

Nakon 18 mjeseci nastave sa Bemom, Joachim se prvi put pojavio u javnosti u Beču. Izveo je Ernstovog Otela, a kritika je istakla izuzetnu zrelost, dubinu i potpunost interpretacije za čudo od deteta.

Međutim, Joachim za pravo formiranje svoje ličnosti kao muzičara-mislioca, muzičara-umjetnika duguje ne Boehmu i, općenito, ne Beču, već Lajpciškom konzervatorijumu, gdje je otišao 1843. godine. Prvi njemački konzervatorijum koji je osnovao Mendelssohn imao izvanredne nastavnike. Časove violine u njemu vodio je F. David, blizak Mendelsonov prijatelj. Lajpcig se tokom ovog perioda pretvorio u najveći muzički centar u Nemačkoj. Njegova poznata koncertna dvorana Gewandhaus privukla je muzičare iz cijelog svijeta.

Muzička atmosfera Lajpciga imala je presudan uticaj na Joachima. Mendelson, David i Hauptmann, kod kojih je Joachim studirao kompoziciju, odigrali su veliku ulogu u njegovom odrastanju. Visoko obrazovani muzičari, razvili su mladog čoveka na svaki mogući način. Mendelsona je zarobio Joachim pri prvom susretu. Čuvši njegov Koncert u njegovoj izvedbi, bio je oduševljen: „O, ti si moj anđeo s trombonom“, našalio se, misleći na debelog dječaka rumenih obraza.

U Davidovom razredu nije bilo posebnih časova u uobičajenom smislu te riječi; sve je bilo ograničeno na savete nastavnika učeniku. Da, Joachima nije morao biti „učen“, budući da je već bio tehnički obučeni violinista u Lajpcigu. Lekcije su se pretvorile u kućnu muziku uz učešće Mendelssohna, koji je rado svirao sa Joachimom.

3 mjeseca nakon dolaska u Lajpcig, Joachim je nastupio na jednom koncertu sa Pauline Viardot, Mendelssohnom i Clarom Schumann. 19. i 27. maja 1844. njegovi koncerti održani su u Londonu, gde je izveo Beethovenov koncert (Mendelsson je dirigovao orkestrom); 11. maja 1845. svirao je Mendelsonov koncert u Drezdenu (R. Šuman je dirigovao orkestrom). Ove činjenice svjedoče o neobično brzom prepoznavanju Joachima od strane najvećih muzičara tog doba.

Kada je Joachim napunio 16 godina, Mendelssohn ga je pozvao da preuzme mjesto učitelja na konzervatoriju i koncertmajstora orkestra Gewandhaus. Ovo drugo Joachim je dijelio sa svojim bivšim učiteljem F. Davidom.

Joachim je teško podnio Mendelsonovu smrt, koja je uslijedila 4. novembra 1847., pa je dragovoljno prihvatio Listov poziv i preselio se u Weimar 1850. Ovdje ga je privuklo i to što ga je u tom periodu strastveno zanosio List, težio bliskoj komunikaciji s njim i njegovim krugom. Međutim, odgajan od strane Mendelsona i Šumana u strogim akademskim tradicijama, brzo se razočarao u estetske tendencije „nove nemačke škole“ i počeo je kritički da ocenjuje Lista. J. Milstein s pravom piše da je upravo Joachim, slijedeći Šumana i Balzaka, postavio temelje mišljenju da je List bio veliki izvođač i osrednji kompozitor. „U svakoj Listovoj noti može se čuti laž“, napisao je Joachim.

Započete nesuglasice izazvale su želju Joahima da napusti Vajmar, te je 1852. s olakšanjem otišao u Hanover da zauzme mjesto preminulog Georga Helmesbergera, sina njegovog bečkog učitelja.

Hanover je važna prekretnica u životu Joachima. Slepi hanoverski kralj bio je veliki ljubitelj muzike i veoma je cenio njegov talenat. U Hanoveru je pedagoška aktivnost velikog violiniste bila potpuno razvijena. Ovdje je s njim učio Auer, prema čijim se prosudbama može zaključiti da su do tog vremena Joakimovi pedagoški principi već bili dovoljno utvrđeni. U Hanoveru je Joachim stvorio nekoliko djela, uključujući Mađarski violinski koncert, njegovu najbolju kompoziciju.

U maju 1853., nakon koncerta u Diseldorfu na kojem je nastupao kao dirigent, Joachim se sprijateljio sa Robertom Šumanom. Zadržao je veze sa Šumanom do kompozitorove smrti. Joachim je bio jedan od rijetkih koji je posjetio bolesnog Šumana u Endenihu. O tim posetama sačuvana su njegova pisma Klari Šuman, gde piše da je pri prvom susretu imao nadu u kompozitorov oporavak, ali da je ona konačno izbledela kada je došao po drugi put: „.

Šuman je Joakimu posvetio Fantaziju za violinu (op. 131) i predao rukopis klavirske pratnje Paganinijevim kaprisima, na kojima je radio poslednjih godina života.

U Hanoveru, u maju 1853, Joachim je upoznao Bramsa (tada nepoznatog kompozitora). Prilikom njihovog prvog susreta među njima je uspostavljen izuzetno srdačan odnos, zacementiran zadivljujućom zajedništvom estetskih ideala. Joachim je uručio Bramsu pismo preporuke Listu, pozvao mladog prijatelja na ljeto kod sebe u Getingen, gdje su slušali predavanja iz filozofije na čuvenom univerzitetu.

Joachim je odigrao veliku ulogu u Bramsovom životu, čineći mnogo da prepozna njegov rad. Zauzvrat, Brams je imao ogroman utjecaj na Joachima u umjetničkom i estetskom smislu. Pod uticajem Bramsa, Joachim je konačno raskinuo sa Listom i uzeo vatreno učešće u nastaloj borbi protiv „nove nemačke škole“.

Uz neprijateljstvo prema Listu, Joachim je osjećao još veću antipatiju prema Wagneru, koja je, inače, bila obostrana. U knjizi o dirigovanju, Wagner je Joakimu „posvetio“ vrlo zajedljive stihove.

Godine 1868. Joachim se nastanio u Berlinu, gdje je godinu dana kasnije imenovan za direktora novootvorenog konzervatorija. Na ovoj poziciji ostao je do kraja života. Izvana, u njegovoj biografiji više se ne bilježe nikakvi važniji događaji. Okružen je čašću i poštovanjem, hrle mu studenti iz cijelog svijeta, vodi intenzivne koncertne – solističke i ansambl – aktivnosti.

Joakim je dva puta (1872, 1884) dolazio u Rusiju, gde su sa velikim uspehom održavali njegove soliste i kvartetne večeri. Dao je Rusiji svog najboljeg učenika, L. Auera, koji je ovdje nastavio i razvijao tradiciju svog velikog učitelja. Ruski violinisti I. Kotek, K. Grigorovič, I. Nalbandjan, I. Ryvkind otišli su kod Joakima da unaprede svoju umetnost.

U Berlinu je 22. aprila 1891. godine proslavljen Joakimov 60. rođendan. Odavanje počasti održano je na koncertu povodom godišnjice; gudački orkestar, izuzev kontrabasa, odabran je isključivo od učenika junaka dana – 24 prve i isto toliko drugih violina, 32 viole, 24 violončela.

Joachim je posljednjih godina dosta radio sa svojim učenikom i biografom A. Moserom na montaži sonata i partita J.-S. Bach, Beethovenovi kvarteti. Uzeo je veliko učešće u razvoju violinske škole A. Mosera, pa se njegovo ime pojavljuje kao koautor. U ovoj školi su utvrđeni njegovi pedagoški principi.

Joakim je umro 15. avgusta 1907. godine.

Biografi Joachima Mosera i Vasilevskog krajnje tendenciozno ocjenjuju njegove aktivnosti, vjerujući da je on taj koji ima čast „otkriti“ violinu Bacha, popularizirati Koncert i posljednje Betovenove kvartete. Moser, na primjer, piše: „Ako je prije trideset godina samo nekolicina stručnjaka bila zainteresirana za posljednjeg Beethovena, sada je, zahvaljujući ogromnoj upornosti Joachim Quarteta, broj obožavatelja porastao na široke granice. I to se ne odnosi samo na Berlin i London, gdje je kvartet stalno održavao koncerte. Gdje god da žive i rade studenti master studija, sve do Amerike, rad Joachima i njegovog kvarteta se nastavlja.

Tako se pokazalo da je epohalni fenomen naivno pripisan Joakimu. Pojava interesovanja za Bahovu muziku, koncert za violinu i poslednje Betovenove kvartete dešavala se svuda. Bio je to opšti proces koji se razvijao u evropskim zemljama sa visokom muzičkom kulturom. Popravljanje radova J.-S. Bacha, Beethoven na koncertnoj pozornici zaista se odvija sredinom XX vijeka, ali njihova propaganda počinje mnogo prije Joachima, utirući put njegovim aktivnostima.

Beethovenov koncert je izveo Tomasini u Berlinu 1812, Baio u Parizu 1828, Viettan u Beču 1833. Viet Tang je bio jedan od prvih popularizatora ovog djela. Betovenov koncert je uspešno izveo u Sankt Peterburgu L. Maurer 1834. godine, Ulrih u Lajpcigu 1836. U „oživljavanju“ Baha veliki značaj imale su aktivnosti Mendelsona, Klare Šuman, Bulowa, Rajnekea i drugih. Što se tiče Beethovenovih posljednjih kvarteta, prije Joachima su veliku pažnju posvećivali Kvartetu Josepha Helmesbergera, koji se 1858. godine usudio javno izvesti čak i Kvartet Fugu (Op. 133).

Beethovenovi posljednji kvarteti bili su uključeni u repertoar ansambla na čelu s Ferdinandom Laubom. U Rusiji je Lipinski izvedba posljednjih Betovenovih kvarteta u Kući Lutkara 1839. očarala Glinku. Tokom boravka u Sankt Peterburgu, Vietanne ih je često svirao u kućama Vielgorskys i Stroganovs, a od 50-ih godina čvrsto su ušli na repertoar Albrecht, Auer i Laub kvarteta.

Masovna distribucija ovih djela i zanimanje za njih postali su zaista mogući tek od sredine XX vijeka, ne zato što se Joakim pojavio, već zbog društvene atmosfere stvorene u to vrijeme.

Pravda, međutim, zahtijeva da se prizna da postoji nešto istine u Moserovoj procjeni zasluga Joachima. Ona leži u činjenici da je Joachim zaista odigrao izuzetnu ulogu u širenju i popularizaciji djela Bacha i Beethovena. Njihova propaganda je nesumnjivo bila djelo cijelog njegovog stvaralačkog života. U odbrani svojih ideala bio je principijelan, nikada nije kompromitovan u pitanjima umjetnosti. Na primjerima njegove strastvene borbe za muziku Bramsa, njegovog odnosa prema Wagneru, Listu, vidi se koliko je bio postojan u svojim sudovima. To se odrazilo i na estetska načela Joachima, koji je gravitirao klasici i prihvatio samo nekoliko primjera iz virtuozne romantičarske književnosti. Poznat je njegov kritički stav prema Paganiniju, koji je generalno sličan stavu Spohra.

Ako ga je nešto razočaralo čak i u stvaralaštvu njemu bliskih kompozitora, ostao je na pozicijama objektivne privrženosti principima. Članak J. Breitburga o Joachimu kaže da se, nakon što je otkrio mnogo "nebačijanskog" u Šumanovoj pratnji Bachovih suita za violončelo, izjasnio protiv njihovog objavljivanja i napisao Clari Schumann da ne treba "sa snishodljivošću dodati ... uvenuo list” kompozitorskom vijencu besmrtnosti. S obzirom da je Šumanov koncert za violinu, napisan šest meseci pre njegove smrti, znatno inferiorniji u odnosu na druge njegove kompozicije, on piše: „Kako je loše dozvoliti da promišljanje dominira tamo gde smo navikli da volimo i poštujemo svim srcem!“ A Breitburg dodaje: „Ovu čistoću i ideološku snagu principijelnih pozicija u muzici je neokaljano pronio kroz cijeli svoj stvaralački život.”

U njegovom privatnom životu, takva privrženost principima, etičkoj i moralnoj strogosti, ponekad se okrenula protiv samog Joachima. Bio je teška osoba za sebe i ljude oko sebe. O tome svjedoči priča o njegovom braku, koja se ne može čitati bez osjećaja žalosti. U aprilu 1863. Joachim se, dok je živeo u Hanoveru, verio za Amaliju Vajs, talentovanu dramsku pevačicu (kontralto), ali je njihov brak postavio kao uslov da odustanu od scenske karijere. Amalija je pristala, iako je interno protestovala protiv napuštanja bine. Brams je veoma cenio njen glas, a mnoge njegove kompozicije su napisane za nju, uključujući i Alto rapsodiju.

Međutim, Amalija nije mogla da održi svoje reči i potpuno se posvetila porodici i mužu. Ubrzo nakon vjenčanja vratila se na koncertnu pozornicu. „Bračni život velikog violinistkinje“, piše Geringer, „postupno je postao nesrećan, jer je muž patio od gotovo patološke ljubomore, neprestano rasplamsane životnim stilom koji je Madame Joachim prirodno bila prisiljena da vodi kao koncertna pevačica“. Sukob među njima posebno je eskalirao 1879. godine, kada je Joachim sumnjao da je njegova žena u bliskim odnosima s izdavačem Fritzom Simrockom. Brams interveniše u ovom sukobu, potpuno uveren u Amalijinu nevinost. On nagovara Joachima da dođe k sebi i u decembru 1880. šalje pismo Amaliji, koje je kasnije poslužilo kao razlog za prekid među prijateljima: „Nikad nisam opravdao vašeg muža“, napisao je Brams. „I prije vas sam poznavao nesretnu crtu njegovog karaktera, zahvaljujući kojoj Joachim tako neoprostivo muči sebe i druge”… I Brams izražava nadu da će se sve još formirati. Bramsovo pismo se pojavilo u brakorazvodnom postupku između Joachima i njegove supruge i duboko uvrijedilo muzičara. Njegovom prijateljstvu sa Bramsom došao je kraj. Joachim se razveo 1882. Čak i u ovoj priči, gdje Joachim apsolutno griješi, on se pojavljuje kao čovjek visokih moralnih principa.

Joachim je bio šef njemačke škole violine u drugoj polovini XNUMX vijeka. Tradicija ove škole seže od Davida do Spohra, kojeg je Joachim veoma poštovao, i od Spohra do Rode, Kreutzera i Viottija. Viottijev dvadeset drugi koncert, koncerti Kreutzera i Rodea, Spohra i Mendelssohna činili su osnovu njegovog pedagoškog repertoara. Slijedili su Bah, Betoven, Mocart, Paganini, Ernst (u vrlo umjerenim dozama).

Bachove kompozicije i Beethovenov Koncert zauzimaju centralno mjesto u njegovom repertoaru. O svom izvođenju Beethovenovog koncerta, Hans Bülow je u Berliner Feuerspitzeu (1855.) napisao: „Ovo veče će ostati nezaboravno i jedino u sjećanju onih koji su imali ovo umjetničko zadovoljstvo koje im je ispunilo dušu dubokim oduševljenjem. Nije Joachim jučer svirao Betovena, već je sam Betoven svirao! Ovo više nije predstava najvećeg genija, ovo je samo otkriće. Čak i najveći skeptik mora vjerovati u čudo; do takve transformacije još nije došlo. Nikada do sada umjetničko djelo nije sagledano tako živo i prosvijetljeno, nikada ranije besmrtnost nije tako uzvišeno i blistavo pretvorena u najsvjetliju stvarnost. Trebao bi da klečiš slušajući ovu vrstu muzike.” Šuman je Joahima nazvao najboljim interpretatorom Bahove čudesne muzike. Joakim je zaslužan za prvo istinski umjetničko izdanje Bachovih sonata i partitura za solo violinu, plod njegovog ogromnog, promišljenog rada.

Sudeći po recenzijama, u Joachimovoj igri preovladavala je mekoća, nježnost, romantična toplina. Imao je relativno mali, ali vrlo prijatan zvuk. Burna ekspresivnost, poletnost bili su mu strani. Čajkovski je, upoređujući izvođenje Joachima i Lauba, napisao da je Joachim superiorniji od Lauba „u sposobnosti da izvuče dirljivo nježne melodije“, ali inferiorniji od njega „po snazi ​​tona, strasti i plemenitoj energiji“. Mnoge kritike naglašavaju Joachimovu suzdržanost, a Cui mu zamjera čak i hladnoću. Međutim, u stvarnosti je to bila muška strogost, jednostavnost i strogost klasičnog stila igre. Prisećajući se nastupa Joahima sa Laubom u Moskvi 1872. godine, ruski muzički kritičar O. Levenzon je napisao: „Posebno se sećamo dueta Spohr; ova predstava je bila pravo nadmetanje između dva heroja. Kako su smirena klasična igra Joachima i vatreni Laubov temperament utjecali na ovaj duet! Kao što se sada sjećamo zvonastog zvuka Joachima i goruće kantilene Lauba.

„Strogi klasik, „Rimljanin“, zvao se Joakim Koptjajev, crtajući nam svoj portret: „Dobro obrijano lice, široka brada, gusta kosa začešljana unazad, suzdržani maniri, spušten pogled – potpuno su odavali utisak pastor. Evo Joachima na sceni, svi su zadržali dah. Ništa elementarno ili demonsko, već stroga klasična smirenost, koja ne otvara duhovne rane, već ih leči. Pravi Rimljanin (ne iz doba opadanja) na sceni, strogi klasik – to je utisak Joahima.

Potrebno je reći nekoliko riječi o Joakimu, ansamblistu. Kada se Joachim skrasio u Berlinu, ovdje je stvorio kvartet koji je smatran jednim od najboljih na svijetu. Ansambl je uključivao, pored Joachima G. de Ahna (kasnije ga je zamijenio K. Galirzh), E. Wirth i R. Gausman.

O Joakimu kvartetistu, a posebno o njegovoj interpretaciji Betovenovih poslednjih kvarteta, AV Ossovski je napisao: „U ovim tvorevinama, zadivljujućim svojom uzvišenom lepotom i zadivljujućim svojom tajanstvenom dubinom, genijalni kompozitor i njegov izvođač bili su braća po duhu. Nije ni čudo da je Bon, rodno mjesto Betovena, Joakimu 1906. godine dao titulu počasnog građanina. A upravo ono što drugi izvođači razbijaju – Beethovenov adagio i andante – bili su oni koji su Joakimu dali prostora da iskoristi svu svoju umjetničku snagu.

Kao kompozitor, Joachim nije stvorio ništa krupnije, iako su Šuman i List visoko cenili njegove rane kompozicije, a Brams je otkrio da njegov prijatelj „ima više od svih drugih mladih kompozitora zajedno“. Brams je revidirao dvije Joachimove uvertire za klavir.

Napisao je niz komada za violinu, orkestar i klavir (Andante i Allegro op. 1, “Romansa” op. 2, itd.); nekoliko uvertira za orkestar: “Hamlet” (nedovršeno), Šilerovoj drami “Demetrije” i Šekspirovoj tragediji “Henri IV”; 3 koncerta za violinu i orkestar, od kojih je najbolji Koncert na mađarske teme, koji često izvode Joachim i njegovi učenici. Joakimova izdanja i kadence su bila (i sačuvana do danas) – izdanja Bachovih sonata i partita za solo violinu, aranžman za violinu i klavir Bramsovih Mađarskih igara, kadence koncerata Mocarta, Betovena, Viottija. , Brahms, koji se koristi u savremenoj koncertnoj i nastavnoj praksi.

Joachim je aktivno učestvovao u stvaranju Bramsovog koncerta i bio je njegov prvi izvođač.

Kreativni portret Joakima bio bi nepotpun ako se prešućuje njegova pedagoška aktivnost. Joakimova pedagogija bila je visoko akademska i strogo podređena umjetničkim principima obrazovanja učenika. Protivnik mašinske obuke, stvorio je metodu koja je u mnogome trasirala put za budućnost, jer se zasnivala na principu jedinstva umjetničkog i tehničkog razvoja učenika. Škola, napisana u saradnji sa Moserom, dokazuje da je Joachim u ranim fazama učenja napipao elemente auditivnog metoda, preporučujući takve tehnike za poboljšanje muzičkog sluha violinista početnika kao što je solfeg: „Izuzetno je važno da učenik muzički prezentaciju treba prvo kultivisati. Mora da peva, peva i ponovo peva. Tartini je već rekao: "Dobar zvuk zahteva dobro pevanje." Violinista početnik ne bi trebao izvući niti jedan zvuk koji prethodno nije reproducirao vlastitim glasom…”

Joachim je smatrao da je razvoj violiniste neodvojiv od širokog programa opšteg estetskog obrazovanja, van kojeg je nemoguće istinsko poboljšanje umjetničkog ukusa. Zahtjev da se otkriju namjere kompozitora, objektivno prenesu stil i sadržaj djela, umjetnost „umjetničkog preobražaja“ – to su nepokolebljivi temelji Joakimove pedagoške metodologije. Umjetnička snaga, sposobnost razvijanja umjetničkog mišljenja, ukusa i razumijevanja muzike kod učenika je bila ono što je Joakim bio sjajan kao učitelj. “On je,” piše Auer, “bio pravo otkrovenje za mene, otkrivajući pred mojim očima takve horizonte više umjetnosti koje do tada nisam mogao ni naslutiti. Pod njim sam radio ne samo rukama, već i glavom, proučavajući partiture kompozitora i pokušavajući da prodrem u samu dubinu njihovih ideja. Sa drugovima smo svirali dosta kamerne muzike i međusobno slušali solo numere, sređivali i ispravljali jedni druge greške. Pored toga, učestvovali smo i na simfonijskim koncertima pod dirigentskom palicom Joachima, na šta smo bili veoma ponosni. Ponekad je nedjeljom Joachim održavao sastanke kvarteta, na koje smo bili pozvani i mi, njegovi učenici.”

Što se tiče tehnologije igre, njoj je u Joakimovoj pedagogiji dato neznatno mjesto. “Joachim je rijetko ulazio u tehničke detalje”, čitamo od Auera, “nikada nije objašnjavao svojim učenicima kako postići tehničku lakoću, kako postići ovaj ili onaj udarac, kako odsvirati određene pasuse ili kako olakšati izvođenje korištenjem određenih prstiju. Na času je držao violinu i gudalo, a čim ga izvođenje nekog odlomka ili muzičke fraze učenika nije zadovoljilo, sam je briljantno odsvirao sumnjivo mjesto. Retko se jasno izražavao, a jedina primedba koju je izrekao nakon igranja na mestu propalog studenta bila je: „Moraš tako da igraš!“, praćena umirujućim osmehom. Dakle, oni od nas koji smo mogli razumjeti Joachima, slijediti njegove nejasne upute, imali smo veliku korist od pokušaja da ga oponašamo koliko god smo mogli; drugi, manje srećni, ostali su da stoje, ne razumevajući ništa…”

Potvrdu Auerovih riječi nalazimo u drugim izvorima. N. Nalbandian, nakon što je ušao u klasu Joachima nakon Konzervatorijuma u Sankt Peterburgu, bio je iznenađen što svi učenici drže instrument na različite načine i nasumično. Ispravljanje scenskih momenata, prema njegovim riječima, Joachima uopće nije zanimalo. Karakteristično je da je u Berlinu Joachim povjerio tehničku obuku studenata svom asistentu E. Wirthu. Prema I. Ryvkindu, koji je učio s Joachimom u posljednjim godinama svog života, Wirth je radio vrlo pažljivo, što je značajno nadoknadilo nedostatke Joachimovog sistema.

Učenici su obožavali Joakima. Auer je osjećao dirljivu ljubav i odanost prema njemu; posvetio mu je tople stihove u svojim memoarima, slao svoje učenike na usavršavanje u vrijeme kada je i sam već bio svjetski poznat učitelj.

„Svirao sam Šumanov koncert u Berlinu sa Filharmonijskim orkestrom pod dirigentskom palicom Arthura Nikisha“, priseća se Pablo Kazals. “Nakon koncerta su mi polako prišla dva muškarca, od kojih jedan, kako sam već primijetio, nije mogao ništa vidjeti. Kada su bili ispred mene, onaj koji je vodio slijepca za ruku je rekao: „Ne poznajete ga? Ovo je profesor Wirth” (violist iz kvarteta Joachim).

Morate znati da je smrt velikog Joakima stvorila takav jaz među njegovim drugovima da se do kraja svojih dana nisu mogli pomiriti s gubitkom svog maestra.

Profesor Wirth je u tišini počeo da opipa moje prste, ruke, grudi. Zatim me je zagrlio, poljubio i tiho mi rekao na uho: “Joachim nije mrtav!”.

Tako je za Joakimove pratioce, njegove učenike i sljedbenike bio i ostao najviši ideal violinske umjetnosti.

L. Raaben