Muzički nastup |

muzičko izvođenje – kreativan. proces rekreacije muzike. radovi će se izvoditi sredstvima. vještina. Za razliku od prostora. umjetnost u (slikarstvu, skulpturi) muzici kao privremena umjetnost, koja odražava stvarnost u zvučnoj umjetnosti. slike, potreban je čin rekreacije, posredovanje izvođača. Objektivno postoji u formi notnog zapisa, njegovog stvarnog zvuka, i što je najvažnije, njegovog društva. postojanje muzike. djelo tek u procesu izvođenja stiče svoju umjetnost. interpretacija. Živi u umu slušaoca kao muzika koju čuje, zvuči. Ova karakteristika muzike je svojstvena njenoj prirodi, dijalektici. jedinstvo muzike. prod. i izvršenje. Kako nezavisno. vrsta umjetnosti. kreativnost I. m. razvija na tom istorijskom. faza muzičkog razvoja. tvrdi-va, kada je u uslovima planine. kulture, nastaju sistemi fiksiranja muzike sa konvencionalnim znakovima. U muzičkom zapisu, izvođenje samo semiotičkog. funkcije i fiksiranje samo kombinacija visinskog i ritmičkog. korelacije zvukova, određenu umjetnost fiksira kompozitor. sadržaj. Intonacija muzičkog teksta, njegova interpretacija je stvaralački čin. Područje izražajnih sredstava muzičara izvođača ima određenu samostalnost i specifičnost. Izvođačka intonacija se razlikuje od kompozitorske (fiksirane u notnom zapisu) prvenstveno po improvizaciji. priroda. Najfinije intonacijske nijanse, agogično, dinamično. i odstupanja tempa, različite metode izdvajanja zvuka, koje nisu zapisane u notnom zapisu, čine kompleks izvođačkih izražajnih sredstava koji dopunjuju kompleks elemenata muzike. jezik koji koristi kompozitor. U zavisnosti od načina intoniranja izvođača, zbog njegove kreativnosti. individualnost, stepen osetljivosti na percepciju muzike, možda i drugačije otkrivanje njenog figurativnog sadržaja i emocionalne strukture. Ovakva varijantna mnogostrukost izvođenja određena je varijantnom mnogostrukošću samog sadržaja muza. radi. Dostupnost art. realnost muzike. proizvod, koji postoji u obliku muzičkog teksta i rekreira ga izvođač (ili izvođači) na osnovu estetike koja mu je svojstvena. uzorci, u osnovi razlikuje I. m. od improvizacije.

Formacija I. m. kako prof. art-va, sa svojim inherentnim osobinama, umjetnosti. i tehničar. zadaci povezani sa evolucijom društava. muziciranje, razvoj muzike. žanrovi i stilovi, poboljšanje notnog zapisa i muzike. alati. Formacija I. m. u srednjem veku odvijao se uglavnom u okviru kultne muzike koja je dominirala u to vreme. Crkva. ideologija sa svojim propovedanjem asketizma ograničila je svoj izraz. mogućnosti muzike, doprinoseći razvoju „generalizovanog“ woka. i instr. zvuk, određen specifičan. selekcija će izraziti. sredstva i metode izvođenja, statički stil. Veoma gola. polifono. magacin kultne muzike i cca. oblici njegovog bilježenja, u početku u nementalnom, a potom u menzuralnom zapisu, odredili su, s jedne strane, prevlast kolektivnog muziciranja (gl. dol. choral a cappella), a s druge strane, izvodit će se. praksa zasnovana na unaprijed određenim pravilima i konvencijama. I. m. smatra samo „ispunjenjem“ ovih pravila u odnosu na dati muzički tekst, izvođač – kao svojevrsni „zanatlija“. Novo shvatanje I. m. razvija u 16-17 veku. u Italiji sa svojim humanističkim tradicijama renesanse. Sa porastom planina buržoaski. kulture, pojava novih oblika sekularnih muz.-društva. života (akademije, opera) prof. muzika znači. najmanje oslobođeni vlasti crkve. Odobravanje homofonskog stila, razvoj instrumentalizma, posebno sviranja gudalskih instrumenata, uticali su na I. m. Nova estetika, principi renesanse, dovode do povećanja ekspresivnosti muza. isk-va. Odlučujući uticaj na I. m. izvodi operu i violinsku umjetnost. Suprotnosti se u svojoj estetici sudaraju i međusobno utiču. pravac trenda: “instrumentalizacija” pjevanja, karakteristična za stil belkanto opere. glasove, što se posebno živo manifestovalo u odelu kastratskih pevača 17-18 veka, i „humanizacija“ instrumentalizma, koja je našla potpuni izraz u odelu „pevanja“ na italijanskom. violinisti, čija je premisa bila stvaranje klasika. tip violine kao širok melodijski instrument. disanje. Vodeći estetski trend je približavanje instr. zvuk prema ljudskoj ekspresivnosti. glasovi („Da biste svirali dobro, morate dobro pevati“, proklamovao je J. Tartini), direktno povezan sa željom da mu damo pojedinca. bojanje. Violina, koja vam omogućava da individualizirate zvuk u većoj mjeri nego duvački i trkački instrumenti, postaje nosilac novog, demokratskog. izvesti. kulture, određujući razvoj I. m. u pravcu veće kompletnosti i raznovrsnosti izraza. Ni orgulje, ni čembalo ili lutnja, na kojima se svira u 17-18 vijeku. dostigao visok tehnički nivo. i umjetnosti. nivou, nije imao toliki uticaj na izvođača. tvrdnja To je melodija violine – duga i produžena, bogata modulacijom. nijanse, sposobne da izraze različita psihološka stanja čovjeka, određuje razvoj novih alata. žanrovi – pretklasični. sonata i koncert, osn. o ujedinjenju kontrastnih muza. slike u jednu cikliku. oblik. To je bio početak procvata solo nastupa, bogaćenja izvođača. sredstva izražavanja. Ovo odražava zahtjev estetike renesanse da se u umjetnosti otkrije ekst. mir ličnosti u svim njegovim pojedincima. originalnost. Pojavljuje se novi tip muzičara-praktičara. Ovo više nije uski „zanatlija“, koji se ponaša u skladu sa patrijarhom. tradicije srednjeg vijeka, ali univerzalni umjetnik sa svestranim znanjem i vještinama. Karakteriše ga stapanje u jednoj osobi izvođača i tvorca muzike; u srcu će nastupiti. vještina je kreativnost. improvizacija. Obavljao je aktivnost “svirajućeg kompozitora” u uslovima zavade. društvo je bilo ograničeno na okvir „zatvorenog muziciranja“, nastupao je pred odabranim krugom slušalaca u maloj prostoriji (aristokratskoj. salon, dvorska dvorana, dijelom crkva). To je u suštini bilo kamerno muziciranje, kod Kroma nije bilo oštre granice između izvođača i publike – spajala ih je intimna empatija osećanja. Otuda takav karakterističan detalj kao što je odsustvo pozornice. Za razliku od modernog umjetnika koji nastupa pred brojnom publikom s unaprijed dogovorenim programom koji se sastoji od kompozicija drugih. autora, „svirajući kompozitor” razgovarao je sa uskim krugom „znalaca” i „znalaca” muzike i najčešće izvodio svoju. eseji. Postigao je uspjeh ne toliko tehnički. savršenstvo igre, koliko je umjetnost improvizacije. reprodukcija muzike. Virtuoznost nije shvaćena kao savršeno posedovanje zbira tehničkih veština. tehnikama izvođenja, već kao sposobnost „razgovaranja“ sa publikom pomoću alata. Ovo se smatralo najvišim ciljem I. m. Slična muzika. praksa je bila povezana sa erom kada je „svirajući kompozitor” bio vodeći kreativac. figura i muzika. prod. još nije smatran potpuno, do posljednjeg zvuka, unaprijed instaliranim njegovom kreativnošću. čin fiksiran u notnom zapisu. Otuda i prevlast u 17-18 veku. nepotpune forme notnog zapisa (iako je notacija od 5 redaka, koja je zamijenila nemezionalnu i menzuralnu, fiksirala tačnu visinu i trajanje zvukova) i tradicije njene improvizacije. reprodukcija u okviru općeg basa i umjetnosti ornamentike. Muzičar je morao da poseduje specijal. znanja i vještina, od umjetnosti stvaralaštva. improvizacija je zahtijevala od izvođača da se pridržava određenih pravila. Umetnička tvrdnja. improvizacija je igrala veliku ulogu u obogaćivanju ekspresa. i tehničar. strane I. m., doprinijelo je jačanju elemenata umjetnosti u njemu. subjektivizam, razvoj virtuoznosti. Završetak do kraja 18. stoljeća. formiranje klasičnog simfonijskog orkestra, povezano sa formiranjem simfonijskog žanra, a nešto kasnije i promocija novog solo instrumenta – instrumenta na čekić, koji je doprinio razvoju klasičnih formi. sonate i koncerti, označili su važnu etapu u evoluciji I. m. Novi složeni žanrovi i forme, koji pokrivaju širi spektar muza. slike i emocije. države od pretklasičnih, doprinelo daljem produbljivanju i bogaćenju izvođača. sredstva izražavanja. Muzička složenost. sadržaj je iziskivao ne samo potpuno i tačno snimanje muzičkog teksta od strane kompozitora, već i fiksiranje specijal. izvesti. instrukcije. General-bas sistem izumire, kreativna umjetnost propada. improvizacija, koja se degenerira u vanjsko uljepšavanje. Pod uticajem sentimentalizma sa njegovim kultom osećanja i individualnosti razvijaju se tekstovi solo pesama, instr. muzika dobija veću emocionalnu zasićenost, dinamičnost, kontrast, nastaje novi stil orkestarskog izvođenja koji označava revoluciju u oblasti izvođačke dinamike. Dinamika slična odjeku koja je dominirala baroknom erom, počivajući na Ch. dol. na arhitektonskim principima, ustupa mjesto glatkoj, postepenoj dinamici. tranzicije, suptilni diferencijatori. dinamičke nijanse – „dinamika osjećaja“. Estetika novog stila I. m. odražava se u doktrini afekta (usp. teorija afekta). Uspostavljanje odnosa performansi i afekta, okarakterisano u školama I. Quantz i F. E. Bach je, uprkos mehaničkoj prirodi generalizacija, doprineo produbljivanju shvatanja emocija kod izvođača. muzički sadržaj. rada i njegova potpunija identifikacija u procesu izvođenja. Prošavši kroz uticaj stilova baroka, rokokoa i sentimentalizma, umjetnost I. m. do kraja 18. veka. doživljava sve veći uticaj društvenih promena izazvanih afirmacijom buržoazije. društva. odnosi. Do tog vremena, proces formiranja nac. izvesti. škole. Pod uticajem Velike Francuske revolucije koja je okončala stare „zatvorene“ oblike organizacije muza. života, glavni i akademik. privilegije, o vjekovnoj dominaciji zavada. plemstva i crkve, demokratizuje se. Novi oblik otvorenog buržoazije. muziciranje – javni koncert (sa svojim principima naplate i unaprijed pripremljenim programom), odgovorio je na temeljne društvene promjene koje su se dogodile u sastavu publike. Novi slušalac, koji je prošao surovu životnu školu, preživio je događaje velike revolucije i Napoleonove ere, koja je duboko uzburkala ljudske strasti, poklanja I. m. novim zahtjevima. Više voli punoću osjećaja, živu ekspresivnost, emociju od intimnosti doživljaja. raspon. Impresioniran je izvođačem-govornikom koji govori pred brojnom publikom. U konc. u dvorani se pojavljuje pozornica, neka vrsta govorništva, koja odvaja umjetnika od publike, kao da ga postavlja iznad nje. U Francuskoj, u muzici. izvođenje razvija herojski stil. klasicizam, nagovještavajući nadolazeći romantizam. Od početka 19 in. I. m. stičući sve veću nezavisnost. Širenje simfonijskih i opernih orkestara izaziva potrebu za brojnijim. osoblje prof. izvođači. U masi muzičara postoji podjela rada između kompozitora i izvođača. Međutim, u novim društvima. uslovima formira se i drugačiji tip muzičara – „kompozitorski virtuoz“, koji i dalje spaja izvođača i kompozitora u jednoj osobi. Razvoj trgovinskih i kulturnih veza među zemljama, prodor muza. kulture u širem, demokratskom. krugovi stanovništva mijenjaju prirodu aktivnosti izvođača. Ekonomska osnova njegovog djelovanja nije plata koju mu plaća pokrovitelj umjetnosti ili crkva. curiae, te prihod od prof. koncertna aktivnost. Prednosti. interes za operu ustupa mjesto rastućem interesu za instr. muzika. To doprinosi stvaranju novog konc. publika. Oslobodivši se potrebe da zadovolji plemenite "znalce" i "znalce" muzike, koncertni umjetnik je primoran da se obračuna sa ukusima buržoazije. javna kupovina ulaznica za koncerte. T. o., iako buržoaski. društva. sistem je oslobodio izvođača od polu-feuda. zavisnost i učinila ga ravnopravnim članom društva, ta sloboda je u velikoj mjeri bila iluzorna. Samo su se oblici zavisnosti promenili: postali su širi, fleksibilniji, manje očigledni i grubi. Proširenje skale će izvršiti. aktivnost ne dozvoljava koncertnom umjetniku da lično upravlja organizacijom svojih nastupa. To ga navodi da potraži pomoć od drugih. osobe. Pojavljuje se profesija impresarija. Primajući određeni dio prihoda po ugovoru, umjetnik se obavezuje da će nastupati na koncertima koje organizuje impresario. Prvi „koncertni umjetnik“ koji je sklopio takav ugovor sa privatnim licem bio je N. Paganini. To je označilo početak modernog konc. industrije u kapitalističkoj. zemljama, legalizacija kapitalističkih. oblici eksploatacije umjetnika. Talenat muzičara postaje predmet za profit, profitabilno ulaganje kapitala. “Pjevačica koja svoje pjevanje prodaje na vlastitu odgovornost je neproduktivan radnik. Ali ista pevačica, koju je pozvao preduzetnik koji je, da bi zaradio novac, tera da peva, produktivan je radnik, jer proizvodi kapital” (K. Marx, Teorija viška vrijednosti, pogl. 1 TO. Marks i F. Engels, Soch., ur. 2., t. 26, č. 1, M., 1962, str. 410). Apel masovnoj publici (iako u tadašnjem shvaćanju) iznosi novu kreativnost za izvođača. zadataka. Estetika muzike se oblikuje. performans, koji je našao svoj kraj. izraz u tvrdnji „komponirajući virtuoz” – vodeći kreativac. Romantične figure. Između njega i „svirajućeg kompozitora“ 17.-18. postoji duboka fundamentalna razlika: za „kompozitora koji svira“ on će nastupiti. umjetnost je samo sredstvo za ostvarivanje nečije kreativnosti. težnje, i obrnuto, za „komponatorskog virtuoza” kompozitorsko stvaralaštvo je samo sredstvo za demonstriranje izvođenja. vještina. Novo prostorno-akustično. uslovi velike koncertne dvorane, u kojoj nastupa izvođač. aktivnosti „kompozitorskog virtuoza” utiču na sve aspekte I. m., kao i na muziku. alati. Zahtjev za većom snagom i intenzitetom zvuka uzrokuje zamjenu slabog čembala dinamičnijim udarcem čekića. Općenito povećanje visine tona violine dovelo je do jače napetosti na žicama violine, što je zauzvrat zahtijevalo promjenu njenog nosača (poboljšanje postolja, homia, itd.). To objašnjava široku upotrebu vibrato tehnike od strane violinista i violončelista, koja doprinosi boljem širenju zvuka u velikoj prostoriji, te neviđen procvat virtuozne tehnike kao dinamičke tehnike. oblici prenosa muzike. pokret. Akustika velika konc. pop muzika podstiče potragu za novim izrazima. i tehničar. sredstva će izvršiti. isk-va. Kako bi se pojačao psihološki uticaj na masu slušalaca, u izvedbu se unose elementi zabave. Glumačka reinkarnacija, ekspresno. Gest je važan element romantizma. performance. „Igra” lica i ruku umetnika postaje sredstvo prostornog „vajanja” izvođača muzike. sliku koja poboljšava percepciju slušatelja o tome („Slušati Listovu igru ​​iza zavjese bilo bi samo pola zadovoljstva“, napisao je R. Schumann). Otuda neobičan, "pozorišni" izgled umjetnika, koji je često zgrozio "ugledne" buržuje. To se odrazilo i na protest romantičara protiv buržoazije. dobronamjernost. Mešovita koncentracija je takođe izgrađena na zabavi. program u kojem nastupa „kompozitorski virtuoz” uz pjevače, instrumentalne soliste i orkestar. Izvođenje samo vlastiti. Prod., „komponovanje virtuoz” ograničeno je na žanrove virtuoznog koncerta, fantazije i varijacija na popularne operske teme, briljantne karakteristične igre, plitke po sadržaju, ali sa zahvalnim materijalom za demonstraciju pojedinca. izvesti. vještina. Publika je pod uticajem virtuoznog dometa igre, smelog poleta mašte, šarolikog spektra emotivnih nijansi. Njen entuzijazam kulminira izvođenjem obaveznog završnog broja programa – slobodne fantazije na zadatu temu. U njemu, prema romantičarskoj. estetike, najpotpunije, najslikovitije i neposrednije izraženo je umetnikovo osećanje, ispoljila se njegova ličnost. Mnoga osvajanja romantične izvedbe, posebno nove boje. i virtuozne tehnike sviranja, čvrsto su ušle u muze. praksa Međutim, tvrdnja o “komponatorskom virtuozu” nosila je duboku kontradikciju, koja se sastojala u jazu između bogatstva izraza. znači i često beznačajnost muza. materijala, u čije oličenje su poslani. Samo s takvim umjetnicima kao što je Paganini, ovo je u velikoj mjeri iskupljeno ogromnom kreativnošću. snagu njihove individualnosti. Mnogi njihovi imitatori I. m. degeneriše u salon-zabavu. umjetnosti, koju su progresivni ljudi tog doba smatrali pokazateljem morala. pali buržuj. društva. K ser. 19 in. rastuća kontradikcija između stilske orijentacije umjetnosti “komponatorskog virtuoza” i općih umjetnosti. trendovi u razvoju muzike dovode do romantične krize. performance. Formira se novi tip muzičara – interpretator, interpretator tuđeg kompozitorskog stvaralaštva. Postoji radikalan stil. revolucija u konc. repertoar. Fantazije i varijacije na operne teme zamjenjuju produkcije. I. C. Baha, W. A. Mocart, L. Betoven, F. Šuberta, oživljavaju se djela starih majstora. U sferi uticaja će nastupiti.

U početnom periodu odobravanja tvrdnji muza. Tumačenje veliku ulogu odigralo je djelovanje niza istaknutih muzičara. Zajedno sa izvođačima poput violinista F. David i Y. Joachim ili dirigent F. A. Khabeneck i drugi, to su također univerzalni umjetnici koji su prvenstveno bili kompozitori, ali u isto vrijeme i divni pijanisti i dirigenti – F. List i A. G. Rubinstein, ili samo dirigenti – G. Berlioz i R. Wagner. Izvedene aktivnosti ovih muzičara obilježile su najvažniju historiju. faza u razvoju. m., što je označilo početak moderne. izvesti. TVRDITI. I. m. uzdiže se do više i kvalitativno drugačije umjetnosti. nivou, odobrava se nova vrsta izvođača. “Komponirajući virtuoz” – sam izvođač. prod., ogleda se u njegovoj tvrdnji-ve samo uski krug emocija. stanja i raspoloženja koja su odgovarala njegovoj ličnoj estetici. aspiracije. On u suštini nije bio ništa drugo do improvizator koji izražava svoje. osećanja, štaviše, ograničena subjektivnim idejama o mogućnostima izvođenja. isk-va. Za izvođača novog tipa – tumača tuđeg kompozitorskog djela, isključivo subjektivna priroda igre ustupa mjesto interpretaciji koja ispred izvođača stavlja objektivne umjetnosti. zadaci – otkrivanje, tumačenje i prenošenje figurativne strukture muza. prod. i namjeru njenog autora. Vrijednost u izvršnom fajlu raste. isk-ve objektivno-znam. elementima, intelektualni princip je poboljšan. Sa razvojem art-va interpretacije u muzici. performans su formirani izvođač. škole, trendovi, stilovi povezani sa dekomp. razumijevanje zadataka i metoda I. m., javljaju se problemi u izvođenju rane muzike, rađaju se oblici fiksiranja interpretacije – izvođač. uređivanje i transkripcija. Izum na prijelazu iz 19. u 20. vijek. Snimanje je stvorilo mogućnost fiksiranja bilo koje određene izvedbe produkcije. U uslovima studijskog snimanja pojavio se novi tip izvođenja – svojevrsni izvođač. “žanr”, koji ima svoju estetiku. pravilnosti i karakteristike koje ga razlikuju od uobičajenog konc. izvršenje. Snimanje je uticalo na sve aspekte I. m., izlažući nove estetske, psihološke. i tehničar. problemi povezani sa utjelovljenjem, prijenosom i percepcijom muzike. Moderna društva. život teži sa njom. Tempo, dotad nečuvena uloga tehnologije, ima dubok uticaj na I. m., čiji se razvoj odvija u teškim uslovima. U kapitalističkim zemljama negativno utiču opšte tendencije dehumanizacije svojstvene modernom. buržoaska tvrdnja. U 1920-30. u i. m. pojavljuje se urbanistički. stil “Neue Sachlichkeit” (“nova efikasnost”, “nova stvar”) sa svojom emocionalnošću, apsihologizmom, fetišizacijom tehnologije, konstruktivnom suhoćom, glorificiranjem. tempo i atletsku izdržljivost. Od 1950-ih godina. pogubni uticaj, s jedne strane, buržoazije se povećava. “masovna” kultura, komercijalizacija art-va, a s druge – muzika. avangarda, poričući I. m. kao tužba u živoj osobi. govor, zamjenjujući njegov mehanički. miješanje i reprodukcija zvukova. Ovo dovodi do I. m. ružnih pojava, stvara jaz između izvođača i publike. Trendovima degradacije suprotstavljaju se sove. izvesti. umjetnost, kao i djelovanje najvećih progresivnih stranih umjetnika, zasnovanih na tradicijama velikog realizma. i romantično. performance. izjave B. Walter, W. Furtwengler, J. Sighety, P. Casals i drugi. dr. umjetnici slikovito ilustruju riječi K. Marksa da je „kapitalistička proizvodnja neprijateljska prema određenim granama duhovne proizvodnje, kao što su umetnost i poezija“ (K. Marx, Teorija viška vrijednosti, pogl. 1 TO. Marks i F. Engels, Soch., 2. izdanje, sv. 26, č. 1, M., 1962, str. 280). Međutim, u njihovoj najfinijoj umjetnosti. uzorci moderne muzike sa svojom složenom intonacijom. i ritmički. sistem duboko utiče na evoluciju izvođača. izražajna sredstva i principi koncertnog izvođenja. Njegova uloga je velika u prevazilaženju ustaljenih ideja o instr. i wok. virtuoznosti, u promišljanju uloge ritma od strane izvođača, u razumijevanju tembra ne kao sredstva za „obojavanje“ intonacije, već kao sredstva izražajnosti muza. govor. Ovo posljednje utječe na razvoj posebnih metoda artikulacije, specifičnih. upotreba dodira i pedala od strane pijanista, violinista i violončelista – vibrato, portamento, posebne vrste udaraca itd. n., u cilju otkrivanja psihološko-ekspres. podtekst muzike. Sve ovo transformiše instr. tehniku, produhovljuje je, čini je dinamičnijom. Moderna izvedba. izražajna sredstva otvorila su mogućnost novog čitanja muza.

Problemi I. m. su privlačile pažnju kroz istoriju svog razvoja. Obrađeni su u mnogim naučnim radovima: od rasprava antičkih mislilaca i srednjeg veka. sholastika na filozofska djela D. Didro, F. Hegel i K. Marx. Od 16. stoljeća javljaju se specijaliteti. rasprave o I. m., često nosi klasu, oštro polemičan. lik (na primjer, rasprava Y. Leblanc „U odbranu bas viole od tvrdnji violine…” – „Défense de la basse de viole contre les entréprises du violon et les prétentions du violoncel”, 1740), wok. i instr. “Metode” koje ocrtavaju teorijsko. i estetske osnove I. m., s obzirom na pitanja će izvršiti. prakse. Široki razvoj muzike. kultura odredila je važno mjesto koje je zauzimao I. m. u modernom. društva. život, njegov značaj kao ogromne umjetničke.-etičke. sile koje utiču na duhovni svet čoveka. Interesovanje za pitanja I. m. povećao, a sam spektar naučnih istraživanja se proširio. problemi. Zajedno sa centrom. problemi estetike I. m. (odnos objektivnog i subjektivnog principa u njemu, rad i njegovo tumačenje), komparativna studija I. m., osn. na zvučnom snimku, što omogućava upoređivanje i analizu dekomp. interpretacije istog proizvoda. Uticaj na I. m. i na njegovu percepciju zvučnog zapisa, radija, televizije itd. se proučava. strana književnost, posvećena. pitanja I. m., predstavlja živopisnu sliku. Realni pogledi i dobronamjerna zapažanja o prirodi I. m. koegzistirati sa dekomp. neka vrsta idealista. konceptima i formalističkim. teorije koje emakuliraju ideološko i emocionalno. suština I. m., sa pogledima koji ga svode na ulogu mehaničara. prenosilac muzičkog teksta, a sa pseudonaučnim. predviđajući njegovu smrt u uslovima moderne. naučni i tehnički napredak. U nekim radovima, kao, na primjer, u knjizi. T. V. Adorno “Vjeran mentor. Indikacija muzičkoj praksi”, pokušaj je zasnovan na opštim karakteristikama svojstvenim modernom. muzika (A. Webern, A. Schoenberg, A. Berg), da daju nove praktične. izvršna uputstva. Glavni na promišljanju u ovoj oblasti klasika. i romantično. tradicije, odnose se na pitanja reprodukcije, upotrebe određenih tehnika sviranja: udaranje po tipki, pedaliranje, udarac, postavljanje akcenata, tempo, artikulacija, dinamika itd.; u slučajevima odjeljenja, ove indikacije su od interesa. Sredstva. doprinos proučavanju I. m. pravi sove. n.-i. i teorijsko mišljenje. U SSSR-u je proučavanje muzičke kompozicije formiralo samostalnu granu muzikologije — istoriju i teoriju izvođenja, zasnovanu na principima marksističko-lenjinističke estetike. U svojim djelima sv. istorija I. m., njegova teorija i estetika, sov. muzikolozi nastoje otkriti humanističko. i etička vrijednost I. m. kao realno. tvrdnje o živom ljudskom govoru. U SSSR-u se objavljuju posebna izdanja. Sat. „Muzički performans” (br. 1-7, Moskva, 1954-72), „Strana muzička izvođačka umetnost” (br. 1-6, Moskva, 1962-72) i „Veština muzičara izvođača” (br. 1, M. , 1972). Kod mnogih sova. konzervatorijumi čitaju posebne. kurs istorije i teorije muzike.

reference: Kurbatov M., Nekoliko riječi o umjetničkom izvođenju na klaviru, M., 1899; Oršanski IG, Muzika i muzičko stvaralaštvo, „Bilten obrazovanja“, 1907, knj. 1, 2, 3 (knjiga 1 – Muzička izvedba i tehnika); Malnev S., O modernoj virtuoznosti (O smrti Ferruccia Busonija), „Muzička kultura“, 1924, br. 2; Kogan GM, Izvođač i rad (O pitanju modernog izvođačkog stila), “Muzika i revolucija”, 1928, br. 9; nego, Pitanja pijanizma. Fav. članci, M., 1968; svoje, Svjetlo i sjene ploče, “SM”, 1969, br. 5; njegov, Fav. članci, br. 2, M., 1972; Druskin M., O pitanju stilova izvođenja, “SM”, 1934, br. 7; Aleksejev A., O problemu stilskog izvođenja, u: O muzičkom izvođenju, M., 1954, str. 159-64; Raaben L., O objektivnom i subjektivnom u scenskim umetnostima, u: Pitanja teorije i estetike muzike, vol. 1, L., 1962; Ostrovsky A., Kreativni zadatak izvođača, u: Pitanja muzičke i izvođačke umetnosti, knj. 4, M., 1967; Zdobnov R., Performing je vrsta umetničkog stvaralaštva, u zborniku: Estetski eseji, knj. 2, M., 1967; Ginzburg L., O nekim estetskim problemima muzičkog izvođenja, ibid.; Krastin V., Tradicije i inovacije u scenskim umetnostima, u: Pitanja muzičke i izvođačke umetnosti, knj. 5, Moskva, 1969; Korykhalova N., Radije svjetlost nego senke, „SM”, 1969, br. 6; njena, Muzičko djelo i „način njegovog postojanja“, isto, 1971, br. 7; her, Problem objektivnog i subjektivnog u muzičkim izvođačkim umetnostima i njegov razvoj u stranoj književnosti, u Sub: Muzička izvedba, god. 7, Moskva, 1972; Barenboim LA, Pitanja klavirskog izvođenja, L., 1969; Kočnev V., Muzičko delo i interpretacija, “CM”, 1969, br. 12; Rappoport S., O varijantnoj pluralnosti u izvođenju, u: Muzička izvedba, vol. 7, Moskva, 1972; Della Corte A., L'Interpretazione musicale, Torino, 1951; Graziosl G., L'interpretazione musicale, Torino, 1952; Brelet G., L'interprétation créatrice, v. 1, (L'exécution et l'oeuvre), P., 1951, v. 2, (L'exécution et l'expression), P., 1951; Dart T., Interpretacija muzike, (L.), 1954; Zieh J., Prostikdky vekoonneho hudebni umeni, Praha, 1959; Simunek E., Problémy estetiky hudobnej interpretácie, Bratislava, 1959; Rotschild F., Muzička izvedba u doba Mocarta i Beethovena, L., 1961; Vergleichende Interpretationskunde. Sieben Beiträge, V.-Merserburger, 1962; Donington R., Interpretacija rane muzike, L., 1963; Adorno TW, Der getreue Correpetitor, Lehrschriften zur musikalischen Praxis, Fr./am M., 1963.

IM Yampolsky