Slijed |

Late Lat. sekvencija, lit. – što slijedi, iz lat. sequor – slijediti

1) Žanr srednjeg veka. monodija, himna koja se pjeva u misi nakon Aleluje prije čitanja jevanđelja. Porijeklo izraza "S." povezan sa običajem da se napev Aleluja proširi, dodajući mu likovno klicanje (jubelus) na samoglasnike a – e – u – i – a (posebno na poslednjem od njih). Dodati jubilej (sequetur jubilatio), izvorno bez teksta, kasnije je nazvan S. Budući da je insert (poput vokalne “kadence”), S. je vrsta staze. Specifičnost S., koja ga razlikuje od uobičajenog puta, jeste da je relativno nezavisna. dio koji obavlja funkciju proširenja prethodnog pjevanja. Razvijajući se vekovima, likovanje-S. dobija razne oblike. Postoje dva različita oblika S.: 1. netekstualni (ne zove se S.; uslovno – do 9. veka), 2. – sa tekstom (iz 9. veka; zapravo S.). Pojava umetka-godišnjice odnosi se otprilike na 4. stoljeće, period transformacije kršćanstva u državu. religija (u Vizantiji pod carem Konstantinom); tada je jubilej imao radosno likujući karakter. Ovdje je po prvi put pjevanje (muzika) dobilo unutrašnje. sloboda, izlazak iz podređenosti verbalnom tekstu (vanmuzički faktor) i ritmu, koji je bio zasnovan na plesu. ili marširaju. “Onaj koji se prepušta likovanju ne izgovara riječi: to je glas duha rastopljenog u radosti…”, istakao je Avgustin. Obrazac C. sa tekstom koji se proširio na Evropu u 2. pol. 9 in. pod uticajem vizantijskih (i bugarskih?) pevača (prema A. Gastue, 1911, u ruci. C. postoje indikacije: graeca, bulgarica). S., koja je nastala zamjenom teksta za godišnjicu. pojanje, dobio i naziv „proza“ (prema jednoj od verzija, termin „proza“ potiče od natpisa pod naslovom pro sg = pro sequentia, tj. proza). e. “umjesto niza”; francuski pro seprose; međutim, ovo objašnjenje se ne slaže baš s jednako čestim izrazima: prosa cum sequentia – „proza ​​sa sekvencom“, prosa ad sequentiam, sequentia cum prosa – ovdje se „proza“ tumači kao tekst do sekvence). Proširenje jubilarne melizme, posebno naglašavajući melodičnost. početak, nazvana longissima melodia. Jedan od razloga koji je izazvao zamjenu teksta za godišnjicu bila su sredstva. poteškoće sa pamćenjem „najduže melodije“. Uspostavljanje forme C. pripisuje se monahu iz manastira Sv. Gallen (u Švicarskoj, blizu Bodenskog jezera) Notker Zaika. U predgovoru Knjizi himni (Liber Ymnorum, c. 860-887), sam Notker priča o istoriji S. žanr: monah je stigao u St. Gallen iz devastirane opatije Jumiège (na Seni, blizu Rouena), koji je prenio podatke o S. do crkve sv. Gallenians. Po savjetu svog učitelja, Iso Notker je podtekst godišnjica napisao prema slogu. princip (jedan slog po zvuku melodije). Ovo je bilo veoma važno sredstvo za razjašnjavanje i fiksiranje „najdužih melodija“, tj jer tada dominantna metoda muzike. notacija je bila nesavršena. Zatim je Notker nastavio da komponuje seriju S. „imitirajući“ njemu poznate napjeve ove vrste. Historian. značaj Notkerove metode je da crkva. muzičari i pjevači su po prvi put imali priliku da stvore novu. muzika (Nestler, 1962, str. 63).

(Mogle bi postojati i druge varijante strukture C.)

Forma se zasnivala na dvostrukim stihovima (bc, de, fg,…), čiji su redovi tačno ili približno jednake dužine (jedna nota – jedan slog), ponekad povezani po sadržaju; parovi linija su često kontrastni. Najistaknutija je lučna veza između svih (ili skoro svih) završetaka Muza. linije – ili na isti zvuk, ili čak bliske sa sličnim. obrta.

Notkerov tekst se ne rimuje, što je tipično za prvi period u razvoju S. (9.-10. vek). U Notkerovoj eri pevanje se već praktikovalo u horu, antifono (takođe sa naizmeničnim glasovima dečaka i muškaraca) „kako bi se vizuelno izrazio pristanak svih zaljubljenih“ (Durandus, 13. vek). Struktura S. je važan korak u razvoju muzike. razmišljanje (vidi Nestler, 1962, str. 65-66). Uz liturgijski S. postojao je i vanliturgijski. svjetovni (na latinskom; ponekad uz instr. pratnju).

Kasnije su S. podijeljeni u 2 tipa: zapadni (Provansa, sjeverna Francuska, Engleska) i istočni (Njemačka i Italija); među uzorcima

Hotker. Sekvenca.

početna polifonija se takođe nalazi u S. (S. Rex coeli domine u Musica enchiriadis, IX vek). S. je uticao na razvoj pojedinih sekularnih žanrova (estampie, Leich). S.-ov tekst postaje rimovan. Druga faza evolucije S. započela je u 9. vijeku. (glavni predstavnik je autor popularne „proze“ Adam iz pariske opatije Saint-Victor). Po obliku, slični slogovi se približavaju himni (pored silabike i rime, postoji metar u stihu, periodična struktura i rimovane kadence). Međutim, melodija himne je ista za sve strofe, a u S. asocira na dvostruke strofe.

Strofa himne obično ima 4 reda, a S. 3; za razliku od himne, S. je namijenjena misi, a ne službenoj dužnosti. Poslednji period razvoja S. (13-14 vek) obeležen je snažnim uticajem neliturgijskog. žanrovi narodnih pesama. Dekret Tridentskog sabora (1545-63) iz crkve. službe su izbačene iz skoro svih S., sa izuzetkom četiri: Uskršnja S. „Victimae paschali laudes“ (tekst, a moguće i melodija – Vipo iz Burgundije, 1. polovina 11. veka; K. Parrish, J. Ole, str.12-13, iz ove melodije, vjerovatno iz 13. vijeka, potiče čuveni koral „Christus ist erstanden“); S. na praznik Trojstva “Veni sancte spiritus”, koji se pripisuje S. Langtonu (um. 1228.) ili papi Inoćentiju III; S. za praznik Tijela Gospodnjeg “Lauda Sion Salvatorem” (tekst Tome Akvinskog, oko 1263; melodija je prvobitno bila povezana s tekstom drugog S. – “Laudes Crucis attolamus”, koji se pripisuje Adamu od sv. Viktor, koji je koristio P. Hindemith u operi „Umjetnik Matis” i istoimenoj simfoniji); S. rano. 13. c. Doomsday Dies irae, ca. 1200? (kao dio Rekvijema; prema 1. poglavlju knjige proroka Sofonije). Kasnije je primljen i peti S., na praznik Sedam Marijinih žalosti – Stabat Mater, 2. kat. 13. c. (autorstvo teksta nepoznato: Bonaventure?, Jacopone da Todi?; melodija D. Josiz – D. Jausions, r. 1868. ili 1870.).

Vidi Notker.

2) U doktrini S. harmonije (njemačka Sequenze, francuska marche harmonique, progression, talijanska progressione, engleska sekvenca) – ponavljanje melodije. motiv ili harmonika. obrt na drugoj visini (sa drugog koraka, u drugom tonu), koji slijedi odmah nakon prvog provođenja kao njegov neposredni nastavak. Obično cijeli niz naz. S., i njegovi dijelovi – karike S. Motiv harmonijskog S. najčešće se sastoji od dva ili više. harmonije u jednostavnim funkcijama. odnosima. Poziva se interval za koji se početna konstrukcija pomjera. S. korak (najčešći pomaci su za sekundu, trećinu, četvrtinu naniže ili gore, mnogo rjeđe za druge intervale; korak može biti promjenjiv, na primjer, prvo za sekundu, zatim za trećinu). Zbog prevlasti autentičnih obrtaja u dur-mol tonskom sistemu, često postoji silazna S. u sekundama, čiju kariku čine dva akorda u donjem kvintnom (autentičnom) odnosu. U takvom autentičnom (prema V. O. Berkovu – „zlatnom“) S. koristi sve stupnjeve tonaliteta u kretanju na kvintama (nagore na kvarte):

GF Handel. Svita g-moll za čembalo. Passacaglia.

S. s kretanjem naviše u kvinti (plagal) je rijedak (vidi, na primjer, 18. varijaciju Rahmanjinovove Rapsodije na Paganinijevu temu, 7-10 takt: V-II, VI-III u Des-dur). Suština S. je linearni i melodijski pokret, u Kromu njegove krajnje tačke imaju određujuću funkcionalnu vrijednost; unutar srednjih karika S. preovlađuju varijabilne funkcije.

S. se obično klasifikuju prema dva principa – prema njihovoj funkciji u kompoziciji (intratonalni – modulirajući) i prema pripadnosti k.-l. iz rodova zvučnog sistema (dijatonski – hromatski): I. Monotonalni (ili tonski; i jednosistemski) – dijatonski i hromatski (sa devijacijama i sekundarnim dominantama, kao i druge vrste hromatizma); II. Modulirajuća (multisistemska) – dijatonska i hromatska. Jednotonske hromatske (sa devijacijama) sekvence unutar perioda često se nazivaju modulirajućim (prema srodnim ključevima), što nije tačno (VO Verkov je s pravom primetio da su „sekvence sa devijacijama tonske sekvence“). Razni uzorci. vrste S.: jednotonska dijatonika – „Juli” iz „Godišnja doba” Čajkovskog (7-10. takt); jednotonska hromatika – uvod u operu „Evgenije Onjegin” Čajkovskog (1-2 takt); modulirajuća dijatonika – preludij u d-molu iz I sveske Bahovog dobro temperiranog klavijara (taktovi 2-3); modulirajuća hromatika – razvoj I dijela Beethovenove 3. simfonije, 178-187 takt: c-cis-d; obrada I dijela Četvrte simfonije Čajkovskog, taktovi 4-201: hea, adg. Hromatska modifikacija autentičnog niza obično je tzv. „dominantni lanac“ (vidi, na primjer, Martinu ariju iz četvrtog čina opere „Careva nevjesta“ Rimskog-Korsakova, broj 211, taktovi 205-6), gdje je meka gravitacija dijatonična. sekundarne dominante zamjenjuju se oštrim hromatskim („alterativni početni tonovi“; vidi Tyulin, 8, str. 1966; Sposobin, 160, str. 1969). Dominantni lanac može ići i unutar jednog zadatog tona (u periodu; na primjer, u sporednoj temi fantazijske uverture Čajkovskog „Romeo i Julija“), ili biti modulirajući (razvijanje finala Mocartove simfonije u g-moll, taktovi 23-139, 47-126). Pored glavnih kriterijuma za klasifikaciju S. važni su i drugi, npr. S.-ova podjela na melodijske. i akordski (posebno, može postojati neusklađenost između tipova melodije i akorda S., koji istovremeno idu, na primjer, u preludiju C-dur iz Šostakovičevog op. akordski – dijatonski), u egzaktan i raznolik.

S. se također koristi izvan dur-mol sistema. U simetričnim modusima, sekvencijalno ponavljanje je od posebne važnosti, koje često postaje tipičan oblik prikaza modalne strukture (na primjer, jednosistemski S. u sceni otmice Ljudmile iz opere Ruslan i Ljudmila – zvuci

u solo Stargazeru iz Zlatnog petla, broj 6, taktovi 2-9 – akordi

modulirajući višesistemski S. u 9. funkciji. Sonata Skrjabina, 15-19. U modernoj S. muzika je obogaćena novim akordima (na primjer, poliharmonijski modulirajući S. u temi vezne partije 6. dijela 24. klavira Prokofjevljeve sonate, taktovi 32-XNUMX).

Princip S. može se manifestovati na različitim skalama: u nekim slučajevima S. se približava paralelizmu melodijskog. ili harmoničan. revolucije, formirajući mikro-C. (npr. „Ciganska pesma” iz Bizeove opere „Karmen” – melodična. S. kombinovana je sa paralelizmom pratećih akorda – I-VII-VI-V; Presto u 1. sonati za solo violinu JS Baha, 9. takt - 11: I-IV, VII-III, VI-II, V; Intermezzo op.119 br. 1 u h-moll od Bramsa, taktovi 1-3: I-IV, VII-III; Brahms prelazi u paralelizam). U drugim slučajevima, princip S. proteže se na ponavljanje velikih konstrukcija u različitim tonalima na udaljenosti, formirajući makro-S. (prema definiciji BV Asafjeva – „paralelne provodljivosti“).

Glavna kompozicija S. ima za cilj stvaranje efekta razvoja, posebno u razvoju, spojnim dijelovima (u Hendelovoj g-moll passacaglia, S. se povezuje sa silaznim basom g – f – es – d karakterističnim za žanr; ovo vrsta S. može se naći i u drugim delima ovog žanra).

S. kao način ponavljanja malih kompozicija. jedinice, očigledno, oduvek postoje u muzici. U jednoj od grčkih rasprava (Anonimni Bellermann I, vidi Najock D., Drei anonyme griechische Trackate über die Musik. Eine kommentierte Neuausgabe des Bellermannschen Anonymus, Göttingen, 1972) melodičan. figura sa gornjim pomoćnim. zvuk je naveden (očigledno u edukativne i metodičke svrhe) u vidu dva linka S. – h1 – cis2 – h1 cis2 – d2 – cis2 (isto je i u Anonimu III, u kojem je, kao i S., druga melodijska figura. – uspon „višestruko“). Povremeno se S. nalazi u gregorijanskom pjevanju, na primjer. u ponudi Populum (V tonovi), v. 2:

S. se ponekad koristi u melodiji prof. muzika srednjeg veka i renesanse. Kao poseban oblik ponavljanja, šljokice koriste majstori pariske škole (12. do početka 13. vijeka); u troglasnom gradualnom “Benedicta” S. u tehnici glasovne razmjene odvija se na tački organa trajnog nižeg glasa (Yu. Khominsky, 1975, str. 147-48). Sa širenjem kanonske tehnologije pojavila se i kanonska. S. (“Patrem” Bertolina iz Padove, taktovi 183-91; vidi Khominsky Yu., 1975, str. 396-397). Principi stroge stilske polifonije 15.-16. vijeka. (posebno među Palestrinom) su prilično usmjereni protiv jednostavnih ponavljanja i S. (a ponavljanje na drugoj visini u ovoj eri je prvenstveno imitacija); međutim, S. je još uvijek čest kod Josquina Despresa, J. Obrechta, N. Gomberta (S. se također može naći u Orlando Lasso, Palestrina). U teorijskim spisima S. se često navode kao način sistematskih intervala ili da se demonstrira zvuk monofonog (ili polifonog) obrta na različitim nivoima prema drevnoj „metodičkoj“ tradiciji; vidi, na primjer, “Ars cantus mensurabilis” Franka od Kelna (13. vijek; Gerbert, Scriptores…, t. 3, str. 14a), “De musica mensurabili positio” J. de Garlandia (Coussemaker, Scriptores…, t. 1, str. 108), „De cantu mensurabili“ Anonimusa III (ibid, str. 325b, 327a) itd.

S. u novom smislu – kao sukcesija akorda (posebno silaznih u kvintama) – postala je rasprostranjena od 17. stoljeća.

reference: 1) Kuznjecov KA, Uvod u istoriju muzike, deo 1, M. – str., 1923; Livanova TN, Istorija zapadnoevropske muzike do 1789, M.-L., 1940; Gruber RI, Istorija muzičke kulture, knj. 1, dio 1. M.-L., 1941; svoja, Opšta istorija muzike, 1. deo, M., 1956, 1965; Rosenshild KK, Istorija strane muzike, knj. 1 – Do sredine 18. vijeka, M., 1963; Wölf F., Lber die Lais, Sequenzen und Leiche, Heidelberg, 1; Schubiger A., ​​Die Sängerschule St. Gallens von 1841. bis 8. Jahrhundert, Einsiedeln-NY, 12; Ambros AW, Geschichte der Musik, Bd 1858, Breslau, 2; Naumann E., Illustrierte Musikgeschichte, Lfg. 1864, Stuttg., 1 (ruski prevod – Hayman Em., Ilustrovana opšta istorija muzike, tom 1880, Sankt Peterburg, 1); Riemann H., Katechismus der Musikgeschichte, Tl 1897, Lpz., 2 Wagner, P., Einführung in die gregorianische Melodien, (Bd 1888), Freiburg, 2, Bd 1897, Lpz., 1928; Gastouy A., L'art grégorien, P., 1; Besseler H., Die Musik des Mittelalters und der Renaissance, Potsdam, 1895-3; Prunières H., Nouvelle histoire de la musique, pt 1921, P., 1911 Johner D., Wort und Ton im Choral, Lpz., 1931, 34; Steinen W. vd, Notker der Dichter und seine geistige Welt, Bd 1-1934, Bern, 1; Rarrish C, Ohl J., Remek-djela muzike prije 1937, NY, 1940, L., 1953 The Oxford History of Music, v. 1, L. – Oxf., 2, isto, NY, 1948; Chominski JM, Historia harmonii i kontrapunktu, t. 1 Kr., 1750 (ukrajinski prevod – Khominsky Y., Istorija harmonije i kontrapunkta, tom 1951, K., 1952); Nestler G., Geschichte der Musik, Gütersloh, 1975; Gagnepain V., La musigue français du moyen age et de la Renaissance, P., 2: Kohoutek C., Hudebni stylyz hlediska skladatele, Praha, 1932. 1973.) Tyulin Yu. H., Učenje o harmoniji, M. – L. , 1, Moskva, 1958; Sposobin IV, Predavanja o toku harmonije, M., 1; Berkov VO, Sredstva za oblikovanje harmonije, M., 1975. Vidi i lit. pod člankom Harmonija.

Yu. N. Kholopov