Serijalnost, serijalizam |

Francuski musique serielle, njemački. serielle Musik – serijska, ili serijska, muzika

Jedna od varijanti serijske tehnologije, s kojom se serija razg. parametri, npr. niz visina i ritam ili visine tona, ritam, dinamika, artikulacija, agogija i tempo. S. treba razlikovati od poliserije (gdje se koriste dvije ili više serija jednog, obično visinskog parametra) i od serijskog (što podrazumijeva korištenje serijske tehnike u širem smislu, kao i tehnike samo visokog -visinska serija). Primjer jednog od najjednostavnijih tipova S.-ove tehnike: slijed visina je reguliran nizom po izboru kompozitora (visinom), a trajanje zvukova regulirano je nizom trajanja koje su slobodno odabrani ili izvedeni iz serija tona (tj. serija drugog parametra). Tako se serija od 12 tonova može pretvoriti u niz od 12 trajanja – 7, 8, 6, 5, 9, 4, 3, 10, 2, 1, 11, 12, zamišljajući da svaka cifra označava broj šesnaestih (osmine, trideset i sekunde) u datom trajanju:

Kada se tonska serija nadoveže na ritmičku, nastaje ne serija, nego serijska tkanina:

AG Schnittke. Koncert br. 2 za violinu i orkestar.

S. je nastao kao proširenje principa serijske tehnike (visoke serije) na druge parametre koji su ostali slobodni: trajanje, registar, artikulaciju, tembar itd. Istovremeno se postavlja pitanje odnosa između parametara u novi način: u organizaciji muzike. materijala, uloga numeričkih progresija, brojčanih proporcija se povećava (npr. u 3. delu kantate EV Denisova „Sunce Inka” koriste se tzv. organizacioni brojevi – 6 zvukova serije, 6 dinamičkih nijansi , 6 boja). Postoji tendencija ka dosljednom i totalnom korištenju cjelokupnog raspona sredstava svakog od parametara ili „interkromatskom“, odnosno spajanju različitih parametara – harmonije i tembra, visine tona i trajanja (ovo posljednje je zamišljeno kao korespondencija). numeričke strukture, proporcije; vidi gornji primjer) . K. Stockhausen je iznio ideju spajanja 2 aspekta muza. vrijeme – mikrovrijeme, predstavljeno visinom zvuka, i makrovrijeme, predstavljeno njegovim trajanjem, i shodno tome razvučeno u jednu liniju, dijeleći područje trajanja na „duge oktave“ (Dauernoktaven; oktave visine tona, gdje su visine tona vezano kao 2:1, nastaviti u dugim oktavama, gdje su trajanja povezana na isti način). Prelazak na još veće vremenske jedinice označava odnose koji se razvijaju u muze. oblik (gde je manifestacija odnosa 2:1 odnos kvadratnosti). Proširenje principa serijalnosti na sve parametre muzike naziva se totalna simfonija (primer višedimenzionalne simfonije su Stockhausenove Grupe za tri orkestra, 1957). Međutim, djelovanje čak i istih serija u različitim parametrima ne doživljava se kao identično, pa se odnos parametara međusobno bh ispostavlja kao fikcija, a sve stroža organizacija parametara, posebno kod ukupnog S., u činjenica znači rastuću opasnost od nekoherentnosti i haosa, automatizma kompozitorskog procesa i gubitak kompozitorove slušne kontrole nad svojim radom. P. Boulez je upozorio na „zamjenjivanje posla organizacijom“. Totalni S. znači kraj vrlo originalne ideje serije i serijalizacije, vodi do naizgled neočekivanog prelaska u polje slobodne, intuitivne muzike, otvara put aleatorici i elektronici (tehnička muzika; vidi Elektronska muzika).

Jedno od prvih iskustava S. može se smatrati žicama. trio E. Golysheva (objavljen 1925.), gdje je, pored 12-tonskih kompleksa, korištena i ritmička. red. A. Webern je došao na ideju S., koji, međutim, nije bio serijalista u pravom smislu te riječi; u nizu serijskih radova. on koristi komplement. organizaciona sredstva – registar (npr. u 1. dijelu simfonije op. 21), dinamičko-artikulacijski („Varijacije” za klavir op. 27, 2. dio), ritmički (kvazi-serija ritma 2, 2, 1, 2 u “Varijacijama” za orkestar, op.30). Svesno i dosledno S. je primenio O. Messiaena u „4 ritmičke studije” za klavir. (npr. u Fire Island II, br. 4, 1950). Nadalje, Boulez se obratio S. (“Polyphony X” za 18 instrumenata, 1951, “Structures”, 1a, za 2 fp., 1952), Stockhausen (“Cross Play” za ansambl instrumenata, 1952; “Counterpoints” za ansambl instrumenata, 1953, Grupe za tri orkestra, 1957), L. Nono (Susreti za 24 instrumenta, 1955, kantata Prekinuta pesma, 1956), A. Puser (Webern Memory Quintet, 1955) i drugi. u proizvodnji sova. kompozitori, na primjer. Denisova (br. 4 iz vokalnog ciklusa “Italijanske pjesme”, 1964, br. 3 iz “5 priča o gospodinu Keuneru” za glas i ansambl instrumenata, 1966), AA Pyart (2 dijela iz 1. i 2. simfonije, 1963. , 1966), AG Schnittke (“Muzika za kamerni orkestar”, 1964; “Muzika za klavir i kamerni orkestar”, 1964; “Pianissimo” za orkestar, 1968).

reference: Denisov EV, Dodekafonija i problemi savremene tehnike komponovanja, u: Muzika i modernost, knj. 6, M., 1969; Shneerson GM, Serijalizam i aleatorika – “identitet suprotnosti”, “SM”, 1971; br. 1; Stockhausen K., Weberns Konzert za 9 instrumenta op. 24, “Melos”, 1953, Jahrg. 20, H. 12, isto, u svojoj knjizi: Texte…, Bd l, Köln, (1963); svoje, Musik im Raum, u knjizi: Darmstädter Beiträge zur neuen Musik, Mainz, 1959, (H.) 2; sopstveni, Kadenzrhythmik bei Mozart, ibid., 1961, (H.) 4 (ukrajinski prevod – Stockhausen K., Rhythmichni kadansi od Mocarta, u kolekciji: Ukrajinska muzikologija, v. 10, Kipv, 1975, str. 220 -71 ); svoje, Arbeitsbericht 1952/53: Orientierung, u svojoj knjizi: Texte…, Bd 1, 1963; Gredinger P., Das Serielle, u Die Reihe, 1955, (H.) 1; Pousseur H., Zur Methodik, ibid., 1957, (H.) 3; Krenek E., Was ist “Reihenmusik”? “NZfM”, 1958, Jahrg. 119, H. 5, 8; njegov vlastiti, Bericht über Versuche in total determinierter Musik, “Darmstädter Beiträge”, 1958, (H.) 1; njegov, Obim i granice serijskih tehnika “MQ”, 1960, v. 46, br. 2. Ligeti G., Pierre Boulez: Entscheidung und Automatik in der Structure Ia, u Die Reihe, 1958, (N.) 4 istog , Wandlungen der musikalischen Form, ibid., 1960, (H.) 7; Nono L., Die Entwicklung der Reihentechnik, “Darmstädter Beiträge”, 1958, (H.) 1; Schnebel D., Karlheinz Stockhausen, u Die Reihe, 1958, (H.) 4; Eimert H., Die zweite Entwicklungsphase der Neuen Musik, Melos, 1960, Jahrg. 27, H. 12; Zeller HR, Mallarmé und das serielle Denken, u Die Reihe, 11, (H.) 1960; Wolff Chr., Ber Form, ibid., 6, (H.) 1960; Buyez P., Die Musikdenken heute 7, Mainz – L. – P. – NY, (1); Kohoutek C., Novodobé skladebné teorie zbpadoevropské hudby, Praha, 1, pod naslovom: Novodobé skladebné smery n hudbl, Praha, 1963. (ruski prijevod — Kohoutek Ts., Tehnika kompozicije u muzici 1962. st., M. 1965.) ; Stuckenschmidt HH, Zeitgenössische Techniken in der Musik, “SMz”, 1976, Jahrg. 1963; Westergaard P., Webern i “Totalna organizacija”: analiza drugog stava Klavirske varijacije, op. 103, “Perspektive nove muzike”, NY – Princeton, 27 (v. 1963, br. 1); Heinemann R., Untersuchungen zur Rezeption der seriellen Musik, Regensburg, 2; Deppert H., Studien zur Kompositionstechnik im instrumentalen Spätwerk Anton Weberns, (Darmstadt, 1966); Stephan R., Bber Schwierigkeiten der Bewertung und der Analyze neuester Musik, “Musica”, 1972, Jahrg 1972, H. 26; Vogt H., Neue Musik seit 3, Stuttg., (1945); Fuhrmann R., Pierre Boulez (1972), Structures 1925 (1), u Perspektiven neuer Musik, Mainz. (1952); Karkoschka E., Hat Webern seriell komponiert?, TsMz, 1974, H. 1975; Oesch H., Pioniere der Zwölftontechnik, u Forum musicologicum, Bern, (11).

Yu. H. Kholopov