Stretta |

Stretta, stretto

ital. stretta, stretto, od stringere – sabiti, smanjiti, skratiti; njemački eng, gedrängt – sažeto, usko, Engfuhrung – sažet držanje

1) Simulacija držanja (1) polifona. teme, koje karakteriše uvođenje imitacionog glasa ili glasova pre kraja teme u početni glas; u širem smislu, imitativno uvođenje teme s kraćom uvodnom distancom nego u originalnoj simulaciji. S. se može izvesti u obliku jednostavne imitacije, gdje tema sadrži promjene u melodiji. crtež ili je izveden nepotpuno (vidi a, b u primjeru ispod), kao i u kanonskom obliku. imitacija, kanon (vidi c, d u istom primjeru). Karakteristična karakteristika nastanka S. je kratkoća udaljenosti ulaska, koja je očigledna za uho, što određuje intenzitet imitacije, ubrzanje procesa polifonije slojevitosti. glasova.

JS Bach. Preludij i fuga u f-molu za orgulje, BWV 534.

PI Tchaikovsky. Svita br. 1 za orkestar. Fuga.

P. Hindemith. Ludus tonalis. Fuga secunda u G.

IS Bax. Dobro temperirani klavier, svezak 2. Fuga D-dur.

S. je isključivo kontrapunkt. sredstvo za zgušnjavanje i zbijanje zvuka, visoko efikasan tematski prijem. koncentracija; to predodređuje njegovo posebno semantičko bogatstvo – ono će izraziti ono glavno. kvaliteta C. Široko se koristi u dekomp. polifone forme (kao i u polifoniziranim dionicama homofonih oblika), prvenstveno u fugi, ricecarare. U fugi S., prvo, jedan od glavnih. čineći "građevinske" elemente zajedno sa temom, opozicijom, međumeđu. Drugo, S. je tehnika koja služi za otkrivanje suštine teme kao vodećih muza. misli u procesu postavljanja i istovremeno označavanje ključnih momenata produkcije, odnosno biti polifoni pokretački i istovremeno fiksirajući faktor. oblik (kao jedinstvo „postajanja“ i „postajanja“). U fugi, S. je opciono. U Bachovom dobro temperiranom klaviru (u daljem tekstu skraćeno “HTK”), pojavljuje se u otprilike polovini fuga. S. najčešće nema tamo gdje ima stvorenja. ulogu igra ili tonski (npr. u e-moll fugi iz 1. sveske „HTK” – samo privid S. u taktovima 39-40), ili kontrapunkt. razvoj izveden pored S. (npr. u c-moll fugi iz 1. toma, gdje se formira sistem izvedenih spojeva u međuigrama i provodenju teme sa zadržanim kontrapozicijama). U fugama, gdje je naglašen trenutak razvoja tona, sega, ako postoji, obično se nalazi u tonski stabilnim repriznim dionicama i često se kombinira s vrhuncem, naglašavajući ga. Dakle, u f-moll fugi iz 2. toma (trodijelna sa sonatnim odnosima ključeva) S. zvuči samo u zaključku. dijelovi; u razvojnom dijelu fuge u g-molu iz 1. sveske (17. takt), S. je relativno nenametljiv, dok je repriza 3-gol. S. (mjera 28) čini pravi vrhunac; u troglasnoj fugi u C-duru op. 87 br. 1 Šostakoviča sa svojom posebnom harmonijom. S.-ov razvoj uveden je tek u reprizi: 1. sa zadržanom drugom kontrapozicijom, 2. s horizontalnim pomakom (vidi Pokretni kontrapunkt). Tonski razvoj ne isključuje upotrebu S., međutim, kontrapunkt. priroda S. određuje njegovu važniju ulogu u onim fugama u kojima kompozitorova namjera uključuje složenu kontrapunktu. razvoj materijala (npr. u fugama C-dur i dis-moll iz 1. sveske “HTK”, c-moll, Cis-dur, D-dur iz 2. sveske). U njima se S. može locirati u bilo kojem dijelu forme, ne isključujući ekspoziciju (E-dur fuga iz 1. toma, br. 7 iz Bachove umjetnosti fuge – S. uvećana i u opticaju). Fuge, izlaganja to-rykh su napravljene u obliku S., nazivaju se stretta. Uvodi u paru u stretta fugi iz Bachovog 2. moteta (BWV 226) podsjećaju na praksu strogih majstora koji su naširoko koristili takvu prezentaciju (na primjer, Kyrie iz Palestrinine mise “Ut Re Mi Fa Sol La”).

JS Bach. Motet.

Često se u fugi formira nekoliko S. koje se razvijaju u određenom. sistem (fuge dis-moll i b-moll iz 1. toma “HTK”; fuga c-moll Mocart, K.-V. 426; fuga iz uvoda u operu “Ivan Susanin” Glinke). Norma je postepeno obogaćivanje, komplikacija stretta ponašanja. Na primjer, u fugi u b-molu iz 2. toma “HTK” 1. (takt 27) i 2. (takt 33) S. su napisane na temu u direktnom pokretu, 3. (takt 67) i 4- I (73. takt) – u punom reverzibilnom kontrapunktu, 5. (takt 80) i 6. (takt 89) – u nepotpunom reverzibilnom kontrapunktu, završni 7. (takt 96) – u nepotpunom reverzibilnom sa udvojenim glasovima; S. ove fuge stiču sličnosti sa disperziranom polifonom. varijacioni ciklus (a time i značenje „forme 2. reda“). U fugama koje sadrže više od jednog S., prirodno je ove S. smatrati originalnim i derivatnim spojevima (vidi Kompleksni kontrapunkt). U nekim produkcijama. najkompleksniji S. je u stvari originalna kombinacija, a ostatak S. su, takoreći, pojednostavljeni derivati, „izvlačenja” iz originala. Na primjer, u fugi C-dur iz 1. toma “HTK”, original je 4-goal. S. u taktovima 16-19 (zona zlatnog preseka), derivati ​​– 2-, 3-gol. S. (vidi trake 7, 10, 14, 19, 21, 24) sa vertikalnim i horizontalnim permutacijama; može se pretpostaviti da je kompozitor počeo da komponuje ovu fugu upravo dizajnom najsloženije fuge. Položaj fuge, njene funkcije u fugi su raznolike i suštinski univerzalne; pored navedenih slučajeva može se ukazati i na S., koji u potpunosti određuju formu (dvodijelna fuga u c-moll iz 2. sveske, gdje je u providnom, gotovo troglavom. 3. dio S. .sa prevlastom viskoznih četverodijelova, u potpunosti se sastoji od S.), kao i od S., obavljajući ulogu razvoja (fuga iz 1. orkestralne svite Čajkovskog) i aktivnog predikata (Kyrie u Mocartovom Rekvijemu, 2. takt 14). Glasovi u S. mogu ući u bilo koji interval (vidi primjer ispod), međutim, jednostavni omjeri – ulazak u oktavu, kvintu i kvartu – su najčešći, jer je u tim slučajevima očuvan ton teme.

IF Stravinsky. Koncert za dva klavira, 4. stavak.

Aktivnost S. zavisi od mnogih okolnosti – od tempa, dinamike. nivo, broj uvoda, ali u najvećoj meri – od kontrapunkta. složenost S. i udaljenost ulaska glasova (što je manja, to je S. efikasnija, pod uslovom da su sve ostale jednake). Dvoglavi kanon na temu u direktnom pokretu – najčešći oblik C. U 3 gola. S. 3. glas često ulazi nakon završetka teme u početni glas, a takvi S. se formiraju kao lanac kanona:

JS Bach. Dobro temperirani klavier, svezak 1. Fuga F-dur.

S. su relativno malobrojni, u kojima je tema u cijelosti izvedena u svim glasovima u obliku kanona (posljednji risposta ulazi do kraja proposta); S. ove vrste nazivaju se glavnim (stretto maestrale), odnosno majstorski izrađenim (npr. u fugama C-dur i b-moll iz 1. toma, D-dur iz 2. sveske “HTK”). Kompozitori rado koriste S. sa dekomp. polifone transformacije. Teme; češće se koristi konverzija (na primjer, fuge u d-moll iz 1. sveske, Cis-dur iz 2. sveske; inverzija u S. tipična je za fuge WA Mozarta, na primjer, g-moll, K .-V. 401, c-moll, K.-V. 426) i povećanje, povremeno opadanje (E-dur fuga iz 2. sveska “HTK”), a često se kombinuje nekoliko. načini transformacije (fuga c-moll iz 2. toma, 14-15 takt – u direktnom kretanju, u cirkulaciji i porastu; dis-moll iz 1. sveske, u taktovima 77-83 – vrsta stretto maestrale: u direktnom pokretu , u porastu i sa promjenom ritmičkih odnosa). Zvuk S. dopunjen je kontrapunktima (npr. fuga C-dur iz 1. toma u taktovima 7-8); ponekad se kontradodatak ili njegovi fragmenti zadržavaju u S. (takt 28 u g-moll fugi iz 1. sveska). Posebno su teški S., gdje se istovremeno oponaša tema i zadržana opozicija ili teme složene fuge (takt 94 i dalje u cis-moll fugi iz 1. sveska CTC; repriza – broj 35 – fuga iz kvinteta op.57 Šostakoviča). U citiranom S., on će dodati dvije teme. glasovi izostavljeni (vidi kolonu 325).

A. Berg. “Wozzek”, 3. čin, 1. slika (fuga).

Kao posebna manifestacija opšteg trenda u razvoju nove polifonije, postoji dalja komplikacija stretto tehnike (uključujući kombinaciju nepotpunog reverzibilnog i dvostruko pomičnog kontrapunkta). Impresivni primjeri su S. u trostrukoj fugi br. 3 iz kantate “Po čitanju psalma” Tanejeva, u fugi iz Ravelove svite “Kuperinov grob”, u dvostrukoj fugi u A (taktovi 58-68. ) iz Hindemitovog ciklusa Ludus tonalis, u dvostrukoj fugi e-moll op. 87 br. 4 Šostakoviča (sistem reprize S. sa dvostrukim kanonom u takti 111), u fugi iz koncerta za 2 fp. Stravinski. U produkciji Šostakovič S., po pravilu, koncentrisani su u reprizama, što izdvaja njihovog dramaturga. uloga. Visok nivo tehničke sofisticiranosti dostiže S. u proizvodima baziranim na serijskoj tehnologiji. Na primjer, repriza S. fuge iz finala 3. simfonije K. Karaeva sadrži temu u razmetljivom stavu; vrhunac u Prologu iz Pogrebne muzike Lutoslavskog je imitacija deset i jedanaest glasova sa uvećanjem i preokretom; ideja polifone strete je dovedena do svog logičnog kraja u mnogim modernim kompozicijama, kada se dolazeći glasovi "komprimiraju" u integralnu masu (na primjer, četveroglasni beskrajni kanon 2. kategorije na početku 3. dio gudačkog kvarteta K. Khachaturiana).

Općeprihvaćena klasifikacija S. ne postoji. S., u kojem se koristi samo početak teme ili tema sa sredstvima. melodijske promjene se ponekad nazivaju nepotpune ili djelomične. Budući da su temeljne osnove S. kanonske. forme, jer je karakteristična primjena osn za S. opravdana. definicije ovih oblika. S. na dvije teme može se nazvati dvostrukim; u kategoriju „izuzetnih“ oblika (prema terminologiji S. I. Taneeva) spadaju S., čija tehnika nadilazi opseg fenomena pokretnog kontrapunkta, odnosno S., gde se koriste povećanje, smanjenje, zamašeno kretanje; po analogiji sa kanonima, S. se razlikuje u direktnom kretanju, u prometu, kombinovanom, 1. i 2. kategoriji itd.

U homofonim oblicima postoje polifone konstrukcije, koje nisu S. u punom smislu (zbog akordskog konteksta, porijekla iz homofonog perioda, položaja u obliku itd.), ali po zvuku nalikuju na njega; primjeri takvih uvođenja stretta ili konstrukcija sličnih stretta mogu poslužiti kao glavni. tema 2. stavka 1. simfonije, početak trija 3. stavka 5. simfonije Betovena, fragment menueta iz simfonije C-dur („Jupiter“) Mocarta (44. takt nadalje), fugato u razvoj 1. stava (vidi broj 19) Šostakovičeve 5. simfonije. U homofonskom i mješovitom homofono-polifonom. čini određenu analogiju S. kontrapunski su komplikovani zaključuje. konstrukcije (kanon u reprizi Gorislavine kavatine iz opere Ruslan i Ljudmila Glinke) i složene kombinacije tema koje su ranije zvučale zasebno (početak reprize uvertire iz opere Nirnberški majstori Wagnera, zaključuje dio koda u sceni pregovaranja iz 4. scene opere – ep „Sadko” Rimskog-Korsakova, koda finala Tanjejevske simfonije u c-molu).

2) Brzo ubrzanje pokreta, povećanje tempa Ch. arr. u zaključku. dio glavne muzike. prod. (u notnom tekstu je naznačeno piʺ stretto; ponekad je naznačena samo promena tempa: piʺ mosso, prestissimo itd.). S. – jednostavno i u umjetnosti. relacija je vrlo efikasan alat koji se koristi za stvaranje dinamike. kulminacija proizvoda, često praćena aktivacijom ritmičkih. start. Najranije su se raširile i postale gotovo obavezna žanrovska karakteristika u italijanskom jeziku. opera (ređe u kantati, oratoriju) iz vremena G. Paisiella i D. Cimarose kao posljednja dionica ansambla (ili uz sudjelovanje hora) finala (npr. završni ansambl nakon Paolinove arije u Cimarosinoj Tajni brak). Izvanredni primjeri pripadaju WA Mozartu (npr. prestissimo u finalu 2. čina opere Le nozze di Figaro kao kulminirajuća epizoda u razvoju komične situacije; u finalu 1. čina opere Don Giovanni, piʺ stretto je poboljšan imitacijom stretta ). S. u finalu je također tipičan za proizvod. ital. kompozitori 19. stoljeća – G. Rossini, B. Bellini, G. Verdi (npr. piʺ mosso u finalu 2. čina opere “Aida”; u posebnom dijelu kompozitor izdvaja C. u predstavljanje opere „Travijata“). S. se često koristio i u komičnim arijama i duetima (na primjer, accelerando u poznatoj Basiliovoj ariji o klevetama iz opere Seviljski berberin Rosinija), kao i lirski strastveno (na primjer, vivacissimo u duetu Gilde i Vojvoda u 2. sceni opera “Rigoletto” od Verdija) ili drama. lik (npr. u duetu Amneris i Radames iz 4. čina Verdijeve opere Aida). Mala arija ili duet pjesničkog karaktera sa ponavljajućom melodijsko-ritmičkom. zavoja, gdje se koristi S., naziva se cabaletta. S. kao posebno sredstvo izražavanja koristili su se ne samo talijanski. kompozitori, ali i majstori drugih evropskih zemalja. Konkretno, S. u op. MI Glinka (vidi, na primjer, prestissimo i piʺ stretto u Uvodu, piʺ mosso u Farlafovom rondou iz opere Ruslan i Ljudmila).

Rjeđe S. nazivaju ubrzanje u zaključku. instr. proizvod napisan brzim tempom. Živopisni primjeri nalaze se u op. L. Beethoven (npr. presto komplikovan kanonom u kodi finala 5. simfonije, „višestepeni” S. u kodi finala 9. simfonije), fp. muzika R. Schumanna (npr. opaske schneller, noch schneller ispred kode i u kodi 1. dijela klavirske sonate g-moll op. 22 ili prestissimo i immer schneller und schneller u finalu iste sonate; u 1. i zadnji dio karnevala, uvođenje novih tema je praćeno ubrzanjem pokreta do završnog piʺ stretto), op. P. Liszt (simfonijska poema „Mađarska“) itd. Rašireno mišljenje da u doba nakon G. Verdija S. nestaje iz kompozitorske prakse nije sasvim tačno; u muzičkoj kon. 19. vek i u proizvodnji 20. vek Stranice se primenjuju izuzetno raznovrsno; Međutim, tehnika je toliko modifikovana da su kompozitori, koji se uveliko koriste principom S., gotovo prestali koristiti sam termin. Među brojnim primjerima može se ukazati na finale 1. i 2. dijela opere „Oresteja“ Tanejeva, gdje se kompozitor jasno rukovodi klasikom. tradicija. Živopisan primjer upotrebe S. u muzici je duboko psihološki. plan – scena Inol i Golo (kraj 3. čina) u operi Pelléas et Mélisande od Debisija; izraz "S." javlja se u partituri Bergovog Wozzecka (2. čin, interludij, broj 160). U muzici 20. veka S., po tradiciji, često služi kao način prenošenja komičnog. situacije (npr. br. 14 “In taberna guando sumus” (“Kad sjedimo u kafani”) iz Orffove “Carmina burana”, gdje ubrzanje, u kombinaciji s neumoljivim krešendom, proizvodi efekat koji je gotovo neodoljiv u svojoj spontanosti). S veselom ironijom koristi klasiku. prijem kod SS Prokofjeva u Čelijevom monologu s početka 2. čina opere „Ljubav za tri narandže” (na jednu reč „Farfarelo”), u „Sceni sa šampanjcem” Don Žeroma i Mendoze (kraj 2. čina opera „Veridba u manastiru“). Kao posebnu manifestaciju neoklasicističkog stila treba smatrati kvazi stretto (takta 512) u baletu „Agon“, Aninu kabaletu na kraju 1. čina opere „Napredak grabulja“ Stravinskog.

3) Imitacija u redukciji (italijanski: Imitazione alla stretta); termin se obično ne koristi u ovom smislu.

reference: Zolotarev VA Fuga. Vodič za praktično učenje, M., 1932, 1965; Skrebkov SS, Polifonska analiza, M.-L., 1940; svoj, Udžbenik polifonije, M.-L., 1951, M., 1965; Mazel LA, Struktura muzičkih dela, M., 1960; Dmitriev AN, Polifonija kao faktor oblikovanja, L., 1962; Protopopov VV, Istorija polifonije u njenim najvažnijim pojavama. Ruska klasična i sovjetska muzika, M., 1962; njegova, Istorija polifonije u njenim najvažnijim pojavama. Zapadnoevropski klasici 18.-19. veka, M., 1965; Dolžanski AN, 24 preludija i fuge D. Šostakoviča, L., 1963, 1970; Yuzhak K., Neke karakteristike strukture fuge JS Bacha, M., 1965; Chugaev AG, Osobine strukture Bachovih klavirskih fuga, M., 1975; Richter E., Lehrbuch der Fuge, Lpz., 1859, 1921 (ruski prijevod – Richter E., Udžbenik fuge, St. Petersburg, 1873); Buss1er L., Kontrapunkt und Fuge im freien Tonsatz…, V., 1878, 1912 (ruski prevod – Bussler L., Strogi stil. Udžbenik kontrapunkta i fuge, M., 1885); Prout E., Fuga, L., 1891 (ruski prevod – Prout E., Fuga, M., 1922); vidi i lit. kod čl. Polifonija.

VP Frayonov