Strogi stil |

Strog stil, strogo pisanje

Nem. klassische Vokalpoliphonie, lat. crkveni a cappella stil

1) Istorijski. i likovno-stilski. koncept vezan za refren. polifona muzika renesanse (15.-16. vek). U tom smislu, termin koristi Ch. arr. na ruskom klasičnom i sove. muzikologija. Koncept S. sa. pokriva širok spektar pojava i nema jasno definisane granice: odnosi se na stvaralaštvo kompozitora iz različitih evropskih zemalja. škole, prije svega – na holandske, rimske, kao i venecijanske, španske; na S. područje stranice. uključuje muziku francuskih, njemačkih, engleskih, čeških, poljskih kompozitora. S. s. naziva se polifoni stil. prod. za hor a cappella, razvijen u prof. žanrovi crkvene (pogl. arr. katoličke) i, u znatno manjoj mjeri, svjetovne muzike. Najvažniji i najveći među žanrovima S. s. postojala je misa (prva u evropskoj muzici znači ciklični oblik) i motet (o duhovnim i svetovnim tekstovima); duhovne i svjetovne polifone kompozicije komponirane su u mnogima. pjesme, madrigali (često u lirskim tekstovima). Epoha S. s. iznio mnoge izvanredne majstore, među kojima posebno mjesto zauzimaju Josquin Despres, O. Lasso i Palestrina. Djelo ovih kompozitora sažima estetiku. i istorijski i stilski. muzički trendovi. umjetnost svog vremena, a njihovo naslijeđe se u istoriji muzike smatra klasikom epohe S. s. Rezultat razvoja čitave istorijske epohe – rad Josquina Despresa, Lasso i Palestrina, označava prvi procvat umjetnosti polifonije (djelo JS Bacha je njegova druga kulminacija već unutar slobodnog stila).

Za figurativni sistem S. s. koncentracija i kontemplacija su tipični, ovdje se prikazuje tok uzvišene, čak i apstraktne misli; iz racionalnog, promišljenog preplitanja kontrapunktnih glasova nastaju čisti i uravnoteženi zvuci, gde ekspresivni rastovi, drame, karakteristične za kasniju umetnost, ne nalaze mesta. kontrasti i vrhunci. Izražavanje ličnih emocija nije baš karakteristično za S. s.: njegova muzika snažno izbjegava sve prolazno, slučajno, subjektivno; u svom proračunatom dimenzionalnom kretanju otkriva se univerzalno, očišćeno od svjetovne svakodnevice, ujedinjujući sve prisutne na liturgiji, univerzalno značajno, objektivno. U tim granicama, wok majstori. polifonije su pokazale neverovatnu individualnu raznolikost – od teške, debele kravate imitacije J. Obrechta do hladno-providne gracioznosti Palestrine. Ova figurativnost nesumnjivo prevladava, ali ne isključuje s iz sfere S. drugih, sekularnih sadržaja. Suptilne nijanse lirike. osjećanja su bila oličena u brojnim madrigalima; teme koje se nalaze u blizini S.-ovog područja stranice su različite. polifone svjetovne pjesme, razigrane ili tužne. S. s. – sastavni deo humanističkog. kulture 15.-16. vijeka; u muzici starih majstora mnogo je dodirnih tačaka sa umetnošću renesanse – sa delom Petrarke, Ronsara i Rafaela.

Estetski kvaliteti S. muzike. izražajna sredstva koja se koriste u njemu su adekvatna. Kompozitori tog vremena tečno su govorili o kontrapunktu. art-cija, stvoreni proizvodi, zasićeni najsloženijom polifonijom. tehnike, kao što je, na primjer, šestostrani kanon Josquina Despresa, kontrapunkt sa i bez pauze u masi P. Mulu (vidi br. 42 u ed. 1 od M. Muzičko-istorijska čitanka Ivanova-Boretskog) itd. Za privrženost racionalnosti konstrukcija, iza pojačane pažnje prema tehnologiji kompozicije, interesovanja majstora za prirodu materijala, ispitivanje njegove tehničke. i ekspresno. prilike. Glavno dostignuće majstora ere S. S., koja ima trajnu historiju. značenje, – najviši nivo art-va imitacije. Majstorstvo imitacije. tehnike, uspostavljanje temeljne ravnopravnosti glasova u horu suštinski su novi kvalitet muzike S. s. u poređenju sa tvrdnjom iz rane renesanse (ars nova), iako ne zaziru od imitacije, ali je ipak izneo Ch. dol. razni (često ostinato) oblici na cantus firmus, ritmični. čija je organizacija bila odlučujuća za druge glasove. Polifona nezavisnost glasova, neistovremenost uvoda u različitim registrima hora. raspon, karakteristična jačina zvuka – ove pojave su bile u određenoj mjeri slične otvaranju perspektive u slikarstvu. Masters S. s. razvili sve oblike imitacije i kanon 1. i 2. kategorije (u njihovim kompozicijama dominira stretta prezentacija, odnosno kanonska imitacija). U muzičkoj produkciji. naći mjesto za dvoglave. i poligon. kanoni sa i bez slobodnog kontrapunktiranja pratećih glasova, imitacije i kanoni sa dva (ili više) proposta, beskonačni kanoni, kanonski. sekvence (na primjer, „Kanonska misa” Palestrine), odnosno gotovo svi oblici koji su kasnije ušli, u periodu promjene S. sa. doba slobodnog pisanja, u najvećoj imitaciji. oblik fuge. Masters S. s. koristio sve osnovne načine za konverziju polifone. teme: povećanje, smanjenje, cirkulacija, kretanje i njihovo raspadanje. kombinacije. Jedno od njihovih najvažnijih dostignuća bio je razvoj različitih vrsta složenih kontrapunkta i primjena njegovih zakona na kanonske. oblici (na primjer, u poligonalnim kanonima s različitim smjerovima ulaska glasa). Ostala otkrića starih majstora polifonije trebala bi uključiti princip komplementarnosti (melodijsko-ritmička komplementarnost kontrapunktnih glasova), kao i metode kadence, kao i izbjegavanje (tačnije, maskiranje) kadenca usred muza. građevina. Muzika majstora S. s. ima različite stepene polifonije. zasićenja, a kompozitori su bili u mogućnosti da vješto diverzificiraju zvuk unutar velikih formi uz pomoć fleksibilne izmjene strogih kanonskih. izlaganja sa odeljcima zasnovanim na netačnim imitacijama, na slobodno kontrapunktnim glasovima, i na kraju sa delovima u kojima su glasovi koji formiraju polifoni. teksture, kreću se notama jednakog trajanja.

Harmonični tip. kombinacije u S. muzici sa. okarakteriziran kao punozvučan, suglasnički trozvučan. Upotreba disonantnih intervala samo u zavisnosti od suglasničkih jedna je od najbitnijih karakteristika S. s.: u većini slučajeva disonantnost nastaje kao rezultat upotrebe prolaznih, pomoćnih zvukova ili kašnjenja, koji se obično rješavaju u budućnosti (slobodno snimljene disonance još uvijek nisu neuobičajene sa glatkim pokretima kratkog trajanja, posebno u kadencama). Tako je u muzici S. s. disonanca je uvijek okružena suglasničkim harmonijama. Akordi formirani unutar polifone tkanine ne podliježu funkcionalnoj povezanosti, odnosno svaki akord može biti praćen bilo kojim drugim u istoj dijatonici. sistem. Smjer, sigurnost gravitacije u nizu konsonancija javlja se samo u kadencama (u različitim koracima).

Muzika S. s. oslanjao se na sistem prirodnih modusa (vidi način). Muses. tadašnja teorija razlikovala je prvo 8, a kasnije 12 pragova; u praksi su kompozitori koristili 5 modusa: dorski, frigijski, miksolidijski, kao i jonski i eolski. Posljednja dva su fiksirana teorijom kasnije od ostalih (u raspravi “Dodecachordon” od Glareana, 1547.), iako je njihov utjecaj na ostale modove bio stalan, aktivan i naknadno je doveo do kristalizacije durskih i molskih modalnih raspoloženja. . Ladovi su korišćeni u dva tonska položaja: prag u osnovnoj poziciji (dorski d, frigijski e, miksolidijski G, jonski C, eolski a) i prag transponovan četvrtim gore ili peti dole (dorski g, frigijski a, itd. ) uz pomoć stana kod ključa – jedinog stalno korištenog znaka. Pored toga, u praksi, horovođe, u skladu sa mogućnostima izvođača, transponuju kompozicije za sekundu ili tercu gore ili dole. Rašireno mišljenje o neprikosnovenoj dijatonici u muzici S. s. (verovatno zbog činjenice da slučajni slučajevi nisu ispisani) je netačan: u pevačkoj praksi legitimisani su mnogi tipični slučajevi hromatike. promene koraka. Dakle, u modusima molskog raspoloženja, radi stabilnosti zvuka, terca se uvijek povećava. akord; u dorskom i miksolidijskom modusu, XNUMX. stepen je porastao u kadenci, a u eolskom takođe XNUMX. stepen (početni ton frigijskog modusa obično se nije povećavao, ali je XNUMX. stepen porastao da bi dostigao dur tercu u završnom akordu tokom uzlaznog kretanja). Glas h se često mijenjao u b u silaznom kretanju, pri čemu su dorski i lidijski modusi, gdje je takva promjena bila uobičajena, u suštini transformirani u transponirani eolski i jonski; zvuk h (ili f), ako je služio kao pomoćni, zamijenjen je zvukom b (ili fis) kako bi se izbjegla neželjena tritonska zvučnost u melodiji. niz tipa f – g – a – h(b) – a ili h – a – g – f (fis) – g. Kao rezultat toga, lako je nastalo nešto neobično za moderna vremena. slušanje mešavine durskih i molskih tercina u miksolidijskom modusu, kao i lista (posebno u kadencama).

Većina proizvodnje S. s. namijenjena za a cappella hor (dječački i muški zbor; ženama Katolička crkva nije dopuštala sudjelovanje u zboru). A cappella hor je izvođački aparat koji idealno odgovara figurativnoj suštini S.-ove muzike. i idealno prilagođen za otkrivanje bilo koje, čak i najsloženije polifone. namjere kompozitora. Majstori ere S. sa. (uglavnom sami horisti i horovođe) majstorski poseduju ekspres. sredstva hora. Umijeće postavljanja zvukova u akord za stvaranje posebne ujednačenosti i „čistoće“ zvuka, majstorska upotreba kontrasta različitih registara glasova, raznolike tehnike „uključivanja“ i „gašenja“ glasova, tehnika ukrštanja i varijacije tembra u mnogim slučajevima kombiniraju se sa slikovitom interpretacijom hora (na primjer ., u poznatom 8-glasnom madrigalu „Echo” od Lassoa), pa čak i žanrovskim prikazom (na primjer, u Lassovim polifonim pjesmama). Kompozitori S. s. bili su poznati po svojoj sposobnosti da napišu spektakularne višehorske kompozicije (kanon sa 36 glava koji se pripisuje J. Okegemu i dalje ostaje izuzetak); u njihovoj produkciji često se koristio petoglas (obično sa izdvajanjem visokog glasa u CL od horskih grupa – tenor u muškom, sopran, tačnije visoki tonac, u muškom horu). Koralni 5- i 2-glasovi često su se koristili za nijansiranje složenijih (četiri do osam glasova) pisanja (vidi, na primjer, Benedictus u masama). Masters S. s. (posebno holandski, venecijanski) dozvolili su učešće muza. instrumenti u izvedbi svojih poligonalnih. wok. radi. Mnogi od njih (Izak, Josquin Despres, Lasso, itd.) stvarali su muziku posebno za instr. ansambli. Međutim, instrumentalizam kao takav jedno je od glavnih istorijskih dostignuća u muzici ere slobodnog pisanja.

Polifonija S. sa. zasniva se na neutralnom tematizmu, a sam koncept „polifone teme“ kao teze, kao reljefne melodije koju treba razviti, nije bio poznat: individualizacija intonacija se nalazi u procesu polifonije. razvoj muzike. Melodich. fundamentalni S. sa. – gregorijanski koral (usp. gregorijanski koral) – kroz istoriju crkve. muzika je bila podvrgnuta najjačem uticaju Nar. pjesmost. Upotreba Nar. pjesme kao cantus firmus je uobičajena pojava, a za polifoniju su često birani kompozitori različitih nacionalnosti – Italijani, Holanđani, Česi, Poljaci. obrađujući melodije svog naroda. Neke posebno popularne pjesme su više puta koristili različiti kompozitori: na primjer, mise su napisane za pjesmu L'homme armé od Obrechta, G. Dufay, Ockeghem, Josquin Despres, Palestrina i drugi. Specifičnosti melodije i metroritma u muzici S. sa. umnogome determinisano njegovom vokalno-horskom prirodom. Kompozitori-polifonisti pažljivo eliminišu iz svojih kompozicija sve što bi moglo smetati prirodi. kretanje glasa, kontinuirano odvijanje melodijskih linija, sve što se čini previše oštrim, sposobno da skrene pažnju na pojedinosti, na detalje. Obrisi melodija su glatki, ponekad sadrže momente deklamativne prirode (na primjer, zvuk koji se ponavlja nekoliko puta zaredom). U melodijskom nema skokova u stihovima u teško tonski disonantne i široke intervale; prevladava progresivni pokret (bez pomaka u kromatski poluton; kromatizmi pronađeni, na primjer, u madrigalu Solo e pensoso od L. Marenzio o Petrarkinim pjesmama, datim u antologiji A. Schering (Schering A., Geschichte der Musik in Beispielen, 1931, 1954), uzmite ovo djelo dalje od S. c), a skokovi – odmah ili na daljinu – balansiraju se kretanjem u suprotnom smjeru. melodijski tip. pokreti – uzvišeni, svijetli vrhunci su mu neobični. Jer ritmičke organizacije obično nisu u blizini zvukova koji se značajno razlikuju po trajanju, na primjer. osmine i kratke; da bi se postigla ritmička ujednačenost dvije vezane note, druga je obično ili jednaka prvoj ili kraća od nje za polovicu (ali ne četiri puta). Melodični skokovi. linije su češći između nota dugog trajanja (brevis, cijela, polovina); note kraćeg trajanja (četvrtine, osmine) se obično koriste u glatkim pokretima. Glatko kretanje malih nota često se završava "bijelom" notom u jakom trenutku ili "bijelom" notom, koja se uzima sinkopirano (u slabo vrijeme). Melodich. konstrukcije se formiraju (ovisno o tekstu) od niza fraza dekomp. dužina, pa muziku ne karakteriše kvadratnost, već njena metrika. pulsiranje izgleda uglađeno i čak amorfno (prod. C. sa. snimljeni su i objavljeni bez slova i samo glasovima, bez informacija u partituri). Ovo se kompenzuje ritmikom. autonomija glasova, u otd. slučajevima kada polimetrija dostiže nivo (posebno u ritmički podebljanom op. Josken Depre). Tačne informacije o tempu u muzici S. sa. = 60 do MM = 112).

U muzici S. sa. verbalni tekst i imitacija imali su najvažniju ulogu u oblikovanju; na osnovu toga je stvorena raspoređena polifonika. radovi. U radu majstora S. sa. razvile su se razne muze. forme koje ne podležu tipizaciji, što je tipično, na primer, za forme u muzici bečke klasične škole. Oblici vokalne polifonije najopćenitije se dijele na one u kojima se koristi cantus firmus i one u kojima se ne koristi. AT. AT. Protopopov smatra najvažnijim u sistematici oblika S. sa. varijacijski princip i razlikuje sljedeće polifone. oblici: 1) ostinatski tip, 2) koji se razvijaju prema vrsti klijanja motiva, 3) strofički. U 1. slučaju, forma se zasniva na ponavljanju cantus firmus (nastalog kao polifono. obrada dvostiha nar. pjesme); melodiji ostinata dodaju se kontrapunktni glasovi, koji se mogu ponavljati u vertikalnoj permutaciji, proći u cirkulaciji, smanjiti itd. n (npr Duo za bas i tenor Lasso, Sobr. op., vol. 1). Brojni radovi, pisani u formama 2. tipa, predstavljaju varijantni razvoj iste teme uz obilnu upotrebu imitacija, kontrapunktnih glasova, usložnjavanje teksture po shemi: a – a1 – b – a2 – c…. Zbog fluidnosti prijelaza (nepodudaranje kadenca u različitim glasovima, neusklađenost gornjih i donjih vrhunaca), granice između varijacionih konstrukcija često postaju nejasne (na primjer, Kyrie iz mase “Aeterna Christi munera” Palestrina, Sobr. op., vol. XIV; Kyrie iz mise “Pange lingua” Josquina Despresa, vidi u knj.: Ambros A., «History of Music», Vol. 5, Lpz., 1882, 1911, str. 80). U melodičnim oblicima 3. vrste. građa se mijenja ovisno o tekstu prema shemi: a – b – c – d … (prop. motet form), što daje osnovu da se oblik definiše kao strofičan. Melodija dionica je obično nekontrastna, često povezana, ali se njihova struktura i struktura razlikuju. Višetematski oblik moteta sugerira u isto vrijeme. i tematski. obnavljanje i povezanost tema neophodnih za stvaranje jedinstvene umjetnosti. slika (na primjer, čuveni madrigal “Mori quasi il mio core” Palestrine, Sobr. op., vol. XXVIII). Različite forme se vrlo često kombinuju u jednom radu. Principi njihove organizacije poslužili su kao osnova za nastanak i razvoj kasnije polifonike. i homofone forme; pa je oblik moteta prešao u instr. muziku i korišćen je u kanconi i kasnije u fugi; pl. karakteristike ostinatskih oblika posuđene su od strane ricercara (forma bez interludija, koristeći različite transformacije teme); ponavljanja dijelova u masi (Kyrie po Christe eleison, Osanna po Benedictus) mogla bi poslužiti kao prototip trodijelne reprizne forme; polifone pjesme sa stihijsko-varijantnom strukturom približavaju se strukturi ronda. U proizvodnji C. sa. započeo je proces funkcionalne diferencijacije dijelova, koji se u potpunosti očitovao u klasici.

Glavni teoretičari ere strogog pisanja bili su J. Tinctoris, G. Glarean, N. Vicentipo (1511-1572; vidi njegovu knjigu: L'antica musica ridotta alla moderna prattica, 1555), J. Zarlino.

Najvažnija dostignuća majstora S. s. – polifono. nezavisnost glasova, jedinstvo obnavljanja i ponavljanja u razvoju muzike, visok stepen razvoja imitacije i kanoničnosti. forme, tehnika složenog kontrapunkta, upotreba različitih metoda transformacije teme, kristalizacija tehnika kadence, itd., osnovni su za muziku. art-va i zadržati (na drugačijoj intonacionoj osnovi) fundamentalni značaj za sve naredne epohe.

Najveće cvjetanje dostiže u 2. polugod. 16. veka, muzika strogog pisanja ustupila je mesto najnovijoj umetnosti 17. veka. Majstori slobodnog stila (J. Frescobaldi, J. Legrenzi, I. Ya. Froberger i drugi) zasnivali su se na stvaralaštvu. dostignuća starih polifonista. Umjetnost visoke renesanse ogleda se u koncentrisanim i veličanstvenim djelima. JS Bach (npr. 6-kanalni org. koral “Aus tiefer Not”, BWV 686, 7-kan., sa 8 pratećih basova, Credo br. 12 iz Mise u h-mol, 8-kanalni Motet za hor a cappella, BWV 229). WA Mozart je bio dobro upoznat sa tradicijom starih kontrapuntalista, a bez uzimanja u obzir utjecaja njihove kulture, teško je procijeniti tako suštinski bliske S. s. njegova remek-djela, poput finala simfonije C-dur (“Jupiter”), finala kvarteta G-dur, K.-V. 387, Recordare iz Requiema. Stvorenja. karakteristike muzike ere S. sa. na novoj osnovi se ponovo rađaju u uzvišeno kontemplativnom op. L. Beethoven kasnog perioda (posebno u Svečanoj misi). U 19. veku mnogi kompozitori su koristili strogu kontrapunktu. tehnika za stvaranje posebne stare boje, au nekim slučajevima i mistične. sjena; proslave. zvuk i karakteristične tehnike strogog pisanja reproduciraju R. Wagner u Parsifalu, A. Bruckner u simfonijama i horovima. spisi, G. Fauré u Requiemu, itd. Pojavljuju se autoritativna izdanja produkcije. stari majstori (Palestrina, Laso), počinje njihovo ozbiljno proučavanje (A. Ambros). Od ruskih muzičara posebno zanimanje za polifoniju S. s. izložili MI Glinka, NA Rimsky-Korsakov, GA Larosh; čitavu epohu u proučavanju kontrapunkta činili su radovi SI Taneeva. Danas je interesovanje za ranu muziku dramatično poraslo; u SSSR-u i inostranstvu, veliki broj publikacija koje sadrže proizvode. stari majstori polifonije; muzika S. s. postaje predmet pažljivog proučavanja, uvršten je u repertoar najuspješnijih grupa. Kompozitori 20. veka U velikoj meri koriste tehnike koje su pronašli kompozitori S. s. (posebno na bazi dodekafona); Uticaj rada starih kontrapuntalista osjeća se, na primjer, u nizu op. IF Stravinski iz neoklasičnog i kasnog razdoblja („Simfonija psalama“, „Canticum sacrum“), u nekim sovama. kompozitori.

2) Početni dio praktične nastave. višeglasni kurs (njemački strenger Satz), u osnovi orijentiran na stvaralaštvo kompozitora 15.-16. stoljeća, gl. arr. o radu Palestrine. Ovaj kurs podučava osnove jednostavnog i složenog kontrapunkta, imitacije, kanona i fuge. Relativna stilska. jedinstvo muzike ere S. sa. omogućava vam da predstavite osnove kontrapunkta u obliku relativno malog broja preciznih pravila i formula, te jednostavnost melodijskog harmonika. i ritmički. normi čini S. s. najcelishodniji sistem za proučavanje principa polifonije. razmišljanje. Najvažniji za pedagoški. praksi je djelo G. Carlina “Istitutioni harmoniche”, kao i niz djela drugih muza. teoretičari 16. veka. Metodičke osnove kursa polifonije S. s. definirao je I. Fuchs u udžbeniku “Gradus ad Parnassum” (1725). Sistem kontrapunktnih pražnjenja koji je razvio Fuchs sačuvan je u svim narednim praktičnim radovima. vodiči, npr. u udžbenicima L. Cherubini, G. Bellerman, u 20. vijeku. – K. Eppesen (Kph.-Lpz., 1930; posljednje izdanje – Lpz., 1971). Velika pažnja posvećena razvoju S.-ove teorije stranice. dao ruski. muzičari; na primjer, Vodič za praktičnu studiju harmonije Čajkovskog (1872) uključuje poglavlje posvećeno ovoj temi. Prva posebna knjiga o S. s. na ruskom jeziku. bio je udžbenik L. Buslera, objavljen u prevodu SI Tanejeva 1885. S.-ovo učenje je bilo. angažovani su glavni muzičari – SI Taneev, AK Lyadov, RM Glier; pedagoška S. vrijednost sa. zabilježili P. Hindemith, IF Stravinski i drugi kompozitori. S vremenom je Fuchsov sistem pražnjenja prestao da zadovoljava ustaljene stavove o prirodi kontrapunkta (njegovu kritiku iznio je E. Kurt u knjizi “Osnove linearnog kontrapunkta”), a poslije i naučne. Tanjejevih studija, potreba za njegovom zamjenom postala je očigledna. Nova metoda nastave S. s., gdje je glavna. pažnja je posvećena proučavanju imitativnih formi i složenog kontrapunkta u polifonim uslovima. polifonija, stvorene sove. istraživači SS Bogatyrev, Kh. S. Kushnarev, GI Litinsky, VV Protopopov i SS Skrebkov; napisao niz udžbenika, odražavajući usvojene u sovjetskim. uch. ustanovama, praksi nastave S. s., u izgradnji kurseva to-rogo izdvajaju se dva trenda: stvaranje racionalnog pedagoškog. sistem usmjeren prvenstveno na praktične. ovladavanje vještinama komponovanja (zastupljeno, posebno, u udžbenicima GI Litinskog); kurs koji se fokusira na praktične i teorijske. ovladavanje strogim pisanjem zasnovanim na proučavanju umjetnosti. uzorci muzike 15-16 vijeka. (na primjer, u udžbenicima TF Mullera i SS Grigorieva, SA Pavljučenka).

reference: Bulychev V. A., Muzika strogog stila i klasičnog perioda kao predmet delovanja Moskovske simfonijske kapele, M., 1909; Taneev S. I., Pokretni kontrapunkt strogog pisanja, Leipzig, 1909, M., 1959; Sokolov H. A., Imitacije na cantus firmus, L., 1928; Konyus G. E., Kurs kontrapunkta strogog pisanja na pragovima, M., 1930; Škrebkov C. S., Udžbenik polifonije, M.-L., 1951, M., 1965; njegov, Umjetnička načela muzičkih stilova, M., 1973; Grigoriev S. S., Muller T. F., Udžbenik polifonije, M., 1961, 1969; Pavljučenko S. A., Praktični vodič za kontrapunkt strogog pisanja, L., 1963; Protopopov V. V., Istorija polifonije u njenim najvažnijim pojavama, (sv. 2) – Zapadnoevropski klasici XVIII-XIX veka, M., 1965; njegov, Problemi forme u polifonim djelima strogog stila, “SM”, 1977, br. 3; njegov, O pitanju formiranja u polifonim djelima strogog stila, u knjizi: S. C. Scrapers. Članci i sjećanja, M., 1979; Konen V. D., Etide o stranoj muzici, M., 1968, 1975; Ivanov-Borecki M. V., O modalnoj osnovi polifone muzike, Proleterski muzičar, 1929, br. 5, isto, u: Pitanja teorije muzike, knj. 2, M., 1970; Kušnarev X. S., O polifonija, M., 1971; Litinsky G. I., Formiranje imitacija strogog pisanja, M., 1971; Tyulin Yu. N., Prirodni i alteracioni načini, M., 1971; Stepanov A., Čugajev A., Polifonija, M., 1972; Milka A., O funkcionalnosti u polifoniji, u zborniku: Polifonija, M., 1975; Chugaev A., Neka pitanja nastave polifonije u muzičkoj školi, dio XNUMX. 1, Strogo pismo, M., 1976; Evdokimova Yu. K., Problem primarnog izvora, “SM”, 1977, br. 3; Teorijska zapažanja o istoriji muzike. (Sb. čl.), M., 1978; Fraenov V. P., Kontrapunkt strogog pisanja u školskom kursu polifonije, u knjizi: Metodičke napomene o muzičkom obrazovanju, knj. 2, M., 1979; Visentino N., Antička muzika svedena na modernu praksu, Rim, 1555, Zarlino G., Istitutioni harmoniche, Venecija, 1558, faksimile v izd.: Spomenici muzike i muzička literatura u faksimilu, 2 ser. — Muzička literatura, 1, N. Y., 1965; Artusy G. M., Umjetnost kontrapunkta, 1-2, Venecija, 1586-89, 1598; Bernardi S., Muzička vrata za koja na početku..., Venecija, 1682; Berardi A., Harmonski dokumenti, Bolonja, 1687; Fux J. J., Gradus ad Parnassus, W., 1725 (engleski per. – NE. Y., 1943); Scherubini L., Cours de contrepoint et de fugue, P., 1835; Bellermann H., Der Contrapunkt, V., 1862, 1901; Vubler L., Der Strenge Satz, V., 1877, 1905 (rus. po. C. I. Taneeva — L. Busler, strogi stil. Udžbenik jednostavnog i složenog kontrapunkta…, M., 1885, 1925); Kurth E., Grundlagen des linearen Kontrapunkts. Uvod u stil i tehniku ​​Bachove melodijske polifonije, Bern, 1917, 1956 (rus. po. — Osnove linearnog kontrapunkta. Bachova melodijska polifonija, s predgovorom. i po narudžbi. B. AT. Asafʹeva, M., 1931); Jeppesen K., Palestrinski stil i disonanca, Lpz., 1925; ego že, kontrapunkt, Kph., 1930., Lpz., 1935.; Merritt A., Šesnaestovekovna polifonija, Camb., 1939; Lang P, Muzika zapadne civilizacije, N. Y., 1942; Reese G., Muzika renesanse, N. Y., 1954; Chominski J.

VP Frayonov