Adriana i Leonora Baroni, Georgina, Maupin (Leonora Baroni) |

Leonora Baroni

Prve primadone

Kada su se pojavile primadone? Nakon pojavljivanja opere, naravno, ali to uopšte ne znači istovremeno sa njom. Ova titula je stekla prava građanstva u vreme kada je burna i promenljiva istorija opere prolazila daleko od prve godine, a sam oblik ove umetničke forme rođen je u drugačijem okruženju od briljantnih izvođača koji su je predstavljali. „Dafna“ Jakopa Perija, prva predstava prožeta duhom antičkog humanizma i koja zaslužuje naziv opera, odigrana je krajem 1597. veka. Čak je i tačan datum poznat - godina XNUMX. Predstava je održana u kući firentinskog aristokrate Jacopa Corsija, pozornica je bila obična sala za prijeme. Nije bilo zavjesa ni ukrasa. Pa ipak, ovaj datum označava revolucionarnu prekretnicu u istoriji muzike i pozorišta.

Gotovo dvadeset godina visokoobrazovani Firentinci — uključujući muzičkog poznavaoca grofa Bardija, pjesnika Rinuccinija i Cabriera, kompozitora Perija, Caccinija, Marka di Gagliana i oca velikog astronoma Vincenza Galileia — bili su zbunjeni kako da prilagode visoke drama starih Grka prema novim stilskim zahtjevima. Bili su uvjereni da se na sceni klasične Atine ne samo čitaju i sviraju, već i pjevaju tragedije Eshila i Sofokla. Kako? I dalje ostaje misterija. U “Dijalogu” koji je do nas došao, Galilej je svoj kredo iznio u frazi “Oratio harmoniae domina absoluta” (Govor je apsolutna gospodarica harmonije – lat.). Bio je to otvoreni izazov visokoj kulturi renesansne polifonije, koja je svoj vrhunac dostigla u Palestrininom djelu. Njena suština je bila da se reč utapa u složenu polifoniju, u vešto preplitanje muzičkih linija. Kakav učinak može imati logos, koji je duša svake drame, ako se ne može razumjeti niti jedna riječ onoga što se dešava na sceni?

Nije ni čudo što su učinjeni brojni pokušaji da se muzika stavi u službu dramske radnje. Da publici ne bude dosadno, vrlo ozbiljno dramsko djelo prošarano je muzičkim umetcima na najneprikladnijim mjestima, plesovima uz devetke i prašinama ispražnjenih maski, komičnim međuigrama s horom i kanconama, čak i cijelim komedijama-madrigalima u koje je hor postavljao pitanja i odgovarao na njih. To je diktirala ljubav prema teatralnosti, maski, groteski i, na kraju, muzici. Ali urođene sklonosti Italijana, koji obožavaju muziku i pozorište kao niko drugi narod, dovele su zaobilaznim putem do pojave opere. Istina, nastanak muzičke drame, ove preteče opere, bio je moguć samo pod jednim najvažnijim uslovom – lepa muzika, tako prijatna za uho, morala je nasilno da bude potisnuta u ulogu pratnje koja bi pratila jedan glas izolovan od polifonih. raznolikost, sposoban da izgovori riječi, a takav To može biti samo glas osobe.

Nije teško zamisliti kakvo je čuđenje doživjela publika na prvim izvedbama opere: glasovi izvođača više nisu bili utopljeni u zvucima muzike, kao što je to bio slučaj u njihovim omiljenim madrigalima, villanama i frottolama. Naprotiv, izvođači su jasno izgovarali tekst svog dela, oslanjajući se samo na podršku orkestra, tako da je publika razumela svaku reč i mogla da prati razvoj radnje na sceni. Javnost su, s druge strane, činili obrazovani ljudi, tačnije odabrani, koji su pripadali višim slojevima društva – aristokratama i patricijama – od kojih se moglo očekivati ​​razumijevanje inovacija. Ipak, glasovi kritičara nisu se dugo čekali: osudili su „dosadnu recitaciju“, bili ogorčeni činjenicom da potiskuju muziku u drugi plan i gorkim suzama žalili na njen nedostatak. Njihovim podneskom, kako bi zabavili publiku, u nastupe su uvedeni madrigali i ritorneli, a scena je za oživljavanje ukrašena prilikom bekstejdža. Ipak, firentinska muzička drama ostala je spektakl za intelektualce i aristokrate.

Dakle, da li su primadone (ili kako su se tada zvale?) u takvim uslovima mogle da budu babice na rođenju opere? Ispostavilo se da su žene od samog početka imale važnu ulogu u ovom poslu. Čak i kao kompozitori. Đulio Kačini, koji je i sam bio pevač i kompozitor muzičkih drama, imao je četiri ćerke i sve su svirale, pevale, svirale razne instrumente. Najsposobniji od njih, Francesca, zvani Cecchina, napisao je operu Ruggiero. To nije iznenadilo savremenike - svi "virtuozi", kako su pjevači tada nazivani, nužno su dobili muzičko obrazovanje. Na pragu XNUMX vijeka, Vittoria Arkilei se smatrala kraljicom među njima. Aristokratska Firenca ju je pozdravila kao vjesnicu nove umjetničke forme. Možda u njemu treba tražiti prototip primadone.

U ljeto 1610. mlada Napolitanka pojavila se u gradu koji je služio kao kolevka opere. Adriana Basile je u svojoj domovini bila poznata kao sirena vokala i uživala je naklonost španskog dvora. U Firencu je došla na poziv svoje muzičke aristokratije. Šta je tačno pevala, ne znamo. Ali svakako ne opere, koje su joj tada jedva poznate, iako je slava Arijadne Klaudija Monteverdija doprla do juga Italije, a Basile je izveo čuvenu ariju – Arijadninu žalbu. Možda su na njenom repertoaru bili madrigali, čije je riječi napisao njen brat, a muziku, posebno za Adrijanu, komponovao je njen pokrovitelj i obožavatelj, dvadesetogodišnji kardinal Ferdinand Gonzaga iz plemićke italijanske porodice koja je vladala u Mantovi. Ali nešto drugo je važno za nas: Adriana Basile zasjenila je Vitoriju Arcilei. Sa čim? Glas, umjetnost performansa? Malo je vjerovatno, jer koliko možemo zamisliti, firentinski ljubitelji muzike imali su veće zahtjeve. Ali Arkilei, iako mala i ružna, držala se na sceni sa velikim samopoštovanjem, kako i priliči pravoj društvenoj dami. Adriana Basile je druga stvar: plenila je publiku ne samo pjevanjem i sviranjem gitare, već i prekrasnom plavom kosom preko ugljenocrnih, čisto napuljskim očima, rasnom figurom, ženskim šarmom, koji je majstorski iskoristila.

Susret Arkileje i prelijepe Adrijane, koji se završio trijumfom senzualnosti nad duhovnošću (njegov sjaj je dopirao do nas kroz debljinu vjekova), odigrao je odlučujuću ulogu u tim dalekim decenijama kada je rođena prva primadona. U kolijevci firentinske opere, pored neobuzdane fantazije, postojao je razum i kompetentnost. Oni nisu bili dovoljni da opera i njen glavni lik – „virtuoz“ – budu održivi; ovdje su bile potrebne još dvije kreativne sile – genije muzičkog stvaralaštva (to je postao Claudio Monteverdi) i eros. Firentinci su oslobodili ljudski glas od vekova potčinjavanja muzici. Visoki ženski glas je od samog početka personificirao patos u svom izvornom značenju – odnosno patnju povezanu s tragedijom ljubavi. Kako su Dafna, Euridika i Arijadna, beskonačno ponavljane u to vrijeme, dirnule svoju publiku drugačije nego ljubavnim iskustvima svojstvenim svim ljudima bez ikakvih razlika, a koja su se slušaocima prenosila samo ako je pjevana riječ u potpunosti odgovarala cjelokupnom izgledu pjevačica? Tek nakon što je iracionalno prevladalo diskreciju, a patnja na sceni i nepredvidivost radnje stvorili plodno tlo za sve paradokse opere, otkucao je sat za pojavu glumice koju imamo pravo nazvati prva primadona.

Ona je prvobitno bila šik žena koja je nastupala pred jednako šik publikom. Samo u atmosferi bezgraničnog luksuza stvorena je atmosfera koja je samo njoj svojstvena – atmosfera divljenja erotici, senzualnosti i ženi kao takvoj, a ne vještom virtuozu kao što je Arkileya. Isprva nije bilo takve atmosfere, uprkos sjaju vojvodskog dvora Mediči, ni u Firenci sa njenim estetskim poznavaocima opere, ni u papskom Rimu, gde su kastrati odavno istisnuli žene i proterali ih sa scene, pa čak ni pod južno nebo Napulja, kao da je pogodno za pevanje. Nastao je u Mantovi, gradiću na sjeveru Italije, koji je služio kao rezidencija moćnih vojvoda, a kasnije i u veseloj svjetskoj prijestolnici – Veneciji.

Prelijepa Adriana Basile, spomenuta gore, došla je u Firencu u tranzitu: udavši se za Venecijanca po imenu Muzio Baroni, krenula je s njim na dvor vojvode od Mantove. Potonji, Vincenzo Gonzaga, bio je vrlo radoznala ličnost kojoj nije bilo ravnog među vladarima ranog baroka. Posjedujući beznačajne posjede, stisnut sa svih strana moćnim gradovima-državama, stalno pod prijetnjom napada zaraćene Parme zbog naslijeđa, Gonzaga nije uživao politički utjecaj, već ga je kompenzirao igrajući važnu ulogu na polju kulture. . Tri pohoda na Turke, u kojima je on, zakasneli krstaš, učestvovao lično, sve dok se u mađarskom logoru nije razboleo od gihta, uverila su ga da je ulaganje svojih miliona u pesnike, muzičare i umetnike mnogo isplativije i što je najvažnije, prijatnije nego u vojnicima, vojnim pohodima i tvrđavama.

Ambiciozni vojvoda sanjao je da bude poznat kao glavni pokrovitelj muza u Italiji. Zgodan plavokosi, bio je kavalir do srži kostiju, bio je odličan mačevalac i jahao, što ga nije spriječilo da talentirano, doduše amaterski, svira čembalo i komponuje madrigale. Tek njegovim zalaganjem, ponos Italije, pesnik Torkvato Taso, oslobođen je iz manastira u Ferari, gde je držan među luđacima. Rubens je bio njegov dvorski slikar; Claudio Monteverdi živio je dvadeset dvije godine na dvoru Vincenza, ovdje je napisao “Orfeja” i “Arijadnu”.

Umjetnost i eros bili su sastavni dijelovi životnog eliksira koji je pokretao ovog ljubitelja slatkog života. Avaj, u ljubavi je pokazao mnogo lošiji ukus nego u umetnosti. Poznato je da se jednom povukao inkognito na noć sa devojkom u orman kafane, na čijim vratima je čekao unajmljeni ubica, na kraju je greškom zario bodež u drugi. Ako se u isto vreme pevala i neozbiljna pesma vojvode od Mantove, zašto vam se ne bi svidela ista scena koja je reprodukovana u čuvenoj Verdijevoj operi? Vojvodu su posebno voljeli pjevači. Jednu od njih, Caterinu Martinelli, kupio je u Rimu i dao je kao šegrt kod dvorskog orkestra Monteverdija – mlade djevojke su bile posebno ukusan zalogaj za stare gurmane. Katerina je u Orfeju bila neodoljiva, ali ju je u petnaestoj godini ponela misteriozna smrt.

Sada je Vincenzo bacio oko na „sirenu sa obronaka Posilipa“, Adrijanu Baroni iz Napulja. Glasine o njenoj lepoti i pevačkom talentu stigle su do severa Italije. Adrijana je, međutim, čuvši i za vojvodu u Napulju, ne budi budala, odlučila da svoju lepotu i umetnost proda što skuplje.

Ne slažu se svi da je Baroni zaslužila počasnu titulu prve primadone, ali ono što joj ne možete poreći je da se u ovom slučaju njeno ponašanje nije mnogo razlikovalo od skandaloznih navika najpoznatijih primadona na vrhuncu opere. Vođena svojim ženskim instinktom, odbijala je kneževe briljantne prijedloge, iznosila kontraprijedloge koji su joj bili isplativiji, obraćala se pomoći posrednicima, od kojih je najvažniju ulogu imao knežev brat. Bilo je to pikantnije jer je dvadesetogodišnji plemić, koji je bio na kardinalskoj dužnosti u Rimu, bio do ušiju zaljubljen u Adrijana. Konačno, pevačica je izdiktirala svoje uslove, uključujući i klauzulu u kojoj je, da bi sačuvala reputaciju udate dame, bilo predviđeno da stupi u službu ne slavnog Don Huana, već njegove supruge, koja je, međutim, bila odavno uklonjena sa svojih bračnih dužnosti. Prema dobroj napuljskoj tradiciji, Adriana je sa sobom povela celu porodicu – muža, majku, ćerke, brata, sestru – pa čak i poslugu. Polazak iz Napulja ličio je na dvorsku ceremoniju – gomile ljudi okupljene oko natovarenih vagona, koje su se radovale prizoru omiljenog pevača, s vremena na vreme čuli su se oproštajni blagoslovi duhovnih pastira.

U Mantovi je kortedž dočekan jednako srdačno. Zahvaljujući Adriani Baroni, koncerti na Kneževom dvoru dobili su novi sjaj. Čak je i strogi Monteverdi cenio talenat virtuoza, koji je očigledno bio talentovani improvizator. Istina, Firentinci su na sve moguće načine pokušavali da ograniče sve one tehnike kojima su uobraženi izvođači ukrašavali svoje pjevanje – smatrali su ih nespojivima s visokim stilom antičke muzičke drame. I sam veliki Caccini, o kojem je malo pjevača, upozorio je na pretjerano uljepšavanje. Koja je svrha?! Senzualnost i melodičnost, koja je nastojala da zapljusne dalje od recitativa, ubrzo su se uvukli u muzičku dramu u obliku arije, a koncertni nastupi otvorili su tako nevjerovatnog virtuoza kao što je Baroni sa najširim mogućnostima da zadivi publiku trilovima, varijacijama i drugih uređaja ove vrste.

Mora se pretpostaviti da Adriana, dok je bila na dvoru u Mantovi, nije mogla dugo zadržati svoju čistoću. Njen muž, koji je dobio zavidnu sinekuru, ubrzo je poslan kao upravitelj na zabačeno imanje vojvode, a ona je, dijeleći sudbinu svojih prethodnika, rodila dijete Vincenzo. Ubrzo nakon toga, vojvoda je umro, a Monteverdi se oprostio od Mantove i preselio se u Veneciju. Time je okončan procvat umjetnosti u Mantovi, koju je Adriana još uvijek pronašla. Neposredno prije njenog dolaska, Vincenzo je izgradio vlastito drveno pozorište za postavu Arijadne Monteverdija, u kojem su se, uz pomoć užadi i mehaničkih uređaja, na sceni izvodile čudesne transformacije. Predstojale su veridbe kneževe ćerke, a vrhunac proslave ovom prilikom trebalo je da bude opera. Raskošna scena koštala je dva miliona skudija. Poređenja radi, recimo da je Monteverdi, najbolji kompozitor tog vremena, dobijao pedeset skuda mesečno, a Adrijan oko dve stotine. I tada su primadone bile cijenjene više od autora djela koja su izvodila.

Nakon smrti vojvode, luksuzni dvor mecene, zajedno sa operom i haremom, potpuno je propao pod teretom milionskih dugova. Godine 1630. landsknehti carskog generala Aldringena – razbojnici i palikući – dokrajčili su grad. Vincenzove zbirke, Monteverdijevi najdragocjeniji rukopisi stradali su u požaru – od Arijadne je preživjela samo srceparajuća scena njenog plača. Prvo uporište opere pretvorilo se u tužne ruševine. Njegovo tužno iskustvo pokazalo je sve odlike i kontradiktornosti ove složene umjetničke forme u ranoj fazi razvoja: rasipnost i blistavost, s jedne strane, i potpuni bankrot, s druge, i što je najvažnije, atmosfera ispunjena erotizmom, bez koje ni sama opera ni primadona nisu mogle postojati. .

Sada se Adriana Baroni pojavljuje u Veneciji. Republika San Marco postala je muzički nasljednik Mantove, ali demokratskija i odlučnija, te je stoga imala veći utjecaj na sudbinu opere. I ne samo zato što je Monteverdi do svoje neminovne smrti bio dirigent katedrale i stvorio značajna muzička djela. Venecija je sama po sebi otvorila veličanstvene mogućnosti za razvoj muzičke drame. Još uvijek je bila jedna od najmoćnijih država u Italiji, s nevjerovatno bogatim kapitalom koji je svoje političke uspjehe pratio orgijama neviđenog luksuza. Ljubav prema maskenbalu, prema reinkarnaciji dala je izuzetan šarm ne samo venecijanskom karnevalu.

Gluma i bavljenje muzikom postali su druga priroda veselih ljudi. Štaviše, nisu samo bogati učestvovali u zabavama ove vrste. Venecija je bila republika, doduše aristokratska, ali je cijela država živjela od trgovine, što znači da niži slojevi stanovništva nisu mogli biti isključeni iz umjetnosti. Pjevač je postao majstor u pozorištu, javnost mu je dobila pristup. Od sada su opere Honor i Cavalli slušali ne pozvani gosti, već oni koji su plaćali ulaz. Opera, koja je bila vojvodska zabava u Mantovi, pretvorila se u profitabilan posao.

Godine 1637. patricijska porodica Throne izgradila je prvu javnu operu u San Cassianu. Oštro se razlikovao od klasičnog palazza s amfiteatrom, kao što je, na primjer, Teatro Olimpico u Vicenzi, koji je preživio do danas. Nova zgrada, potpuno drugačijeg izgleda, odgovarala je zahtjevima opere i njene javne namjene. Scena je od publike bila odvojena zavesom, koja je za sada skrivala od njih čuda pejzaža. Publika je sjedila u tezgama na drvenim klupama, a plemstvo u kutijama koje su pokrovitelji često iznajmljivali za cijelu porodicu. Loža je bila duboka prostrana soba u kojoj je sekularni život bio u punom jeku. Ovdje nisu samo glumci bili aplaudirani ili izviždani, već su se često dogovarali i tajni ljubavni sastanci. U Veneciji je počeo pravi operski bum. Krajem XNUMX vijeka ovdje je izgrađeno najmanje osamnaest pozorišta. Procvjetale su, pa propadale, pa prešle u ruke novih vlasnika i ponovo oživjele – sve je ovisilo o popularnosti predstava i atraktivnosti zvijezda operske scene.

Umjetnost pjevanja brzo je dobila crte visoke kulture. Općenito je prihvaćeno da je termin koloratura u muzičku upotrebu uveo venecijanski kompozitor Pietro Andrea Ciani. Virtuozni pasaži – trilovi, ljestvice, itd. – ukrašavajući glavnu melodiju, oduševljavali su uho. Koliko su zahtevi za operske pevače bili visoki, svedoči dopis koji je 1630. godine sastavio rimski kompozitor Domenico Mazzocchi za svoje učenike. “Prvo. Ujutro. Sat učenja teških operskih odlomaka, sat učenja trilova i sl., sat vježbi tečnosti, sat recitacije, sat vokalizacije pred ogledalom kako bi se postigla poza u skladu sa muzičkim stilom. Sekunda. Poslije ručka. Pola sata teorija, pola sata kontrapunkt, pola sata literatura. Ostatak dana bio je posvećen komponovanju kanconeta, moteta ili psalama.

Po svoj prilici, univerzalnost i temeljitost takvog obrazovanja nije ostavila ništa što se želi poželjeti. To je bilo uzrokovano teškom nuždom, jer su mladi pjevači bili primorani da se takmiče s kastratima, kastriranim u djetinjstvu. Papinim dekretom Rimljankama je zabranjeno da nastupaju na sceni, a njihovo mjesto zauzeli su muškarci lišeni muškosti. Muškarci su pevanjem nadoknadili nedostatke za opersku scenu mutne debele figure. Muški umjetni sopran (ili alt) imao je veći domet od prirodnog ženskog glasa; u njemu nije bilo ženskog sjaja ili topline, ali je bilo snage zbog snažnijih grudi. Reći ćete – neprirodno, neukusno, nemoralno… Ali opera je isprva djelovala neprirodno, visoko izvještačeno i nemoralno. Nikakve prigovore nisu pomogle: sve do kraja 1601. stoljeća, obilježenog Rusoovim pozivom na povratak prirodi, polučovek je dominirao opernom scenom u Evropi. Crkva je zatvarala oči pred činjenicom da se crkveni horovi popunjavaju iz istog izvora, iako se to smatralo za osudu. U XNUMX, prvi kastrato-sopranist pojavio se u papskoj kapeli, inače, pastor.

U kasnijim vremenima, kastrati su, poput pravih kraljeva opere, bili milovani i obasuti zlatom. Jedan od najpoznatijih – Caffarelli, koji je živio pod Lujem XV, mogao je svojim honorarima da kupi čitavo vojvodstvo, a ništa manje slavni Farineli dobijao je pedeset hiljada franaka godišnje od španskog kralja Filipa V samo zato što je svakodnevno zabavljao dosadnog monarha. sa četiri operske arije.

Pa ipak, kako god kastrati bili oboženi, primadona nije ostala u sjeni. Imala je na raspolaganju moć koju je mogla koristiti uz pomoć legalnih sredstava opere – moć žene. Njen glas je zvučao u prefinjenoj stilizovanoj formi koja dotiče svakog čoveka – ljubav, mržnja, ljubomora, čežnja, patnja. Okružena legendama, figura pjevačice u raskošnoj odjeći bila je žarište želje za društvom čiji su moralni kodeks diktirali muškarci. Neka plemstvo jedva podnosi prisustvo pjevača jednostavnog porijekla - zabranjeno voće, kao što znate, uvijek je slatko. Iako su izlazi sa bine bili zaključani i čuvani kako bi se otežao ulazak u mračne kutije gospode, ljubav je savladala sve prepreke. Na kraju krajeva, bilo je tako primamljivo imati predmet univerzalnog divljenja! Vekovima je opera služila kao izvor ljubavnih snova zahvaljujući primadonama koje su u odnosu na moderne holivudske zvezde u tome što su mogle mnogo više.

U burnim godinama nastanka opere, gube se tragovi Adriane Baroni. Nakon odlaska iz Mantove, pojavljuje se sada u Milanu, pa u Veneciji. Pjeva glavne uloge u operama tada poznatog Francesca Cavallija. Kompozitor je bio nevjerovatno plodan, pa se Adriana često pojavljuje na sceni. Pjesnici veličaju prelijepu Baroniju u sonetima, njene sestre takođe prave karijeru na vrhuncu slave pjevačice. Ostarela Adriana nastavlja da oduševljava obožavaoce svog talenta. Evo kako violist kardinala Rišeljea, Pater Mogard, opisuje koncertnu idilu porodice Baroni: „Majka (Adrijana) je svirala liru, jedna ćerka je svirala harfu, a druga (Leonora) teorbu. Koncert za tri glasa i tri instrumenta me je toliko oduševio da mi se činilo da više nisam običan smrtnik, već da sam u društvu anđela.

Konačno silazeći sa bine, prelepa Adrijana je napisala knjigu koja se s pravom može nazvati spomenikom njene slave. I, što je tada bila velika rijetkost, štampano je u Veneciji pod nazivom „Teatar slave sinjore Adrijane Basile“. Osim memoara, sadržavao je pjesme koje su pjesnici i gospoda položili pred noge pozorišne dive.

Slava Adrijane je ponovo rođena u njenom telu i krvi – u njenoj kćeri Leonori. Potonja je čak nadmašila i svoju majku, iako Adriana i dalje ostaje prva po redu na polju opere. Leonora Baroni je plenila Mlečane, Firentince i Rimljane, u vječnom gradu upoznala je velikog Engleza Miltona, koji ju je opjevao u jednom od svojih epigrama. Među njenim obožavateljima bio je i francuski ambasador u Rimu Giulio Mazzarino. Pošto je postao svemoćni arbitar sudbine Francuske kao kardinal Mazarin, pozvao je Leonoru sa trupom italijanskih pjevača u Pariz kako bi Francuzi uživali u veličanstvenom bel cantu. Sredinom XX veka (kompozitor Jean-Baptiste Lully i Moliere su tada bili gospodari umova), francuski dvor je prvi put čuo italijansku operu uz učešće velikog „virtuoza“ i kastrata. Tako je slava primadone prešla granice država i postala predmet nacionalnog izvoza. Isti otac Mogar, hvaleći umjetnost Leonore Baroni u Rimu, posebno se divio njenoj sposobnosti da razrijedi zvuk da napravi suptilnu razliku između kategorija hromatike i enharmonije, što je bio znak Leonorinog izuzetno dubokog muzičkog obrazovanja. Nije ni čudo što je, između ostalog, svirala violu i teorbu.

Po uzoru na majku, krenula je putem uspeha, ali se opera razvijala, Leonorina slava je prerasla majčinu, nadišla Veneciju i proširila se širom Italije. Okružena je i obožavanjem, posvećene su joj pesme na latinskom, grčkom, italijanskom, francuskom i španskom, objavljene u zbirci Pesnici u slavu sinjore Leonore Baroni.

Bila je poznata, uz Margheritu Bertolazzi, kao najveći virtuoz prvog procvata italijanske opere. Čini se da su zavist i klevete trebali zasjeniti njen život. Ništa se nije dogodilo. Svadljivost, ekscentričnost i nepostojanost koji su kasnije postali tipični za primadone, sudeći prema informacijama koje su došle do nas, nisu bile svojstvene prvim kraljicama vokala. Teško je reći zašto. Ili je u Veneciji, Firenci i Rimu u doba ranog baroka, uprkos žeđi za užitkom, još uvijek vladao prestrog moral, ili je bilo malo virtuoza, a oni koji jesu nisu shvaćali kolika je njihova moć. Tek nakon što je opera po treći put promenila svoj izgled pod suparnim suncem Napulja i aria da capo, a nakon nje se supersofisticirani glas potpuno ustalio u nekadašnjoj drami per musica, prvi avanturisti, bludnice i kriminalci pojavljuju među glumicama-pjevačicama.

Briljantnu karijeru, na primjer, napravila je Julia de Caro, ćerka kuvara i pevačice lutalice, koja je postala ulična devojka. Uspela je da vodi operu. Nakon što je očigledno ubila svog prvog muža i udala se za dečaka, izviždana je i stavljena van zakona. Morala je da se sakrije, svakako ne s praznim novčanikom, i da ostane u mraku do kraja svojih dana.

Napuljski duh intrige, ali već na političkom i državnom nivou, prožima čitavu biografiju Georgine, jedne od najcjenjenijih među prvim primadonama ranog baroka. Dok je bila u Rimu, zaradila je papinu nemilost i prijetilo joj je hapšenje. Pobjegla je u Švedsku, pod okriljem ekscentrične kćeri Gustavusa Adolfa, kraljice Christine. Već tada su svi putevi bili otvoreni obožavanim primadonama u Evropi! Christina je imala toliku slabost prema operi da bi bilo neoprostivo šutjeti o njoj. Odreknuvši se prestola, prešla je u katoličanstvo, preselila se u Rim i samo njenim trudom ženama je bilo dozvoljeno da nastupaju u prvoj javnoj operi u Tordinonu. Papska zabrana nije odoljela čarima primadona, a kako bi drugačije da je jedan kardinal sam pomogao glumicama, obučenim u mušku odjeću, da se ušunjaju na scenu, a drugi – Rospigliosi, kasnije papa Klement IX, pisao je pjesme Leonori Baroni i komponovao drame.

Nakon smrti kraljice Christine, Georgina se ponovo pojavljuje među visokim političkim ličnostima. Ona postaje ljubavnica napuljskog vicekralja Medinacelia, koji je, ne štedeći, pokrovitelj opere. Ali ubrzo je izbačen, morao je da pobegne u Španiju sa Georginom. Potom se ponovo uzdigao, ovaj put u fotelju ministra, ali je kao rezultat spletki i zavjere bačen u zatvor, gdje je i umro. Ali kada je sreća okrenula leđa Medinaceli, Georgina je pokazala karakternu crtu koja se od tada smatrala tipičnom za primadone: odanost! Ranije je sa svojim ljubavnikom dijelila blistavost bogatstva i plemenitosti, ali sada je s njim dijelila siromaštvo, i sama je otišla u zatvor, ali je nakon nekog vremena puštena, vratila se u Italiju i udobno živjela u Rimu do kraja svojih dana. .

Najburnija sudbina dočekala je primadonu na tlu Francuske, pred luksuznim bekstejdžom dvorskog pozorišta u sekularnoj prestonici sveta – Parizu. Pola veka kasnije od Italije osetio je čar opere, ali je tada kult primadone tamo dostigao neviđene visine. Pioniri francuskog teatra bili su dva kardinala i državnika: Richelieu, koji je pokrovitelj nacionalne tragedije i lično Corneillea, i Mazarin, koji je donio italijansku operu u Francusku i pomogao Francuzima da stanu na noge. Balet je dugo uživao naklonost dvora, ali je lirska tragedija – opera – dobila puno priznanje tek pod Lujem XIV. U njegovoj vladavini, italijanski Francuz Jean-Baptiste Lully, bivši kuhar, plesač i violinista, postao je uticajni dvorski kompozitor koji je pisao patetične muzičke tragedije. Od 1669. godine lirske tragedije sa obaveznim dodatkom igre prikazivale su se u javnoj operi, zvanoj Kraljevska muzička akademija.

Lovori prve velike primadone Francuske pripadaju Marti le Rošoa. Imala je dostojnog prethodnika - Hilaire le Puja, ali pod njom opera još nije dobila svoj konačni oblik. Le Puy je imala veliku čast – učestvovala je u predstavi u kojoj je i sam kralj plesao Egipćaninu. Martha le Rochois nikako nije bila lijepa. Savremenici je prikazuju kao krhku ženu, sa neverovatno mršavim rukama, koje je morala da pokrije dugim rukavicama. Ali savršeno je ovladala grandioznim stilom ponašanja na sceni, bez kojeg ne bi mogle postojati drevne tragedije Lullyja. Marthu le Rochois posebno je proslavila njena Armida, koja je šokirala publiku svojim duševnim pjevanjem i kraljevskim držanjem. Glumica je postala, moglo bi se reći, nacionalni ponos. Tek u 48. godini napustila je scenu, dobivši mjesto učiteljice vokala i doživotnu penziju od hiljadu franaka. Le Rochois je živio tihim, uglednim životom, koji je podsjećao na savremene pozorišne zvijezde, i umro je 1728. u dobi od sedamdeset osam godina. Čak je teško povjerovati da su joj suparnici bila dva tako ozloglašena svađala kao što su Dematin i Maupin. To sugerira da je nemoguće pristupiti svim primadonama s istim standardima. Za Dematina se zna da je bacila bocu revernog napitka u lice zgodne mlade žene, koja je važila za ljepšu, a direktor opere, koji ju je zaobišao u raspodjeli uloga, zamalo ju je ubio rukama. unajmljenog ubice. Ljubomorna na uspjeh Roshue, Moreaua i nekog drugog, spremala se da ih sve pošalje na onaj svijet, ali "otrov nije bio pripremljen na vrijeme, a nesretni je izbjegao smrt." Ali pariškom nadbiskupu, koji ju je prevario sa drugom damom, ona je ipak „uspela da ubaci brzo delujući otrov, tako da je on ubrzo umro u svom dvorcu zadovoljstva“.

Ali sve ovo izgleda kao dječija igra u usporedbi s ludorijama pomahnitalog Maupena. Ponekad podsjećaju na ludi svijet Dumasova tri mušketara, s tom razlikom, međutim, da bi se Maupinova životna priča oličila u romanu, doživjela kao plod autorove bogate mašte.

Njeno porijeklo je nepoznato, samo je tačno utvrđeno da je rođena 1673. godine u Parizu i da je samo djevojka iskočila da se uda za službenika. Kada je Monsieur Maupin prebačen da služi u provinciji, imao je nerazboritost da ostavi svoju mladu ženu u Parizu. Budući da je zaljubljenik u čisto muška zanimanja, počela je da ide na časove mačevanja i odmah se zaljubila u svog mladog učitelja. Ljubavnici su pobjegli u Marseilles, a Maupin se presvukao u mušku haljinu, i to ne samo da bi bila neprepoznatljiva: najvjerovatnije je govorila o želji za istopolnom ljubavlju, još nesvjesna. A kada se mlada djevojka zaljubila u ovog lažnog mladića, Maupin ju je isprva ismijavao, ali je ubrzo neprirodan seks postao njena strast. U međuvremenu, protraćivši sav novac koji su imali, nekoliko bjegunaca otkrilo je da se pjevanjem može zaraditi za život, pa čak i dobiti angažman u lokalnoj operskoj grupi. Ovdje se Maupin, glumeći monsieur d'Aubignyja, zaljubljuje u djevojku iz visokog društva Marseillea. Njeni roditelji, naravno, ne žele da čuju za udaju svoje ćerke sa sumnjivim komičarom i radi bezbednosti je kriju u manastiru.

Izvještaji Maupinovih biografa o njenoj budućoj sudbini mogu se, prema vlastitom nahođenju, uzeti s vjerom ili pripisati sofisticiranoj mašti autora. Moguće je i da su plod njene samoreklamiranja – Maupinov nepogrešivi instinkt je sugerirao da se loša reputacija ponekad može lako pretvoriti u novac. Dakle, saznajemo da Maupin, ovoga puta u liku žene, ulazi u isti manastir kako bi bila blizu svog voljenog, i čeka povoljan trenutak da pobjegne. Ovako to izgleda kada umre stara časna sestra. Maupin navodno iskopava njen leš i stavlja ga na krevet svoje voljene. Dalje, situacija postaje još kriminalnija: Maupin podmeće vatru, nastaje panika i u nemiru koji je usledio, ona trči sa devojkom. Zločin je, međutim, otkriven, djevojčica je vraćena roditeljima, a Maupin je uhapšen, izveden na suđenje i osuđen na smrt. No, ona nekako uspijeva pobjeći, nakon čega joj se tragovi na neko vrijeme gube – očigledno, ona vodi skitnički život i radije ne ostaje na jednom mjestu.

U Parizu uspeva da se pokaže Luliju. Njen talenat je prepoznat, maestro je obučava i za kratko vreme debituje na Kraljevskoj akademiji pod pravim imenom. Nastupajući u Lulijevoj operi Kadmo i Hermiona, ona osvaja Pariz, pesnici pevaju zvezdu u usponu. Njena izvanredna ljepota, temperament i prirodni talenat osvajaju publiku. Posebno je bila uspješna u muškim ulogama, što i ne čudi s obzirom na njene sklonosti. Ali velikodušni Pariz se prema njima ponaša blagonaklono. Ovo se čini posebno izvanrednim ako se prisjetimo da, za razliku od drugih uporišta operne umjetnosti u Francuskoj, kastrati nikada nisu smjeli izaći na scenu. Trude se da se ne mešaju sa mladom primadonom. Nakon što se jednom posvađala sa svojim kolegom, pjevačem po imenu Dumesnil, tražila je izvinjenje od njega, a pošto ih nije dobila, tako je brzo napala mladog zdravog čovjeka šakama da nije stigao ni okom da trepne. Ne samo da ga je tukla, već je i oduzela burmuticu i sat, koji su kasnije poslužili kao važan materijalni dokaz. Kada je sljedećeg dana jadnik počeo objašnjavati svojim drugovima da su njegove brojne modrice rezultat napada razbojnika, Maupin je pobjednički objavila da je to njezino djelo i, radi veće uvjerljivosti, bacila stvari pred noge žrtva.

Ali to nije sve. Jednom se pojavila na zabavi, opet u muškoj haljini. Izbila je svađa između nje i jednog od gostiju, Maupin ga je izazvao na dvoboj. Borili su se pištoljima. Mopan se pokazao spretnijim šuterom i slomio je protivničku ruku. Osim što je povrijeđen, doživio je i moralnu štetu: slučaj je dobio publicitet, prikovavši jadnika zauvijek za stub: pobijedila ga je žena! Još nevjerovatniji incident dogodio se na maskenbalu – tamo se Maupin u vrtu palate borio mačevima sa trojicom plemića odjednom. Prema nekim izvještajima, ona je ubila jednog od njih, po drugima – sve troje. Skandal nije bilo moguće prešutjeti, za njih su se zainteresirali pravosudni organi, a Maupin je morao tražiti nove faze. Ostati u Francuskoj je, po svemu sudeći, bilo opasno, a onda se sa njom srećemo već u Briselu, gde je prirodno prihvaćena kao operska zvezda. Ona se zaljubljuje u izbornika Maksimilijana od Bavarske i postaje njegova ljubavnica, što je ne sprečava da toliko pati od neuzvraćenih osećanja prema devojci da čak pokušava da se dočepa sebe. Ali elektor ima novi hobi i on – plemenit čovjek – šalje Maupinu četrdeset hiljada franaka odštete. Pobješnjeli Maupin baca torbicu s novcem na glasnikovu glavu i obasipa birača posljednjim riječima. Ponovo nastaje skandal, ona više ne može da ostane u Briselu. Ona okuša sreću u Španiji, ali sklizne na dno društva i postaje sluškinja hirovite grofice. Nedostaje je već duže vrijeme – skida i ide all-in – pokušavajući ponovo osvojiti parišku pozornicu, na kojoj je izvojevala toliko pobjeda. I zaista – briljantnoj primadoni su oprošteni svi grijesi, dobija novu šansu. Ali, nažalost, ona više nije ista. Razuzdani način života za nju nije bio uzaludan. Sa samo trideset dvije ili trideset četiri godine prisiljena je napustiti scenu. Njen dalji život, miran i uhranjen, ne zanima. Vulkan je ugašen!

O mukotrpnom životnom putu ove žene ima izuzetno malo pouzdanih podataka, a to je daleko od izuzetka. Na isti način, čak i imena osnivača nove vrste umjetnosti, koji su radili na operskom polju u prvim danima pojave primadona, utapaju se u sumrak ili u potpuni mrak sudbine. Ali nije toliko važno da li je Maupinova biografija istorijska istina ili legenda. Ono što je najvažnije, govori o spremnosti društva da svakoj značajnijoj primadoni pripiše sve ove kvalitete i da njenu seksualnost, avanturizam, seksualne perverzije itd. smatra sastavnim dijelom zamršene operne stvarnosti kao njen scenski šarm.

K. Khonolka (prijevod — R. Solodovnyk, A. Katsura)