Arnold Schoenberg |

Arnold Schoenberg

Svu tamu i krivicu svijeta nova muzika je preuzela na sebe. Sva njena sreća leži u poznavanju nesreće; cijela njegova ljepota leži u odustajanju od izgleda ljepote. T. Adorno

A. Schoenberg je ušao u istoriju muzike XNUMX veka. kao tvorac dodekafonskog sistema kompozicije. Ali značaj i razmjer aktivnosti austrijskog majstora nisu ograničeni na ovu činjenicu. Schoenberg je bio multitalentovana osoba. Bio je sjajan učitelj koji je odgojio čitavu plejadu savremenih muzičara, uključujući i poznate majstore kao što su A. Webern i A. Berg (zajedno sa svojim učiteljem formirali su tzv. Novovensku školu). Bio je zanimljiv slikar, prijatelj O. Kokoschke; njegove slike su se više puta pojavljivale na izložbama i štampane u reprodukcijama u minhenskom časopisu „Plavi jahač” pored dela P. Cezannea, A. Matisa, V. Van Gogha, B. Kandinskog, P. Picassa. Schoenberg je bio pisac, pjesnik i prozaista, autor tekstova mnogih svojih djela. Ali prije svega, on je bio kompozitor koji je ostavio značajno naslijeđe, kompozitor koji je prošao veoma težak, ali pošten i beskompromisan put.

Šenbergov rad je usko povezan sa muzičkim ekspresionizmom. Obilježava ga napetost osjećaja i oštrina reakcije na svijet oko nas, što je karakteriziralo mnoge savremene umjetnike koji su radili u atmosferi strepnje, iščekivanja i ostvarenja strašnih društvenih kataklizmi (Schoenberga je s njima spojio zajednički život). sudbina – lutanja, nered, izgledi da žive i umru daleko od zavičaja). Možda najbliža analogija Šenbergovoj ličnosti je sunarodnik i savremenik kompozitora, austrijskog pisca F. Kafke. Baš kao i u Kafkinim romanima i pripovetkama, u Šenbergovoj muzici pojačana percepcija života ponekad se zgušnjava u grozničave opsesije, sofisticirani tekstovi graniče sa grotesknim, pretvarajući se u mentalnu noćnu moru u stvarnosti.

Stvarajući svoju tešku i duboko stradalnu umjetnost, Schoenberg je bio čvrst u svojim uvjerenjima do granice fanatizma. Cijelog života išao je putem najvećeg otpora, boreći se sa podsmijehom, maltretiranjem, gluhim nerazumijevanjem, podnoseći uvrede, gorku potrebu. „U Beču 1908. godine – gradu opereta, klasika i pompeznog romantizma – Schoenberg je plivao protiv struje“, napisao je G. Eisler. Nije to bio sasvim uobičajen sukob između inovativnog umjetnika i filistarske sredine. Malo je reći da je Schoenberg bio inovator koji je za pravilo da u umjetnosti kaže samo ono što prije njega nije rečeno. Prema nekim istraživačima njegovog rada, novo se ovdje pojavilo u krajnje specifičnoj, sažetoj verziji, u obliku svojevrsne esencije. Prekoncentrisana dojmljivost, koja od slušaoca zahteva adekvatan kvalitet, objašnjava posebnu poteškoću Šenbergove muzike za percepciju: čak i na pozadini njegovih radikalnih savremenika, Šenberg je „najteži“ kompozitor. Ali to ne negira vrijednost njegove umjetnosti, subjektivno iskrene i ozbiljne, koja se buni protiv vulgarne slatkoće i lagane šljokice.

Schoenberg je spojio sposobnost snažnog osjećaja s nemilosrdno disciplinovanim intelektom. Ovu kombinaciju duguje prekretnici. Prekretnice na kompozitorovom životnom putu odražavaju dosljednu težnju od tradicionalnih romantičarskih iskaza u duhu R. Wagnera (instrumentalne kompozicije “Prosvjetljena noć”, “Pelleas i Melisanda”, kantata “Gurreove pjesme”) do novog, strogo provjerenog stvaralaštva. metoda. Međutim, Schoenbergov romantični pedigre je utjecao i kasnije, dajući impuls povećanom uzbuđenju, hipertrofiranoj ekspresivnosti njegovih djela na prijelazu 1900-10. Takva je, na primjer, monodrama Čekanje (1909., monolog žene koja je došla u šumu da upozna svog ljubavnika i našla ga mrtvog).

Postromantični kult maske, istančana afektacija u stilu „tragičnog kabarea“ osjeća se u melodrami „Mjesečev Pjer“ (1912) za ženski glas i instrumentalni ansambl. Schoenberg je u ovom djelu prvi utjelovio princip takozvanog govornog pjevanja (Sprechgesang): iako je solo dionica fiksirana u partituri notama, njena visina tona je približna – kao u recitaciji. I “Čekanje” i “Lunar Pierrot” napisani su na atonalni način, što odgovara novom, izvanrednom skladištu slika. Ali i razlika između djela je značajna: orkestarski ansambl svojim rijetkim, ali različito izražajnim bojama od sada više privlači kompozitora nego potpuna orkestarska kompozicija kasnoromantičarskog tipa.

Međutim, sljedeći i odlučujući korak ka strogo ekonomičnom pisanju bilo je stvaranje dvanaesttonskog (dodekafonskog) sistema kompozicije. Schoenbergove instrumentalne kompozicije iz 20-ih i 40-ih, kao što su Svita za klavir, Varijacije za orkestar, Koncerti, Gudački kvarteti, zasnovane su na nizu od 12 zvukova koji se ne ponavljaju, uzetih u četiri glavne verzije (tehnika koja datira iz stare polifone varijacija).

Dodekafonska metoda kompozicije stekla je mnogo poklonika. Dokaz o rezonanciji Schoenbergovog izuma u kulturnom svijetu bilo je njegovo “citiranje” T. Manna u romanu “Doktor Faustus”; govori i o opasnosti od „intelektualne hladnoće“ koja čeka kompozitora koji koristi sličan način stvaralaštva. Ova metoda nije postala univerzalna i samodovoljna – čak ni za svog tvorca. Tačnije, bio je takav samo utoliko što nije smetao ispoljavanju prirodne intuicije majstora i nagomilanog muzičkog i slušnog iskustva, ponekad povlačivši – suprotno svim „teorijama izbegavanja“ – raznovrsne asocijacije na tonsku muziku. Kompozitorov rastanak sa tonskom tradicijom uopšte nije bio neopoziv: poznata maksima „pokojnog“ Šenberga da se u C-duru može reći još mnogo toga to u potpunosti potvrđuje. Zadubljen u probleme tehnike komponovanja, Schoenberg je istovremeno bio daleko od izolacije fotelje.

Događaji iz Drugog svetskog rata – stradanje i smrt miliona ljudi, mržnja naroda prema fašizmu – odzvanjali su u njemu vrlo značajnim kompozitorskim idejama. Tako je “Oda Napoleonu” (1942, na stih J. Byrona) ljuti pamflet protiv tiranske moći, djelo je ispunjeno ubilačkim sarkazmom. Tekst kantate Survivor iz Varšave (1947), možda najpoznatijeg Schoenbergovog djela, reproducira istinitu priču jednog od rijetkih ljudi koji su preživjeli tragediju Varšavskog geta. Djelo prenosi užas i očaj posljednjih dana zatvorenika geta, završavajući starom molitvom. Oba djela su izrazito publicistička i percipiraju se kao dokumenti tog doba. Ali novinarska oštrina iskaza nije zasjenila kompozitorovu prirodnu sklonost filozofiranju, problemima transtemporalnog zvuka, koje je razvio uz pomoć mitoloških zapleta. Interes za poetiku i simboliku biblijskog mita javlja se već 30-ih godina, u vezi sa projektom oratorija “Jakovljeve ljestve”.

Tada je Schoenberg počeo raditi na još monumentalnijem djelu, kojem je posvetio sve posljednje godine svog života (međutim, ne dovršavajući ga). Riječ je o operi “Mojsije i Aron”. Mitološka osnova služila je kompozitoru samo kao povod za razmišljanje o aktuelnim temama našeg vremena. Glavni motiv ove „drame ideja“ je pojedinac i narod, ideja i njena percepcija od strane masa. Neprekidni verbalni duel Mojsija i Arona prikazan u operi je vječni sukob između „mislioca“ i „činitelja“, između proroka-istinotragača koji pokušava da izvede svoj narod iz ropstva, i govornika-demagoga koji je u njegov pokušaj da ideju učini figurativno vidljivom i dostupnom u suštini je odaje (slom ideje prati pobuna elementarnih sila, koju autor sa zadivljujućim sjajem oličava u orgijastičnom „Plesu zlatnog teleta”). Muzički je naglašena nepomirljivost pozicija junaka: operski lep deo Arona je u suprotnosti sa asketskim i deklamatorskim delom Mojsija, koji je stran tradicionalnom operskom pevanju. Oratorij je široko zastupljen u djelu. Horske epizode opere svojom monumentalnom polifonom grafikom sežu do Bahovih strasti. Ovdje se otkriva Schoenbergova duboka povezanost s tradicijom austro-njemačke muzike. Ova veza, kao i Schoenbergovo nasljeđe duhovnog iskustva evropske kulture u cjelini, vremenom se sve jasnije pojavljuje. Ovdje je izvor objektivne ocjene Schoenbergovog rada i nade da će “teška” umjetnost kompozitora naći pristup najširem mogućem krugu slušatelja.

T. Lijevo

• Lista glavnih Schoenbergovih djela →