Dmitrij Dmitrijevič Šostakovič |

Dmitri Šostakovič

D. Šostakovič je klasik muzike XX veka. Nijedan od njegovih velikih gospodara nije bio tako usko povezan s teškom sudbinom svoje rodne zemlje, nije mogao s takvom silinom i strašću izraziti vrišteće kontradiktornosti svog vremena, ocijeniti to grubim moralnim sudom. Upravo u ovom saučesništvo kompozitora u bolu i nevoljama svog naroda leži glavni značaj njegovog doprinosa istoriji muzike u veku svetskih ratova i grandioznih društvenih prevrata, koje čovečanstvo ranije nije poznavalo.

Šostakovič je po prirodi umetnik univerzalnog talenta. Nema ni jednog žanra u kojem nije rekao svoju tešku riječ. Došao je u blizak kontakt sa onom vrstom muzike koju su ozbiljni muzičari ponekad arogantno tretirali. Autor je niza pjesama koje su pokupile mase ljudi, a do danas njegovih briljantnih obrada popularne i džez muzike, koja mu je bila posebno draga u vrijeme formiranja stila – 20. 30s, oduševljenje. Ali glavno polje primjene kreativnih snaga za njega je bila simfonija. Ne zato što su mu drugi žanrovi ozbiljne muzike bili potpuno strani – bio je obdaren nenadmašnim talentom kao istinski pozorišni kompozitor, a rad u kinematografiji mu je davao glavno sredstvo za život. Ali gruba i nepravedna grdnja iznesena 1936. godine u uvodniku lista Pravda pod naslovom „Zbrka umesto muzike“ dugo ga je obeshrabrila da se bavi operskim žanrom – pokušaji (opera „Igrači“ N. Gogol) ostao je nedovršen, a planovi nisu prešli u fazu realizacije.

Možda su upravo na to uticale Šostakovičeve osobine ličnosti – po prirodi nije bio sklon otvorenim oblicima izražavanja protesta, lako je popuštao tvrdoglavim ništavnicima zbog svoje posebne inteligencije, delikatnosti i bespomoćnosti pred grubom samovoljom. Ali to je bilo samo u životu – u svojoj umjetnosti je bio vjeran svojim kreativnim principima i afirmirao ih u žanru u kojem se osjećao potpuno slobodnim. Stoga je konceptualna simfonija postala centar Šostakovičevih traganja, gdje je mogao otvoreno govoriti istinu o svom vremenu bez kompromisa. Međutim, nije odbio da učestvuje u umetničkim poduhvatima nastalim pod pritiskom strogih zahteva za umetnost koje nameće komandno-administrativni sistem, kao što je film M. Chiaurelija „Pad Berlina“, gde se neobuzdano hvale veličina a mudrost “oca naroda” dostigla je krajnju granicu. Ali učešće u ovakvim filmskim spomenicima, ili drugim, ponekad čak i talentovanim djelima koja su iskrivljavala istorijsku istinu i stvarala mit ugodan političkom rukovodstvu, nije zaštitila umjetnika od brutalne odmazde počinjene 1948. Vodeći ideolog staljinističkog režima , A. Ždanov, ponovio je grube napade sadržane u starom članku u novinama Pravda i optužio kompozitora, zajedno sa drugim majstorima sovjetske muzike tog vremena, za privrženost antinarodnom formalizmu.

Nakon toga, tokom Hruščovljevog „odmrzavanja“, takve optužbe su odbačene i kompozitorova izuzetna djela, čije je javno izvođenje bilo zabranjeno, našla su put do slušaoca. Ali drama lične sudbine kompozitora, koji je preživio period nepravednog progona, ostavila je neizbrisiv pečat na njegovu ličnost i odredila pravac njegovog stvaralačkog traganja, usmerenog na moralne probleme ljudskog postojanja na zemlji. Ovo je bila i ostala glavna stvar koja izdvaja Šostakoviča među stvaraocima muzike u KSNUMX veku.

Njegov životni put nije bio bogat događajima. Nakon što je diplomirao na Lenjingradskom konzervatorijumu sa briljantnim debijem – veličanstvenom Prvom simfonijom, započeo je život profesionalnog kompozitora, prvo u gradu na Nevi, a zatim tokom Velikog otadžbinskog rata u Moskvi. Njegova aktivnost kao nastavnika na konzervatorijumu bila je relativno kratka – napustio ju je protiv svoje volje. Ali do danas su njegovi učenici sačuvali uspomenu na velikog majstora, koji je odigrao odlučujuću ulogu u formiranju njihove kreativne individualnosti. Već u Prvoj simfoniji (1925) jasno se uočavaju dva svojstva Šostakovičeve muzike. Jedan od njih se ogledao u formiranju novog instrumentalnog stila sa svojom inherentnom lakoćom, lakoćom nadmetanja koncertnih instrumenata. Drugi se manifestovao u upornoj želji da se muzici da najviši smisao, da se pomoću simfonijskog žanra otkrije duboki koncept filozofskog značaja.

Mnoga kompozitorova djela koja su uslijedila nakon tako briljantnog početka odražavala su nemirnu atmosferu tog vremena, gdje se novi stil epohe kovao u borbi suprotstavljenih stavova. Tako je u Drugoj i Trećoj simfoniji („Oktobar“ – 1927., „Prvi maj“ – 1929.) Šostakovič odao počast muzičkom plakatu, jasno su pokazali uticaj borilačke, propagandne veštine 20-ih. (Nije slučajno da je kompozitor u njih uvrstio horske fragmente na pesme mladih pesnika A. Bezimenskog i S. Kirsanova). Istovremeno, pokazali su i živopisnu teatralnost, koja je toliko očarala u predstavama E. Vakhtangova i Vs. Meyerhold. Upravo su njihove izvedbe uticale na stil prve Šostakovičeve opere Nos (1928), zasnovane na Gogoljevoj priči. Odavde ne dolazi samo oštra satira, parodija, koja dopire do groteske u prikazu pojedinačnih likova i lakovjernih, brzo uspaničenih i brzih da osude gomilu, već i ona potresna intonacija “smijeha kroz suze” koja nam pomaže da prepoznamo osobu. čak i u takvom vulgarnom i namjernom ništavilu, kao što je Gogoljev major Kovaljov.

Šostakovičev stil nije samo upijao uticaje iz iskustva svetske muzičke kulture (ovde su za kompozitora najznačajniji bili M. Musorgski, P. Čajkovski i G. Maler), već je upijao i zvukove tadašnjeg muzičkog života – to uopšte pristupačne kulture „lakog“ žanra koja je dominirala umovima masa. Kompozitorov stav prema tome je ambivalentan – on ponekad preteruje, parodira karakteristične obrte modernih pesama i igara, ali ih istovremeno oplemenjuje, uzdiže u visine prave umetnosti. Ovaj stav je posebno bio izražen u ranim baletima Zlatno doba (1930) i Bolt (1931), u Prvom klavirskom koncertu (1933), gde solo truba uz orkestar postaje dostojan rival klaviru, a kasnije u skerco i finale Šeste simfonije (1939). Briljantna virtuoznost, drski ekscentrici kombinovani su u ovoj kompoziciji sa iskrenim tekstovima, zadivljujućom prirodnošću raspoređivanja „beskrajne“ melodije u prvom delu simfonije.

I na kraju, ne može se ne spomenuti i druga strana stvaralaštva mladog kompozitora – on je vrijedno i vrijedno radio u bioskopu, prvo kao ilustrator za demonstracije nemih filmova, zatim kao jedan od kreatora sovjetskih zvučnih filmova. Njegova pjesma iz filma "Nadolazeći" (1932) stekla je popularnost širom zemlje. Istovremeno, uticaj „mlade muze“ uticao je i na stil, jezik i kompozicione principe njegovih koncertno-filharmonijskih kompozicija.

Želja da se otelotvore najakutniji sukobi savremenog sveta sa njegovim grandioznim prevratima i žestokim sukobima suprotstavljenih snaga posebno se odrazila u kapitalnim delima majstora iz perioda 30-ih. Važan korak na tom putu bila je opera Katerina Izmailova (1932), zasnovana na zapletu priče N. Leskova Ledi Magbet iz okruga Mcensk. U liku glavnog junaka otkriva se složena unutrašnja borba u duši prirode koja je na svoj način cjelovita i bogato obdarena – pod jarmom „olovnih gadosti života“, pod vlašću slijepe, nerazumne. strasti, ona čini teške zločine, praćene okrutnom odmazdom.

Ipak, najveći uspjeh kompozitor je postigao u Petoj simfoniji (1937), najznačajnijem i najosnovnijem dostignuću u razvoju sovjetske simfonije 30-ih godina. (okret ka novom kvalitetu stila naglašen je u Četvrtoj simfoniji koja je ranije napisana, ali tada nije ozvučena – 1936.). Snaga Pete simfonije je u tome što se iskustva njenog lirskog junaka otkrivaju u najužoj vezi sa životom ljudi i, šire, čitavog čovječanstva uoči najvećeg šoka koji su ikada doživjeli narodi svet – Drugi svetski rat. To je odredilo naglašenu dramatiku muzike, njen inherentan pojačan izraz – lirski junak u ovoj simfoniji ne postaje pasivni kontemplator, on sudi o onome što se dešava i šta sledi pred najvišim moralnim sudom. U ravnodušnosti prema sudbini svijeta, utjecala je i građanska pozicija umjetnika, humanistička usmjerenost njegove muzike. To se može osjetiti i u nizu drugih djela koja pripadaju žanrovima kamernog instrumentalnog stvaralaštva, među kojima se ističe Klavirski kvintet (1940).

Tokom Velikog otadžbinskog rata Šostakovič je postao jedan od prvih redova umetnika - boraca protiv fašizma. Njegova Sedma (“Lenjingradska”) simfonija (1941) doživljavana je u cijelom svijetu kao živi glas borbenog naroda, koji je ušao u borbu na život i smrt u ime prava na postojanje, u odbranu najvišeg čovjeka. vrijednosti. U ovom djelu, kao iu kasnijoj Osmoj simfoniji (1943), antagonizam dva suprotstavljena tabora našao je direktan, neposredan izraz. Nikada ranije u muzičkoj umetnosti sile zla nisu bile tako živopisno prikazane, nikada dosada mehanička užurbano delujuća fašistička „mašina za uništavanje” nije bila izložena sa takvom žestinom i strašću. Ali kompozitorove “vojne” simfonije (kao i u nizu njegovih drugih djela, na primjer, u Klavirski trio u spomen I. Sollertinskog – 1944) jednako su živo zastupljene u kompozitorovim “ratnim” simfonijama, duhovnim lepota i bogatstvo unutrašnjeg sveta čoveka koji pati od nevolja svog vremena.

U poslijeratnim godinama, kreativna aktivnost Šostakoviča odvijala se s novom snagom. Kao i do sada, vodeća linija njegovih umjetničkih traganja predstavljena je u monumentalnim simfonijskim platnima. Nakon nešto olakšane Devete (1945), svojevrsnog intermeca, koji, međutim, nije bio bez jasnih odjeka nedavno završenog rata, kompozitor je stvorio nadahnutu Desetu simfoniju (1953) koja je pokrenula temu tragične sudbine umetnika, visoke mere njegove odgovornosti u savremenom svetu. Međutim, novo je uvelike bilo plod napora prethodnih generacija – zato su kompozitora toliko privukli događaji prekretnice u ruskoj istoriji. Revolucija 1905. godine, obilježena Krvavom nedjeljom 9. januara, oživljava u monumentalnoj programskoj Jedanaestoj simfoniji (1957), a dostignuća pobjedničke 1917. inspirisala su Šostakoviča da stvori Dvanaestu simfoniju (1961).

Razmišljanja o smislu istorije, o značaju dela njenih junaka, ogledala su se i u jednodelnoj vokalno-simfonijskoj pesmi „Pogubljenje Stepana Razina“ (1964), koja je zasnovana na fragmentu iz E. Jevtušenka. pjesma „Bratska hidroelektrana“. Ali događaji našeg vremena, uzrokovani drastičnim promjenama u životu ljudi i njihovom svjetonazoru, koje je najavio XX kongres KPSS, nisu ostavili ravnodušnim velikog majstora sovjetske muzike – njihov živi dah je opipljiv u Trinaestom Simfonija (1962), takođe napisana na reči E. Jevtušenka. U četrnaestoj simfoniji kompozitor se okrenuo pjesmama pjesnika raznih vremena i naroda (FG Lorca, G. Apollinaire, W. Kuchelbecker, RM Rilke) – privukla ga je tema prolaznosti ljudskog života i vječnosti kreacije prave umjetnosti, pred kojom čak i suverena smrt. Ista tema bila je osnova za ideju vokalno-simfonijskog ciklusa zasnovanog na pjesmama velikog talijanskog umjetnika Michelangela Buonarrotija (1974). I konačno, u posljednjoj, Petnaestoj simfoniji (1971.), ponovo oživljavaju slike djetinjstva, ponovno stvorene pred pogledom životno mudrog stvaraoca, koji je spoznao zaista neizmjernu mjeru ljudske patnje.

Uz sav značaj simfonije u Šostakovičevom poslijeratnom stvaralaštvu, ona ni izdaleka ne iscrpljuje sve ono najznačajnije što je kompozitor stvorio u posljednjih trideset godina svog životnog i stvaralačkog puta. Posebnu pažnju posvetio je koncertnim i kamerno-instrumentalnim žanrovima. Napravio je 2 violinska koncerta (1948. i 1967.), dva koncerta za violončelo (1959. i 1966.) i Drugi klavirski koncert (1957.). Najbolja djela ovog žanra oličavaju duboke koncepte filozofskog značaja, uporedive s onima izraženim tako impresivnom snagom u njegovim simfonijama. Oštrina sudara duhovnog i neduhovnog, najviših impulsa ljudske genijalnosti i agresivnog naleta vulgarnosti, namjerne primitivnosti opipljiva je u Drugom koncertu za violončelo, gdje se jednostavan, „ulični“ motiv preobražava do neprepoznatljivosti, razotkrivajući svoj neljudska suština.

Međutim, i na koncertima i u kamernoj muzici, Šostakovičeva virtuoznost se otkriva u stvaranju kompozicija koje otvaraju prostor za slobodno takmičenje među muzičarima. Ovdje je glavni žanr koji je privukao pažnju majstora bio tradicionalni gudački kvartet (kompozitor ih je napisao koliko i simfonija – 15). Šostakovičevi kvarteti oduševljavaju raznovrsnošću rešenja od višeglasnih ciklusa (Jedanaesti – 1966) do jednostavnih kompozicija (Trinaesti – 1970). U nizu svojih kamernih dela (u Osmom kvartetu – 1960, u Sonati za violu i klavir – 1975) kompozitor se vraća muzici svojih prethodnih kompozicija, dajući joj novi zvuk.

Od djela drugih žanrova može se spomenuti monumentalni ciklus Preludija i fuge za klavir (1951), inspirisan Bahovim proslavama u Lajpcigu, oratorij Pesma šuma (1949), gde je prvi put u sovjetskoj muzici pokrenuta je tema ljudske odgovornosti za očuvanje prirode oko sebe. Možete navesti i Deset pesama za hor a cappella (1951), vokalni ciklus „Iz jevrejske narodne poezije” (1948), cikluse pesama pesnika Saše Černog („Satire” – 1960), Marine Cvetajeve (1973).

Rad u bioskopu nastavljen je i posleratnih godina – Šostakovičeva muzika za filmove „Gadfly” (prema romanu E. Voynicha – 1955), kao i za adaptacije Šekspirovih tragedija „Hamlet” (1964) i “Kralj Lir” (1971) postao je nadaleko poznat. ).

Šostakovič je imao značajan uticaj na razvoj sovjetske muzike. Ona se izražavala ne toliko u direktnom uticaju majstorovog stila i umetničkih sredstava karakterističnih za njega, koliko u želji za visokim sadržajem muzike, njenom vezom sa temeljnim problemima ljudskog života na zemlji. Humanistički u svojoj suštini, istinski umetnički po formi, Šostakovičevo delo je dobilo svetsko priznanje, postalo jasan izraz onoga novog što je muzika Zemlje Sovjeta dala svetu.

M. Tarakanov