Muzička forma |

grčki morpn, lat. forma – izgled, slika, obrisi, izgled, ljepota; njemački oblik, francuski oblik, ital. oblik, eng. oblik, oblik

sadržaj

I. Značenje pojma. Etimologija II. Forma i sadržaj. Opći principi oblikovanja III. Muzički oblici prije 1600. IV. Polifone muzičke forme V. Homofone muzičke forme modernog doba VI. Muzički oblici 20. stoljeća VII. Učenje o muzičkim oblicima

I. Značenje pojma. Etimologija. Pojam F. m.” primjenjuju se na nekoliko načina. vrijednosti: 1) vrsta kompozicije; def. kompozicioni plan (tačnije, „forma-šema“, prema BV Asafjevu) muze. dela („forma kompozicije“, prema P. I. Čajkovskom; na primer, rundo, fuga, motet, balata; delimično se približava pojmu žanra, tj. vrste muzike); 2) muzika. oličenje sadržaja (holistička organizacija melodijskih motiva, harmonija, metar, polifono tkivo, tembrovi i drugi elementi muzike). Pored ova dva glavna značenja pojma „F. m.” (muzički i estetsko-filozofski) postoje i drugi; 3) individualno jedinstvena zvučna slika muza. komad (specifična zvučna realizacija njegove namjere svojstvena samo ovom djelu; nešto što razlikuje, na primjer, jednu sonatnu formu od svih drugih; za razliku od forme, ono se postiže tematskom osnovom koja se ne ponavlja u druga djela i njen individualni razvoj; izvan naučnih apstrakcija, u živoj muzici postoji samo pojedinačni F. m.); 4) estetski. red u muzičkim kompozicijama („harmonija“ njenih delova i komponenti), pružajući estetiku. dostojanstvo muzike. kompozicije (vrednosni aspekt njene integralne strukture; „forma znači lepota...“, prema MI Glinki); pozitivni vrijednosni kvalitet koncepta F. m. nalazi se u opoziciji: „forma“ – „bezobličnost“ („deformacija“ – izobličenje forme; ono što nema formu je estetski manjkavo, ružno); 5) jedan od tri glavna. sekcije primijenjene muzičko-teorijske. nauka (uz harmoniju i kontrapunkt), čiji je predmet proučavanje F. m. Ponekad muzika. oblik se još naziva: struktura muza. prod. (njegova struktura), manji od svih proizvoda, relativno potpuni fragmenti muzike. kompozicije su delovi forme ili komponente muzike. op., kao i njihov izgled u cjelini, strukturu (na primjer, modalne formacije, kadence, razvoj – „forma rečenice“, period kao „forma“; „slučajni skladni oblici“ – PI Čajkovski; „neki oblik, recimo, vrsta kadence” – GA Laroche; “O nekim oblicima moderne muzike” – VV Stasov). Etimološki, latinski oblik – leksički. paus papir iz grčkog morgna, uključujući, osim glavnog. znači "izgled", ideja "lijepog" izgleda (kod Euripida eris morpas; - spor između boginja o lijepom izgledu). Lat. riječ forma – izgled, lik, slika, izgled, izgled, ljepota (npr. kod Cicerona forma muliebris – ženska ljepota). Povezane riječi: formose – vitak, graciozan, lijep; formosulos – lijep; rum. frumos i portugalski. formoso – lijepo, lijepo (Ovidije ima “formosum anni tempus” – “lijepo godišnje doba”, odnosno proljeće). (Vidi Stolovich LN, 1966.)

II. Forma i sadržaj. Opšti principi oblikovanja. Koncept "forme" može biti korelat u dekomp. parovi: forma i materija, forma i materijal (u odnosu na muziku, u jednoj interpretaciji, materijal je njena fizička strana, forma je odnos između zvučnih elemenata, kao i svega što se od njih gradi; u drugoj interpretaciji, materijal su komponente kompozicije – melodijske, harmonijske formacije, tembarski nalazi i sl., a forma – skladni poredak onoga što se gradi od ovog materijala), forma i sadržaj, forma i bezobličnost. Glavna terminološka pitanja. par forma – sadržaj (kao opštu filozofsku kategoriju, koncept „sadržaja“ uveo je GVF Hegel koji ga je tumačio u kontekstu međuzavisnosti materije i forme, a sadržaj kao kategorija uključuje oboje, u uklonjena forma Hegel, 1971, str. 83-84). U marksističkoj teoriji umjetnosti, forma (uključujući F. m.) se razmatra u ovom paru kategorija, gdje se sadržaj shvata kao odraz stvarnosti.

Sadržaj muzike – ekst. duhovni aspekt rada; šta muzika izražava. Centar. muzički koncepti. sadržaj – muzika. ideja (čulno oličena muzička misao), muz. slika (holistički izražen lik koji se direktno otvara muzičkom osećanju, poput „slika“, slike, kao i muzičkog prikaza osećanja i psihičkih stanja). Sadržaj tvrdnje prožet je željom za uzvišenim, velikim („Pravi umjetnik... mora težiti i gorjeti za najšire velike ciljeve“, pismo PI Čajkovskog AI Alferakiju od 1. avgusta). Najvažniji aspekt muzičkog sadržaja – lepota, lepota, estetika. idealna, kalistička komponenta muzike kao estetike. fenomeni. U marksističkoj estetici, ljepota se tumači sa stanovišta društava. ljudska praksa kao estetika. ideal je senzualno promišljana slika univerzalnog ostvarenja ljudske slobode (LN Stolovich, 8; S. Goldentricht, 1891, str. 1956; takođe Yu. B. Borev, 1967, str. 362-1975). Osim toga, sastav muza. sadržaj može uključivati ​​nemuzičke slike, kao i određene žanrove muzike. djela uključuju muziku van muzike. elementi – tekstualne slike u woku. muzika (skoro svi žanrovi, uključujući operu), scena. akcije oličene u pozorištu. muzika. Za kompletnost umjetnosti. Za djelo je neophodan razvoj obje strane – kako idejno bogate senzualno upečatljive, uzbudljive sadržine, tako i idealno razvijene umjetnosti. forme. Nedostatak jednog ili drugog negativno utječe na estetiku. zaslugama rada.

Forma u muzici (u estetskom i filozofskom smislu) je zvučno ostvarenje sadržaja uz pomoć sistema zvučnih elemenata, sredstava, odnosa, odnosno kako (i čime) se izražava sadržaj muzike. Tačnije, F. m. (u tom smislu) je stilski. i žanrovski određen kompleks muzičkih elemenata (npr. za himnu – dizajniranu za masovnu percepciju proslava; jednostavnost i lapidarnost melodije-pesme namenjene za izvođenje hora uz podršku orkestra), defini. njihova kombinacija i interakcija (odabrani karakter ritmičkog pokreta, tonsko-harmonične tkanine, dinamika oblikovanja itd.), holistička organizacija, definisana. muzička tehnika. kompozicije (najvažnija svrha tehnologije je uspostavljanje „koherentnosti“, savršenstva, lepote u muzičkoj kompoziciji). Sve će biti izraženo. muzička sredstva, obuhvaćena generalizujućim pojmovima „stil“ i „tehnika“, projektuju se na holistički fenomen – specifičnu muziku. sastav, na F. m.

Forma i sadržaj postoje u neraskidivom jedinstvu. Nema ni najmanjeg detalja o muzama. sadržaj, koji ne bi nužno bio izražen jednom ili drugom kombinacijom izraza. znači (na primjer, najsuptilnije, neizrecive riječi izražavaju nijanse zvuka akorda, ovisno o specifičnoj lokaciji njegovih tonova ili o tembrovima odabranim za svaki od njih). I obrnuto, ne postoji takva, čak ni najapstraktnija tehnička. metoda, koja ne bi služila kao izraz c.-l, iz komponenti sadržaja (na primjer, efekat sukcesivnog produžetka intervala kanona u svakoj varijaciji, koji uho nije direktno uočeno u svakoj varijaciji, broj od kojih je bez ostatka djeljivo sa tri, u “Goldbergovim varijacijama” JS Bach ne samo da organizira varijacijski ciklus u cjelini, već ulazi i u ideju unutrašnjeg duhovnog aspekta djela). Nerazdvojivost forme i sadržaja u muzici jasno se vidi kada se porede obrade iste melodije različitih kompozitora (up., na primer, Perzijski hor iz opere Ruslan i Ljudmila Glinke i marš I. Štrausa napisan na istu melodiju- temu) ili u varijacijama (npr. varijacije klavira B-dur I. Brahmsa, čija tema pripada GF Hendlu, a Bramsova muzika zvuči u prvoj varijaciji). Istovremeno, u jedinstvu forme i sadržaja, sadržaj je vodeći, dinamički pokretljiv faktor; on ima odlučujuću ulogu u ovom jedinstvu. Prilikom implementacije novog sadržaja može nastati djelomični nesklad između forme i sadržaja, kada se novi sadržaj ne može u potpunosti razviti u okvirima stare forme (takva kontradikcija nastaje npr. prilikom mehaničke upotrebe baroknih ritmičkih tehnika i polifonih razvija 12-tonski melodijski tematizam u savremenoj muzici). Kontradikcija se rješava usklađivanjem forme sa novim sadržajem uz definisanje. elementi starog oblika odumiru. Jedinstvo F. m. a sadržaj omogućava međusobnu projekciju jednog na drugo u umu muzičara; međutim, tako čest prenos svojstava sadržaja u formu (ili obrnuto), povezan sa sposobnošću percepatora da „čita“ figurativni sadržaj u kombinaciji elemenata forme i misli ga u terminima F. m. , ne znači identitet forme i sadržaja.

Muzika. tužba, kao i drugi. vrste art-va, je odraz stvarnosti u svim njenim strukturnim slojevima, usled evolucije. faze njegovog razvoja od elementarnih nižih oblika do viših. Budući da je muzika jedinstvo sadržaja i forme, stvarnost se odražava i sadržajem i formom. U muzičko-lepom kao „istini” muzike, kombinuju se estetsko-vrednosni atributi i neorgansko. svijeta (mjera, proporcionalnost, proporcionalnost, simetrija dijelova, općenito, povezanost i harmonija odnosa; kosmološki. koncept refleksije stvarnosti muzikom je najstariji, dolazi od Pitagorejaca i Platona preko Boetija, J. Karlino, I. Kepler i M. Mersenne do danas; cm. Kayser H., 1938, 1943, 1950; Losev A. F., 1963-80; Losev, Šestakov V. P., 1965), i svijet živih bića („disanje“ i toplina žive intonacije, koncept simulacije životnog ciklusa muza. razvoj u obliku rađanja muzike. misao, njen rast, uspon, dostizanje vrha, odnosno završetak. interpretacija muzičkog vremena kao vremena „životnog ciklusa“ muzike. “organizam”; ideja sadržaja kao slike i forme kao živog, integralnog organizma), a posebno ljudskog – istorijskog. i društveni – duhovni svijet (implikacija asocijativno-duhovnog podteksta koji animira zvučne strukture, orijentacija na etičko. i estetski ideal, oličenje duhovne slobode čoveka, istorijski. i društveni determinizam i figurativnog i ideološkog sadržaja muzike, i F. m.; „Muzička forma kao društveno determinisana pojava je pre svega poznata kao oblik... društvenog otkrivanja muzike u procesu intonacije“ – Asafiev B. V., 1963, str. 21). Spajanjem u jedinstven kvalitet ljepote, svi slojevi sadržaja funkcionišu, tj o., kao odraz stvarnosti u vidu prenošenja druge, “humanizovane” prirode. Muzički op., umjetnički odražava historiju. i društveno determinisana stvarnost kroz ideal lepote kao kriterijum njene estetike. evaluacija, pa se stoga ispostavlja onakvim kakvim je poznajemo – „objektivisana” ljepota, umjetničko djelo. Međutim, odraz stvarnosti u kategorijama forme i sadržaja nije samo prenošenje date stvarnosti u muziku (odraz stvarnosti u umetnosti bi tada bio samo dupliranje onoga što postoji bez nje). Kako ljudska svest „ne samo da odražava objektivni svet, već ga i stvara“ (Lenjin V. I., PSS, 5 izd., t. 29, str. 194), kao i umjetnost, muzika je transformativna, kreativna sfera. ljudska djelatnost, područje stvaranja novih stvarnosti (duhovne, estetske, umjetničke. vrijednosti) koje ne postoje u reflektiranom objektu u ovom pogledu. Otuda i značaj za umetnost (kao oblik odraza stvarnosti) pojmova kao što su genijalnost, talenat, kreativnost, kao i borba protiv zastarelih, zaostalih formi, za stvaranje novih, što se manifestuje iu sadržaju muziku i u F. m. Stoga F. m. uvijek ideološki e. nosi pečat. pogled na svet), iako b. h izražava se bez direktnog verbalnog političko-ideološkog. formulacije, au vanprogramskim instr. muzika – uglavnom bez k.-l. logičko-pojmovne forme. Odraz u muzici društveno-istorijski. praksa je povezana sa radikalnom obradom prikazanog materijala. Transformacija može biti toliko značajna da ni muzičko-figurativni sadržaj ni F. m. možda neće ličiti na reflektovanu stvarnost. Uvriježeno je mišljenje da je u djelu Stravinskog jedan od najistaknutijih eksponenta moderne. stvarnost u svojim protivrečnostima, navodno nije dobila dovoljno jasan odraz stvarnosti 20. veka, zasniva se na naturalističkom, mehaničkom. razumijevanje kategorije „refleksije“, o nerazumijevanju uloge u umjetnosti. odražava faktor konverzije. Analiza transformacije reflektovanog objekta u procesu umjetničkog stvaranja. radovi koje je dao V.

Najopćenitiji principi oblikovanja forme, koji se tiču ​​bilo kojeg stila (a ne specifičnog klasičnog stila, na primjer, bečkih klasika iz razdoblja baroka), karakteriziraju F. m. kao bilo koji oblik i, naravno, stoga su krajnje generalizovani. Takvi najopštiji principi bilo kojeg F. m. okarakterisati dubinsku suštinu muzike kao vrste mišljenja (u zvučnim slikama). Otuda i dalekosežne analogije s drugim tipovima mišljenja (prije svega, logički konceptualnim, koje bi se činilo potpuno strano u odnosu na umjetnost, muziku). Samo postavljanje pitanja ovih najopštijih principa F. m. Evropska muzička kultura 20. veka (Takva pozicija nije mogla postojati ni u antičkom svetu, kada je muzika – „melos” – zamišljena u jedinstvu sa stihom i igrom, ni u zapadnoevropskoj muzici do 1600. godine, tj. dok nije postala instr. nezavisna kategorija muzičko mišljenje, a tek za mišljenje 20. veka postalo je nemoguće ograničiti se samo na postavljanje pitanja formiranja date epohe).

Opći principi bilo kojeg F. m. sugeriraju u svakoj kulturi uslovljenost jedne ili druge vrste sadržaja prirodom muza. tužba uopšte, njegov istorič. determinizam u vezi sa specifičnom društvenom ulogom, tradicijom, rasnom i nacionalnom. originalnost. Bilo koji F. m. je izraz muza. misli; otuda temeljna veza između F. m. i kategorije muzike. retorika (vidi dalje u odeljku V; vidi i Melodija). Misao može biti ili autonomno-muzička (naročito u mnogoglavoj evropskoj muzici modernog doba), ili povezana sa tekstom, plesom. (ili marširajući) pokret. Bilo koja muzika. ideja je izražena u okviru definicije. izgradnja intonacije, music-express. zvučni materijal (ritmički, visina, tembar, itd.). Da postane sredstvo za izražavanje muzike. misli, intonacija Materijal FM je organizovan prvenstveno na osnovu elementarne distinkcije: ponavljanje nasuprot neponavljanju (u tom smislu FM kao determinantni raspored zvučnih elemenata u vremenskom odvijanju misli je ritam krupnog plana); različiti F. m. u tom pogledu – različite vrste ponavljanja. Konačno, F. m. (iako u nejednakom stepenu) je prefinjenost, savršenstvo izraza muza. misli (estetski aspekt F. m.).

III. Muzički oblici prije 1600. Problem proučavanja rane istorije muzičke muzike komplikuje evolucija suštine fenomena koji se podrazumeva pod pojmom muzike. Muzika u smislu umetnosti L. Betovena, F. Šopena, PI Čajkovskog, AN Skrjabina, zajedno sa svojim inherentnim F. m., uopšte nije postojala u antičkom svetu; u 4. v. u Augustinovoj raspravi “De musica libri sex” bh objašnjenje muzike, definirano kao scientia bene modulandi – lit. „nauka o dobroj modulaciji“ ili „znanje o ispravnoj formaciji“ sastoji se u izlaganju doktrine o metru, ritmu, stihu, stopovima i brojevima (o F. m. u modernom smislu se ovdje uopće ne govori).

Inicijal Izvor F. m. je prvenstveno u ritmu („U početku je bio ritam“ – X. Bülow), koji naizgled nastaje na osnovu pravilnog metra, direktno prenesenog u muziku iz raznih životnih pojava – pulsa, disanja, koraka, ritma procesija. , radni procesi, igre itd. (vidi Ivanov-Boretsky MV, 1925; Kharlap MG, 1972), te u estetizaciji „prirodnih“ ritmova. Od originala veza između govora i pevanja („Govoriti i pevati u početku je bila jedna stvar“ – Lvov HA, 1955, str. 38) najosnovnija F. m. (“F. m. broj jedan”) pojavila se – pjesma, oblik pjesme koji je kombinovao i čisto poetsku, stihovnu formu. Preovlađujuće karakteristike forme pesme: eksplicitna (ili zaostala) veza sa stihom, strofa, ujednačeno ritmično. (dolazi iz stopa) osnova reda, spajanje redaka u strofe, sistem rime-kadence, težnja ka jednakosti velikih konstrukcija (posebno – ka kvadratnosti tipa 4 + 4); pored toga, često (kod razvijenije pesme fm) prisustvo u fm dve etape – ocrtavajući i razvojno-zaključni. Muses. primer jednog od najstarijih primera pesničke muzike je Tabla Seikila (1. vek nove ere (?)), vidi čl. Starogrčki modusi, stupac 306; vidi i kit. melodija (1. milenijum pne (?)):

Nesumnjivo porijeklo i porijeklo. razvoj pesničke forme u folkloru svih naroda. Razlika između P. m. pjesme dolazi iz različitih uvjeta postojanja žanra (odnosno, jedne ili druge direktne životne svrhe pjesme) i raznih metričkih, ritmičkih. i strukturne karakteristike poezije, ritmičke. formule u plesnim žanrovima (kasnije, 120 ritmičkih formula indijskog teoretičara Sharngadeve iz 13. stoljeća). S tim je povezan i opšti značaj “žanrovskog ritma” kao primarnog faktora oblikovanja – karakteristike. definisan znak. žanr (posebno ples, marš), ponovljeni ritmički. formule kao kvazitematske. (motiv) faktor F. m.

Srijeda-stoljeće. Evropski F. m. dijele se u dvije velike grupe koje se po mnogo čemu oštro razlikuju – monodijski fm i polifoni (pretežno polifoni; vidi odjeljak IV).

F. m. monodije su zastupljene prvenstveno gregorijanskim koralom (vidi gregorijanski koral). Njegove žanrovske karakteristike su povezane sa kultom, sa određujućim značenjem teksta i specifičnom svrhom. Liturgijska muzika. svakodnevni život razlikuje od muzike u kasnijoj Evropi. smisaono primijenjeni („funkcionalni“) karakter. Muses. građa je bezličnog, neindividualnog karaktera (melodični obrti se mogu prenositi s jedne melodije na drugu; indikativan je nedostatak autorstva melodija). U skladu sa ideološkim instalacijama crkve za monodih. F. m. tipičan je za dominaciju riječi nad muzikom. Ovo određuje slobodu metra i ritma, koji zavise od ekspresa. izgovor teksta, i karakteristična „mekoća“ kontura FM-a, kao da je lišena težišta, njegova podređenost strukturi verbalnog teksta, u vezi s čime su koncepti FM i žanra u odnosu na monodijski . muzika je veoma bliska po značenju. Najstarija monodika. F. m. pripadaju početku. 1. milenijum. Među vizantijskim muzičkim instrumentima (žanrovima) najvažniji su oda (pesma), psalam, tropar, himna, kondak i kanon (vidi vizantijska muzika). Odlikuje ih razrađenost (što, kao iu drugim sličnim slučajevima, ukazuje na razvijenu profesionalnu kompozitorsku kulturu). Uzorak vizantijskog F. m .:

Anonymous. Canon 19, Oda 9 (III plagal mod).

Kasnije je ovaj vizantijski F. m. dobio ime. “bar”.

Srž zapadnoevropskog monodijskog fraziranja je psalmodija, recitatorsko izvođenje psalama zasnovanih na psalmskim tonovima. Kao deo psalmodije oko 4. veka. zabilježena su tri glavna psalmodika. F. m. – odgovor (po mogućnosti nakon čitanja), antifona i sam psalam (psalmus in directum; bez uključivanja odgovora i antifonskih oblika). Za primjer psalma F. m., vidi čl. Srednjovjekovni frets. Psalmodic. F. m. otkriva jasnu, iako još daleku, sličnost s periodom od dvije rečenice (pogledajte Puna kadenca). Tako monodičan. F. m., poput litanije, himne, verzkule, magnifikata, kao i sekvence, proze i tropa, nastali su kasnije. Neki F. m. bili dio oficiuma (crkvene službe, van mise) – himna, psalam sa antifonom, responzor, magnificat (osim njih, večernje, invitatorium, nokturno, pjesm sa antifonom) su uključeni u službenom. Vidi Gagnepain B., 1968, 10; vidi i čl. Crkvena muzika.

Viši, monumentalni monodič. F. m. – masa (masa). Sadašnji razvijeni FM mise čini grandiozni ciklus, koji se temelji na sukcesiji dijelova običnog (ordinarium missae – grupa stalnih napjeva mise, neovisno o danu crkvene godine) i propria (proprium missae). – varijable) strogo regulisane kultno-svakodnevnom žanrovskom svrhom. himne posvećene ovom danu u godini).

Opća shema oblika rimske mise (rimski brojevi označavaju tradicionalnu podjelu oblika mise na 4 velika dijela)

Filozofije razvijene u drevnoj gregorijanskoj misi zadržale su svoj značaj u ovom ili onom obliku za kasnija vremena, sve do 20. stoljeća. Oblici dijelova običnog: Kyrie eleison je trodijelan (što ima simboličko značenje), a svaki uzvik je također tri puta (mogućnosti strukture su aaabbbece ili aaa bbb a 1 a1 a1; aba ede efe1; aba cbc dae) . Mala slova P. m. Gloria sasvim dosljedno koristi jedan od najvažnijih motivsko-tematskih principa. strukture: ponavljanje riječi – ponavljanje muzike (u 18 dijelova Glorije ponavljanje riječi Domine, Qui tollis, tu solus). P. m. Gloria (u jednoj od opcija):

Kasnije (1014. godine), Credo, koji je postao dio rimske mise, izgrađen je kao mala slova F. m., srodna Gloriji. P. m. Sanestus se gradi i prema tekstu – ima 2 dijela, od kojih je drugi najčešće – ut supra (= da capo), prema ponavljanju riječi Hosanna m excelsis. Agnus Dei je, zbog strukture teksta, trodelan: aab, abc ili aaa. Primjer F. m. monodich. za gregorijansku misu, vidi stupac 883.

F. m. Gregorijanske melodije – ne apstraktne, odvojene od žanra čiste muzike. konstrukcija, već struktura određena tekstom i žanrom (tekstualno-muzička forma).

Tipološka paralela sa F. m. Zapadna evropa. crkva monodika. muzika – drugi ruski. F. m. Analogija između njih tiče se estetike. preduslovi za F. m., sličnosti u žanru i sadržaju, kao i muzike. elementi (ritam, melodijske linije, korelacija između teksta i muzike). Uzorci koji se mogu dešifrirati koji su nam došli iz drugih Rusa. muzika se nalazi u rukopisima 17. i 18. veka, ali su njeni muzički instrumenti nesumnjivo najstarijeg porekla. Žanrovska strana ovih F. m. određena je kultnom svrhom op. i tekst. Najveća segmentacija žanrova i F. m. prema vrstama bogosluženja: misa, jutrenja, večernja; Compline, ponoćni ured, radno vrijeme; Cjelonoćno bdjenje je sjedinjenje Velike večernje sa Jutrenjem (međutim, nemuzički početak je ovdje bio vezivni faktor F. m.). Uopšteni tekstualni žanrovi i filozofije – stihire, tropar, kondak, antifon, teotokion (dogmatičar), litanije – pokazuju tipološke sličnosti sa sličnim vizantijskim filozofijama; kompozit F. m. je takođe kanon (vidi Kanon (2)). Pored njih, posebnu grupu čine konkretno-tekstualni žanrovi (i, shodno tome, fm): blaženi, „Svaki dah“, „Dostojno jesti“, „Tiha svetlost“, smirenoumni, heruvimski. Oni su izvorni žanrovi i F. m., kao tekstovi-žanrovi-forme u zapadnoj Evropi. muzika – Kyrie, Gloria, Te Deum, Magnificat. Fuzija koncepta P. m. sa tekstom (i sa žanrom) je jedna od karakteristika. principi antičkog F. m.; tekst, a posebno njegova struktura, uključen je u koncept FM (FM prati podelu teksta na redove).

Gregorijanska misa din Feriis godišnje” (ladovi su označeni rimskim brojevima).

U mnogim slučajevima, osnova (materijal) F. m. napjevi (vidi Metallov V., 1899, str. 50-92), a način njihove upotrebe je varijansa (u slobodnoj varijansi strukture napjeva drugih ruskih melodija, jedna od razlika između njihovog F. m. evropskog korala , za koje je karakteristična težnja ka racionalnom strukturnom usklađivanju). Kompleks melodija je tematski. osnova opšteg sastava F. m. U velikim kompozicijama, opće konture F. m. kompozicijske (nemuzičke) funkcije: početak – sredina – kraj. Različite vrste F. m. grupisane su oko glavne. kontrastni tipovi F. m. – refren i kroz. Refren F. m. zasnivaju se na raznovrsnoj upotrebi para: stih – refren (refreni se mogu ažurirati). Primjer refrenskog oblika (trostruki, odnosno sa tri različita refrena) je melodija velikog znamenog pjevanja „Blagoslovi, dušo moja, Gospode“ (Obikhod, 1. dio, Večernje). F. m. sastoji se od niza „linija – refren“ (SP, SP, SP, itd.) sa interakcijom ponavljanja i neponavljanja u tekstu, ponavljanja i neponavljanja u melodiji. Poprečni presek F. m. ponekad karakteriše jasna želja da se izbegne tipično zapadnoevropsko. muzika racionalno konstruktivnih metoda građenja muzičkih instrumenata, egzaktna ponavljanja i reprize; kod najrazvijenijeg F, m. ovog tipa, struktura je asimetrična (na osnovu radikalne nekvadratnosti), prevladava beskonačnost uzdizanja; princip F. m. je neograničen. linearnost. Konstruktivna osnova F. m. u kroz forme je podjela na više dijelova-redova u vezi sa tekstom. Uzorci velikih unakrsnih formi su 11 jevanđeoskih stihira Fjodora Krestjanjina (16. vijek). Za analizu njihovog F. m., koju je izveo MV Bražnikov, vidi njegovu knjigu: „Fjodor Krestjanin“, 1974, str. 156-221. Vidi i “Analiza muzičkih djela”, 1977, str. 84-94.

Sekularna muzika srednjeg veka i renesanse razvila je niz žanrova i muzičkih instrumenata, takođe zasnovanih na interakciji reči i melodije. To su razne vrste pjesama i plesova. F. m .: balada, ballata, villancico, virele, canzo (canzo), la, rondo, rotrueng, estampi, itd. (vidi Davison A., Apel W., 1974, br. 18-24). Neki od njih su savršeno poetični. forme, koja je toliko važan element F. m., da je izvan poetskog. tekst gubi svoju strukturu. Suština takvog F. m. je u interakciji tekstualnog i muzičkog ponavljanja. Na primjer, rondo obrazac (ovdje 8 redaka):

Dijagram rondoa od 8 redova: Brojevi redova: 1 2 3 4 5 6 7 8 Pesme (rondo): AB c A de AB (A, B su refreni) Muzika (i rime): abaaabab

G. de Macho. 1. rondo “Doulz viaire”.

Početna zavisnost P. m.-a od riječi i pokreta zadržala se sve do 16. i 17. stoljeća, ali se proces njihovog postepenog oslobađanja, kristalizacija strukturno definiranih tipova kompozicije, uočava još od kasnog srednjeg vijeka, prvo u sekularnim žanrovima. , zatim u crkvenim žanrovima (npr. oponašanje i kanonski F. m. u misama, moteti 15.-16. st.).

Novi moćni izvor oblikovanja bila je pojava i uspon polifonije kao punopravnog tipa muza. prezentacija (vidi Organum). Uspostavljanjem polifonije u Fm-u, rođena je nova dimenzija muzike – do tada nečuveni “vertikalni” aspekt Fm-a.

Učvrstivši se u evropskoj muzici u 9. veku, polifonija se postepeno pretvara u glavnu. vrsta muzičkih tkanina, označavajući prelaz muza. razmišljanje na novi nivo. U okviru polifonije pojavila se nova, polifona. pismo, u znaku kojeg je nastala većina renesansnog fm-a (vidjeti dio IV). polifonija i polifonija. pisanje je stvorilo bogatstvo muzičkih oblika (i žanrova) kasnog srednjeg vijeka i renesanse, prvenstveno misu, motet i madrigal, kao i muzičke forme kao što su družina, klauzula, dirigent, goket, razne vrste svjetovne pjesme i plesni oblici, diferencije (i druge varijacione fm), kvadlibet (i slični žanrovi-oblici), instrumentalna kancona, ricercar, fantazija, capriccio, tiento, instrumentalni preludij fm – preambula, intonacija (VI), tokata (mn. od imena F m., vidi Davison A., Apel W., 1974). Postupno, ali stalno unapređujući umjetnost F. m. – G. Dufay, Josquin Despres, A. Willart, O. Lasso, Palestrina. Neki od njih (npr. Palestrina) primjenjuju princip strukturalnog razvoja u izgradnji F. m., koji se izražava u porastu složenosti konstrukcije do kraja proizvodnje. (ali bez dinamičkih efekata). Na primjer, madrigal Palestrine “Amor” (u zbirci “Palestrina. Horska muzika”, L., 15) je konstruiran tako da je 16. red iscrtan kao ispravan fugato, u sljedećih pet imitacija postaje Sve slobodniji, 1973. održava se u skladištu akorda, a kanonski početak posljednje imitacijom podsjeća na strukturnu reprizu. Slične ideje F. m. dosljedno se izvode u Palestrininim motetima (u višehorskom F. m. ritam antifonskih uvoda također se pokorava principu strukturalnog razvoja).

IV. polifone muzičke forme. Polifono F. m. odlikuju se dodatkom trima glavnim. aspekti F. m. (žanr, tekst – u vok. muzici i horizontali) još jedan – vertikalni (interakcija i sistem ponavljanja između različitih, istovremeno zvučenih glasova). Očigledno, polifonija je postojala u svako doba („... kada žice emituju jednu melodiju, a pesnik komponuje drugu melodiju, kada postižu sazvučje i protivzvuke...” – Platon, „Zakoni”, 812d; up. takođe Pseudo-Plutarh, “O muzici”, 19), ali to nije bio faktor muza. razmišljanje i oblikovanje. Posebno važnu ulogu u razvoju F. m. njome uzrokovano pripada zapadnoevropskoj polifoniji (od 9. stoljeća), koja je vertikalnom aspektu dala vrijednost jednakih prava s radikalnom horizontalnom (v. Polifonija), što je dovelo do formiranja posebne nove vrste F. m. – polifono. Estetski i psihološki polifono. F. m. o zajedničkom zvuku dve (ili više) komponenti muzike. misli i zahtijevaju prepisku. percepcija. Dakle, pojava polifonih. F. m. odražava razvoj novog aspekta muzike. Zahvaljujući ovoj muzici. tužba je dobila novu estetiku. vrijednosti, bez kojih njegova velika dostignuća ne bi bila moguća, uključujući i op. homoph. skladište (u muzici Palestrine, JS Baha, BA Mocarta, L. Betovena, PI Čajkovskog, SS Prokofjeva). Vidi homofoniju.

Glavni kanali formiranja i procvata polifonije. F. m. položeni su razvojem specifične polifone. tehnike pisanja i idu u pravcu nastanka i jačanja samostalnosti i kontrasta glasova, njihove tematske. razrada (tematsko razlikovanje, tematski razvoj ne samo horizontalno, već i vertikalno, tendencije ka kroz tematizaciju), dodavanje specifične polifone. F. m. (ne svodi se na tip polifono izloženog opšteg F. m. – pjesma, igra itd.). Od raznih početaka polifonije. F. m. i poligonalne. slova (burdon, razne vrste heterofonije, dupliciranja-sekunde, ostinato, imitacija i kanonske, responzorijske i antifonske strukture) povijesno, polazište za njihovu kompoziciju bila je parafonija, paralelno držanje kontrapunktiranog glasa, koji tačno duplira zadati glavni – vox (cantus) principalis (vidi. Organum), cantus firmus („zakonska melodija“). Prije svega, to je najranija vrsta organuma – tzv. paralela (9.-10. stoljeće), kao i kasniji gimel, foburdon. Polifoni aspekt. F. m. ovdje je funkcionalna podjela Ch. glas (u kasnijim terminima soggetto, “Subjectum oder Thema” – Walther JG, 1955, S. 183, “tema”) i opozicija koja mu se suprotstavlja, a osjećaj interakcije među njima istovremeno anticipira vertikalni aspekt polifone . F. m. (posebno postaje vidljiv u bourdon i indirektnom, zatim u „slobodnom” organumu, u tehnici „nota protiv note”, kasnije nazvanoj contrapunctus simplex ili aequalis), na primjer, u raspravama iz 9. stoljeća. “Musica enchiriadis”, “Scholia enchiriadis”. Logično, sljedeća faza razvoja povezana je sa uspostavljanjem stvarne polifonije. strukture u obliku kontrastne opozicije u simultanosti dva ili više. glasovi (u melizmatičkom organumu), djelimično po principu bourdona, u nekim vrstama polifonih. aranžmani i varijacije na cantus firmus, u jednostavnom kontrapunktu klauzula i ranih moteta Pariske škole, u višeglasnim crkvenim pjesmama. i sekularni žanrovi itd.

Metrizacija polifonije otvorila je nove mogućnosti za ritmiku. kontrasti glasova i, shodno tome, dali novi izgled polifoniji. F. m. Počevši od racionalističke organizacije metroritma (modalni ritam, menzuralni ritam; vidi. Modus, Mensuralna notacija) F. m. postepeno dobija specifičnost. jer evropska muzika je kombinacija savršenog (dalje sofisticiranog) racionalističkog. konstruktivnost sa uzvišenom duhovnošću i dubokom emocionalnošću. Veliku ulogu u razvoju novih F. m. pripadao Pariskoj školi, zatim dr. Francuska. kompozitori 12-14 veka. Cca. 1200, u klauzulama Pariske škole, princip ritmički ostinatske obrade horske melodije, koji je bio osnova F. m. (uz pomoć kratkih ritmičkih formula, predviđajući izoritmiku. talea, vidi Motet; primjer: klauzule (Benedikamusl Domino, usp. Davison A., Apel W., v. 1, str. 24-25). Ista tehnika postala je osnova za dvoglasne i troglasne motete 13. stoljeća. (primjer: moteti pariške škole Domino fidelium – Domino i Dominator – Esce – Domino, ca. 1225, ibid., str. 25-26). U motetima 13. vijeka. odvija proces tematizacije opozicija kroz dec. vrsta ponavljanja linija, visina, ritmika. brojke, čak i pokušaji u isto vrijeme. veze dif. melodije (up. motet «En non Diu! – Quant voi larose espanie – Ejus in oriente „Pariške škole; Parrish K., Ole J., 1975, str. 25-26). Nakon toga, jaki ritmički kontrasti mogli bi dovesti do oštre polimetrije (Rondo B. Cordier “Amans ames”, ca. 1400, vidi Davison A., Apel W., v. 1, str. 51). Prateći ritmičke kontraste, dolazi do neslaganja u dužini fraza dekomp. glasovi (rudiment kontrapunktnih struktura); nezavisnost glasova je naglašena njihovom raznolikošću tekstova (štaviše, tekstovi mogu biti čak i na različitim jezicima, npr. Latinski u tenoru i motetusu, francuski u triplumu, vidi Polifoniju, primjer napomene u koloni 351). Više od jednog ponavljanja tenorske melodije kao ostinatske teme u kontrapunktu sa promjenjivom kontrapozicijom stvara jednu od najvažnijih polifonih. F. m. – varijacije na basso ostinato (na primjer, na francuskom. motte 13 c. “Zdravo, plemenita djevo – Riječ Božja – Istina”, cm. Wolf J., 1926, S. 6-8). Upotreba ritmostinatalnih formula dovela je do ideje o razdvajanju i nezavisnosti parametara visine tona i ritma (u 1. delu pomenutog tenor moteta „Ejus in oriente“, 1-7 i 7-13 takt; u instrumentalni tenor motet “In seculum” u istom odnosu remetrizacije tonske linije tokom ritmičkog ostinata prema formuli 1. ordoa 2. moda, dva su dijela dvodijelne forme; cm. Davison A., Apel W., v. 1, str. 34-35). Vrhunac ovog razvoja bio je izoritmičan. F. m. 14-15 vijeka (Philippe de Vitry, G. de Macho, Y. Ciconia, G. Dufay i drugi). S povećanjem vrijednosti ritmičke formule od fraze do proširene melodije, u tenoru nastaje neka vrsta ritmičkog uzorka. tema je talea. Njegove ostinatske izvedbe u tenoru daju F. m. izoritmično. (T. e. izoritam.) struktura (izoritam – ponavljanje u melodijskom. glas samo raspoređen ritmički. formule čiji se sadržaj visokih zgrada mijenja). Ostinatskim ponavljanjima mogu se pridružiti – u istom tenoru – ponavljanja visina koje se s njima ne poklapaju – boja (boja; otprilike izoritmično. F. m. vidi Saponov M. A., 1978, str. 23-35, 42-43). Posle 16. veka (A. Willart) izoritmički. F. m. nestati i pronaći novi život u 20. veku. u tehnici ritma O. Messiaen (proporcionalni kanon u br. 5 od “Dvadeset pogleda…”, njegov početak, vidi str.

U razvoju vertikalnog aspekta polifonije. F. m. će isključiti. važan je bio razvoj ponavljanja u vidu tehnike imitacije i kanona, kao i pokretnog kontrapunkta. Budući da je kasnije bio opsežan i raznolik odjel tehnike i forme pisanja, imitacija (i kanon) je postala osnova najspecifičnije polifonije. F. m. Istorijski gledano, najranije imitacije. kanonski F. m. povezuje se i sa ostinatom – upotrebom tzv. razmjena glasova, koja je tačno ponavljanje dvodijelne ili trodijelne konstrukcije, ali se samo melodije koje je čine prenose s jednog glasa na drugi (npr. engleski rondelle “Nunc sancte nobis spiritus”, 2. pol. iz 12. vijeka, vidi “Musik in Geschichte und Gegenwart”, Bd XI, Sp.885, vidi i rondelle “Ave mater domini” iz Odingtonove De speculatione musice, oko 1300. ili 1320., u Coussemaker, “Scriptorum…”, t 1, str 247a). Učitelj pariške škole Perotin (koji koristi i tehniku ​​razmjene glasova) u božićnom četverostrukom Videruntu (oko 1200.), očito, svjesno već koristi kontinuiranu imitaciju – kanon (fragment koji pada na riječ “ante” u tenor). Poreklo ovih vrsta imitacija. tehnologija označava odmak od krutosti ostinato F. m. Na osnovu toga, čisto kanonski. forme – družina (13-14 vek; kombinacija kanonske družine i rondela-razmjene glasova predstavljena je čuvenim engleskim “Ljetnji kanon”, 13 ili 14 vek), italijanskim. kachcha („lov“, sa lovačkom ili ljubavnom zapletom, po formi – dvoglasni kanon sa nastavkom 3. glasa) i francuski. šas (također "lov" - unisono troglasni kanon). Forma kanona nalazi se i u drugim žanrovima (Machotova 17. balada, u obliku šasa; Machaudov 14. rondo “Ma fin est mon commencement”, vjerovatno istorijski prvi primjer kanonskog kanona, ne bez veze sa značenjem tekst: „Moj kraj je moj početak“; 1. le Machaux je ciklus od 17 troglasnih kanona-ša); dakle kanon kao posebna polifona. F. m. odvojen je od ostalih žanrova i P. m. Broj glasova u F. m. slučajevi su bili izuzetno veliki; Okegemu se pripisuje kanonsko čudovište sa 12 glasova „Deo gratias“ (u kojem, međutim, broj pravih glasova ne prelazi 36); najpolifoniji kanon (sa 18 prava glasa) pripada Josquinu Despresu (u motetu “Qui habitat in adjutorio”). P. m. kanona nisu bili zasnovani samo na jednostavnom direktnom oponašanju (u Dufayevom motetu “Inclita maris”, oko 24-1420, očigledno, prvi proporcionalni kanon; u njegovoj šansoni “Bien veignes vous”, oko 26-1420, verovatno prvi kanon u uvećanju). UREDU. 26 imitacija F. m. prešao, možda kroz kaču, u motet – u Cikoniji, Dufaj; dalje i u F. m. dijelovi misa, u šansoni; do 1400. sprata. 2. c. uspostavljanje principa imitacije od kraja do kraja kao osnove F. m.

Termin “kanon” (kanon), međutim, imao je u 15-16 veku. posebno značenje. Autorova opaska-izreka (Inscriptio), obično namjerno zbunjujuća, zbunjujuća, nazvana je kanonom („pravilo koje otkriva volju kompozitora pod okriljem neke tame“, J. Tinktoris, „Diffinitorium musicae“; Coussemaker, „Scriptorum …”, t. 4, 179 b), što ukazuje na to kako se dva mogu izvesti iz jednog notiranog glasa (ili čak više, na primjer, cjelokupna četveroglasna masa P. de la Rue – “Missa o salutaris nostra” – izvedeno iz jednog notnog glasa); vidi kriptični kanon. Stoga su svi proizvodi s kanonskim natpisom F. m. sa deducibilnim glasovima (svi ostali F. m. su konstruisani tako da po pravilu ne dozvoljavaju takvu enkripciju, odnosno ne zasnivaju se na doslovno uočenom „principu identiteta”; termin B.V. Asafiev ). Prema L. Feiningeru, tipovi holandskih kanona su: jednostavni (jednomračni) direktni; složena ili složena (multi-tamna) direktna; proporcionalni (menzualni); linearni (jednolinijski; Formalkanon); inverzija; elision (Reservatkanon). Više o tome vidi u knjizi: Feininger LK, 1937. Slični “natpisi” nalaze se kasnije kod S. Scheidta (“Tabulatura nova”, I, 1624), kod JS Bacha (“Musikalisches Opfer”, 1747).

U radu niza majstora 15.-16. (Dufay, Okeghem, Obrecht, Josquin Despres, Palestrina, Lasso, itd.) predstavlja razne polifone. F. m. (strogo pisanje), DOS. na principima imitacije i kontrasta, razvijanju motiva, samostalnosti milozvučnih glasova, kontrapunktu riječi i stihova, idealno mekog i izuzetno lijepog sklada (posebno u woku žanrovima mase i moteta).

Dodatak Ch. polifone forme – fuge – također su obilježene neskladom u razvoju Samuija F. m. i, s druge strane, pojam i termin. U smislu značenja, reč „fuga” („trčanje”; ital. consequenza) povezana je sa rečima „lov”, „trka”, a u početku (od 14. veka) termin se koristio u sličnom značenju, ukazujući na kanon (takođe u natpisu kanoni: “fuga in diatessaron” i drugi). Tinctoris definira fugu kao “identitet glasova”. Upotreba izraza “fuga” u značenju “kanon” zadržala se do 17. i 18. vijeka; ostatkom ove prakse može se smatrati termin “fuga canonica” – “kanonski. fuga”. Primjer fuge kao kanona iz više odsjeka u instr. muzika – „Fuge” za 4 gudačka instrumenta („violine”) iz „Musica Teusch” X. Gerlea (1532, vidi Wasielewski WJ v., 1878, Musikbeilage, S. 41-42). U cijelom R. 16. stoljeću (Tsarlino, 1558), koncept fuge je podijeljen na fuga legate („koherentna fuga“, kanon; kasnije i fuga totalis) i fuga sciolta („podijeljena fuga“; kasnije fuga partialis; sukcesija imitacije- kanonski dijelovi, na primjer, absd, itd. . P.); posljednji P. m. jedan je od predforma fuge – lanca fugata prema vrsti: abcd; takozvani. motet oblik, gdje je razlika u temama (a, b, c, itd.) posljedica promjene teksta. Suštinska razlika između takvog “malim slovima” F. m. a složena fuga je odsustvo kombinacije tema. U 17. veku fuga sciolta (partialis) prešla je u stvarnu fugu (Fuga totalis, takođe legata, integra postala je poznata kao kanon u 17.-18. veku). Niz drugih žanrova i F. m. 16 vek. evoluirao u pravcu novonastalog tipa oblika fuge – motet (fuga), ricercar (na koji je prenet motetski princip niza imitacionih konstrukcija; verovatno najbliža fuga F. m.), fantazija, španski. tiento, imitativno-polifona kancona. Za dodavanje fuge u instr. muzika (gde ne postoji prethodni povezujući faktor, odnosno jedinstvo teksta), bitna je sklonost tematskom. centralizacije, tj. do prevlasti jedne melodije. teme (za razliku od vokala. multi-dark) – A. Gabrieli, J. Gabrieli, JP Sweelinck (za prethodnike fuge vidi knjigu: Protopopov VV, 1979, str. 3-64).

Do 17. stoljeća formirana glavna relevantna do danas polifona. F. m. – fuga (svih vrsta struktura i tipova), kanon, polifone varijacije (posebno varijacije na baso ostinato), polifone. (posebno koralni) aranžmani (na primjer, na određeni cantus firmus), polifoni. ciklusi, polifone preludije i dr. Značajan uticaj na razvoj polifone F. ovog vremena izvršio je novi dur-mol harmonski sistem (ažuriranje teme, imenovanje tonalno-modulacionog faktora kao vodeći faktor u FM; razvoj homofonsko-harmonijskog tipa pisanja i odgovarajući F. m.). Konkretno, fuga (i slični polifoni fm) evoluirali su iz preovlađujućeg modalnog tipa 17. stoljeća. (gdje modulacija još nije osnova polifone F. m.; na primjer, u Scheidtovoj Tabulatura nova, II, Fuga contraria a 4 Voc.; I, Fantasia a 4 Voc. super lo son ferit o lasso, Fuga quadruplici ) do tonski („Bach”) tip sa tonskim kontrastom u obliku cf. dijelovi (često u paralelnom modu). Isključi. značaj u istoriji polifonije. F. m. imalo djelo JS Baha, koji im je udahnuo novi život zahvaljujući uspostavljanju djelotvornosti resursa dursko-molskog tonskog sistema za tematiku, tematsku. razvoj i proces oblikovanja. Bach je dao polifone F. m. novi klasik. izgled, na kojem, kao i na glavnom. tipa, kasnija polifonija je svesno ili nesvesno orijentisana (do P. Hindemita, DD Šostakoviča, RK Ščedrina). Odražavajući opšte trendove tog vremena i nove tehnike koje su pronalazili njegovi prethodnici, daleko je nadmašio svoje savremenike (uključujući briljantnog GF Hendla) po obimu, snazi ​​i uverljivosti afirmacije novih principa polifone muzike. F. m.

Nakon JS Bacha, dominantnu poziciju zauzimaju homofoni F. m. (vidi. Homofonija). Zapravo polifono. F. m. ponekad se koriste u novoj, ponekad neobičnoj ulozi (fughetta gardista u horu „Slađe od meda” iz 1. čina opere Rimskog-Korsakova „Careva nevesta”), dobijaju dramaturške motive. karakter; kompozitori ih nazivaju posebnim, posebnim izrazom. znači. U velikoj mjeri, ovo je karakteristično za polifoniju. F. m. na ruskom. muzika (primeri: MI Glinka, „Ruslan i Ljudmila“, kanon u sceni omamljenosti iz 1. čina; kontrastna polifonija u drami „U centralnoj Aziji“ Borodina i u drami „Dva Jevreja“ iz „Slike na izložbi“ ” Musorgskog; kanon „Neprijatelji” iz 5. scene opere „Evgenije Onjegin” Čajkovskog, itd.).

V. Homofoni muzički oblici modernog doba. Početak ere tzv. novo vrijeme (17-19 vijeka) označilo je oštru prekretnicu u razvoju muza. razmišljanje i F. m. (pojava novih žanrova, dominantan značaj svetovne muzike, dominacija dur-mol tonskog sistema). U ideološkoj i estetskoj sferi napredovale su nove metode umjetnosti. razmišljanje – pozivanje na sekularnu muziku. sadržaj, potvrđivanje principa individualizma kao vođe, razotkrivanje unutrašnjeg. svet pojedinca („solista je postao glavna figura“, „individualizacija ljudske misli i osećanja“ – Asafjev BV, 1963, str. 321). Uspon opere do značaja centralne muzike. žanr, a u instr. muzika – afirmacija principa koncertiranja (barok – doba „koncertnog stila”, po rečima J. Gandshina) je najdirektnije povezana. prenos slike pojedinca u njima i predstavlja fokus estetike. težnje za novu eru (arija u operi, solo u koncertu, melodija u homofonskom tkanju, teška takta u metru, tonika u tonu, tema u kompoziciji i centralizacija muzičke muzike — višestruke i rastuće manifestacije „usamljenosti“, „singularnosti“, dominacije jednog nad drugima u različitim slojevima muzičkog mišljenja). Tendencija koja se već ranije manifestovala (npr. u izoritmičkom motetu 14.-15. veka) ka autonomiji čisto muzičkih principa oblikovanja u 16-17. veku. dovelo do kvaliteta. skok – njihova samostalnost, koja se najdirektnije otkriva u formiranju autonomnih instr. muzika. Principi čiste muzike. oblikovanja, koje je postalo (prvi put u svjetskoj istoriji muzike) nezavisno od riječi i pokreta, napravio instr. muzika isprva ravnopravna sa vokalnom muzikom (već u 17. veku – u instrumentalnim kanconama, sonatama, koncertima), a zatim je, štaviše, u vok stavljeno oblikovanje. žanrovi u zavisnosti od autonomne muzike. zakoni F. m. (iz JS Baha, bečki klasici, kompozitori 19. veka). Identifikacija čiste muzike. zakoni F. m. je jedno od vrhunskih dostignuća svjetske muzike. kulture koje su otkrile nove estetske i duhovne vrijednosti dotad nepoznate u muzici.

Što se tiče fm Doba novog vremena jasno se dijeli na dva perioda: 1600-1750 (uslovno – barok, dominacija bas generala) i 1750-1900 (bečka klasika i romantizam).

Principi oblikovanja u F. m. Barok: kroz jednodijelnu formu b. sati, sačuvan je izraz jednog afekta, stoga F. m. karakteriziraju prevlast homogene tematike i odsustvo derivativnog kontrasta, odnosno izvođenja neke druge teme iz ove. Svojstva u muzici Baha i Hendla, veličanstvenost povezuje se sa čvrstoćom koja dolazi odavde, masivnošću delova forme. Ovo također određuje „terasiranu“ dinamiku VF m., koristeći dinamiku. kontrasti, nedostatak fleksibilnog i dinamičnog krešenda; ideja proizvodnje se ne razvija toliko koliko se odvija, kao da prolazi kroz unaprijed određene faze. U obradi tematskog materijala utiče jak uticaj polifonije. slova i polifone forme. Dur-mol tonski sistem sve više otkriva svoje formativne osobine (naročito u Bahovo doba). Promjene akorda i tonova služe novim moćima. sredstva unutrašnjeg kretanja u F. m. Mogućnost ponavljanja materijala u drugim ključevima i holistički koncept pokreta po definiciji. krug tonaliteta stvara novi princip tonskih formi (u tom smislu, tonalitet je osnova F. m. novog vremena). U „Smernicama…“ Arenskog (1914, str. 4 i 53), termin „homofoni oblici“ zamenjen je kao sinonim terminom „harmonički“. forme“, a pod harmonijom podrazumijevamo tonsku harmoniju. Barokni fm (bez izvedenog figurativnog i tematskog kontrasta) daje najjednostavniji tip konstrukcije fm pa otuda i dojam „kruga“), prolazeći kroz kadence na drugim stepenicama tonaliteta, na primjer:

u duru: I — V; VI – III – IV – I u molu: I – V; III – VII – VI – IV – I sa tendencijom neponavljanja tastera između tonike na početku i na kraju, po principu T-DS-T.

Na primjer, u koncertnom obliku (koji je svirao u sonatama i baroknim koncertima, posebno sa A. Vivaldijem, JS Bachom, Hendlom, uloga slična ulozi sonatne forme u instrumentalnim ciklusima klasično-romantične muzike):

Tema — I — Tema — I — Tema — I — Tema T — D — S — T (I – interludij, – modulacija; primjeri – Bach, 1. stav Brandenburških koncerata).

Najrasprostranjeniji muzički instrumenti baroka su homofoni (tačnije, nefugirani) i polifoni (videti odeljak IV). Glavni homofoni F. m. barok:

1) oblici kroz razvoj (u instr. muzici glavna vrsta je preludij, u voku – recitativ); uzorci – J. Frescobaldi, preambule za orgulje; Hendl, klavirska svita u d-molu, preludij; Bach, tokata za orgulje u d-molu, BWV 565, preludij, prije fuge;

2) male (jednostavne) forme – takt (repriza i nerepriza; na primjer, pjesma F. Nicolaia „Wie schön leuchtet der Morgenstern“ („Kako divno sjaji jutarnja zvijezda“, njena obrada od Baha u 1. kantati i u dr. op.)), dvo-, tro- i višedijelni oblici (primjer potonjeg je Bach, Misa u h-mol, br. 14); wok. muzika se često sreće u obliku da capo;

3) kompozitni (složeni) oblici (kombinacija malih) – složeni dvo-, tro- i višedelni; kontrastno-kompozitni (npr. prvi dijelovi orkestarskih uvertira JS Bacha), oblik da capo je posebno važan (posebno kod Bacha);

4) varijacije i horske adaptacije;

5) rondo (u poređenju sa rondoom 13.-15. veka – novi instrument F. m. pod istim imenom);

6) stari sonatni oblik, jednotamni i (u embrionu, razvoju) dvotamni; svaka od njih je nepotpuna (dvodijelna) ili potpuna (trodijelna); na primjer, u sonatama D. Scarlattija; puna jednotamna sonatna forma – Bach, Pasija po Mateju, br. 47;

7) koncertna forma (jedan od glavnih izvora buduće klasične sonatne forme);

8) razne vrste woka. i instr. ciklični oblici (oni su i određeni muzički žanrovi) – strast, misa (uključujući orgulje), oratorij, kantata, koncert, sonata, suita, preludij i fuga, uvertira, posebne vrste oblika (Bach, „Muzička ponuda“, „Umjetnost fuge“), „ciklusi“ (Bach, „Dobro temperirani klavier“, francuske svite);

9) opera. (Vidi „Analiza muzičkih dela“, 1977.)

F. m. klasično-romantično. perioda, koncept to-rykh odrazio se u početnoj fazi humanističkog. evropske ideje. prosvjetiteljstva i racionalizma, a u 19.st. individualističke ideje romantizma („Romantizam nije ništa drugo do apoteoza ličnosti“ – IS Turgenjev), autonomizacije i estetizacije muzike, odlikuju se najvišom manifestacijom autonomnih muza. zakonitosti oblikovanja, primat principa centraliziranog jedinstva i dinamike, ograničavajuća semantička diferencijacija F. m. i reljefnost razvoja njegovih dijelova. Za klasične romantične Koncept F. m. tipičan je i za izbor minimalnog broja optimalnih tipova F. m. (sa oštro izraženim razlikama među njima) sa neobično bogatom i raznolikom konkretnom implementacijom istih strukturnih tipova (princip raznolikosti u jedinstvu), koja je slična optimalnosti ostalih parametara F. m. (npr. stroga selekcija tipova harmonijskih sekvenci, tipovi tonskog plana, karakteristične teksturne figure, optimalne orkestarske kompozicije, metričke strukture koje gravitiraju kvadraturi, metode motivacionog razvoja), optimalno intenzivan osećaj doživljaja muzike. vrijeme, suptilno i ispravno izračunavanje vremenskih proporcija. (Naravno, u okviru 150-godišnjeg istorijskog perioda značajne su i razlike između bečko-klasičnog i romantičarskog koncepta F. m.) U nekim aspektima moguće je utvrditi dijalektičku prirodu opšteg. koncept razvoja u F. m. (Beethovenova sonatna forma) . F. m. kombinuju izraz visokih umjetničkih, estetskih, filozofskih ideja sa sočnim “zemaljskim” karakterom muza. figurativnost (takođe tematska građa koja nosi otisak narodno-svakodnevne muzike, sa svojim tipičnim osobinama muzičkog materijala; to se odnosi na glavni aranž. F. m. 19. vijeka).

Opći logički klasično romantični principi. F. m. su strogo i bogato oličenje normi svakog mišljenja u oblasti muzike, koje se ogledaju u definicijama. semantičke funkcije dijelova F. m. Kao i svako mišljenje, mjuzikl ima predmet mišljenja, svoj materijal (u metaforičkom smislu, temu). Razmišljanje se izražava muzičko-logički. „diskusija o temi” („Muzička forma je rezultat „logičke rasprave” muzičkog materijala” – Stravinski IF, 1971, str. 227), što zbog vremenske i nekonceptualne prirode muzike kao umetnosti , dijeli F. m. u dva logička odeljenja – prezentacija muzike. misao i njen razvoj („diskusija“). Zauzvrat, logičan razvoj muzike. misao se sastoji od njenog "razmatranja" i sljedećeg "zaključka"; dakle razvoj kao logička faza. Razvoj F. m. je podijeljen u dvije podpodjele – stvarni razvoj i završetak. Kao rezultat razvoja klasičnog F. m. otkriva tri glavna. funkcije delova (koje odgovaraju Asafijevskoj trijadi initium – motus – terminus, vidi Asafiev BV, 1963, str. 83-84; Bobrovsky VP, 1978, str. 21-25) – izlaganje (izlaganje misli), razvijanje (stvarno razvoj) i završni (izjava mišljenja), složeno međusobno povezani:

(Na primjer, u jednostavnom trodijelnom obliku, u obliku sonate.) U fino diferenciranom F. m., pored tri osnove. nastaju pomoćne funkcije dijelova – uvod (čija se funkcija grana od početnog izlaganja teme), prijelaz i zaključak (granjanje od funkcije dovršavanja i time dijeljenje na dva – afirmacija i zaključak misli). Tako su dijelovi F. m. imaju samo šest funkcija (up. Sposobin IV, 1947, str. 26).

Kao manifestacija općih zakona ljudskog mišljenja, kompleks funkcija dijelova F. m. otkriva nešto zajedničko sa funkcijama dijelova prikaza misli u racionalno-logičkoj sferi mišljenja, čiji su odgovarajući zakoni izloženi u drevnoj doktrini retorike (govorništva). Funkcije šest sekcija klasika. retorika (Exordium – uvod, Narratio – pripovijedanje, Propositio – glavna pozicija, Confutatio – izazovna, Confirmatio – izjava, Conclusio – zaključak) se po kompoziciji i redoslijedu gotovo potpuno poklapa sa funkcijama dijelova F. m. (glavne funkcije FM-a su istaknute. m.):

Exordium – intro Propositio – prezentacija (glavna tema) Narratio – razvoj kao tranzicija Confutatio – kontrastni dio (razvoj, kontrastna tema) Potvrda – repriza Conclusio – kod (dodatak)

Retoričke funkcije se mogu manifestirati na različite načine. nivoi (na primjer, pokrivaju i sonatno izlaganje i cijeli sonatni oblik u cjelini). Dalekosežna podudarnost funkcija sekcija u retorici i dijelova F. m. svjedoči o dubokom jedinstvu dekomp. i naizgled udaljene jedna od druge vrste razmišljanja.

Misc. ledeni elementi (zvuci, tembre, ritmovi, akordi” melodijski. intonacija, melodijska linija, dinamika. nijanse, tempo, agogiku, tonske funkcije, kadence, strukturu teksture itd. n.) su muze. materijal. K F. m. (u širem smislu) pripada muzici. organizacija materijala, posmatrano sa strane izraza muza. sadržaj. U sistemu muzičkih organizacija nisu svi elementi muzike. materijali su podjednako važni. Profilirajući aspekti klasično-romantike. F. m. – tonalitet kao osnova strukture F. m. (cm. Tonalitet, način, melodija), metar, struktura motiva (vidi. Motiv, Homofonija), kontrapunkt osnovni. linije (u homof. F. m. obično t. Gospodin. kontura, ili glavni, dvoglasni: melodija + bas), tematizam i harmonija. Formativno značenje tonaliteta sastoji se (pored gore navedenog) u okupljanju tonalno stabilne teme zajedničkom privlačnošću prema jednoj tonici (vidi. dijagram A u primjeru ispod). Formativno značenje metra je stvaranje odnosa (metrički. simetrija) malih čestica F. m. (pogl. princip: 2. ciklus odgovara na 1. i stvara dvociklus, 2. dvociklus odgovara na 1. i stvara četiri ciklusa, 2. četvorociklus odgovara na 1. i stvara osmociklus; otuda fundamentalna važnost pravougaonosti za klasično-romantičko. F. m.), formirajući tako male konstrukcije F. m. – fraze, rečenice, tačke, slični dijelovi sredina i reprize unutar tema; klasični metar također određuje mjesto kadenca ove ili one vrste i jačinu njihovog završnog djelovanja (poluzaključak na kraju rečenice, puni zaključak na kraju tačke). Formativni značaj motivskog (u širem smislu i tematskog) razvoja leži u tome što je muz. misao je izvedena iz svoje srži. semantičko jezgro (obično je to početna motivska grupa ili, rjeđe, početni motiv) kroz različita modificirana ponavljanja njegovih čestica (motivacijska ponavljanja iz drugog akordnog zvuka, iz drugih. koraci itd. harmonija, s intervalnom promjenom u liniji, varijacijom u ritmu, u porastu ili smanjenju, u cirkulaciji, s fragmentacijom – posebno aktivno sredstvo motivskog razvoja, čije se mogućnosti protežu do transformacije početnog motiva u druge. motivi). Vidi Arenski A. C, 1900, str. 57-67; Sopin I. V., 1947, str. 47-51. Motivacioni razvoj igra u homofonskom F. m. otprilike istu ulogu kao i ponavljanje teme i njenih čestica u polifoniji. F. m. (npr u fugi). Formativna vrijednost kontrapunkta u homofonskom F. m. manifestuje se u stvaranju njihovog vertikalnog aspekta. Gotovo homofoni F. m. u cijelom je (barem) dvodijelna kombinacija u obliku ekstremnih glasova, koja se povinuje normama polifonije ovog stila (uloga polifonije može biti značajnija). Uzorak konturnog dvoglasja – V. A. Mocart, simfonija g-mol br. 40, menuet, gl. tema. Formativni značaj tematizma i harmonije očituje se u međusobno povezanim kontrastima bliskih nizova predstavljanja tema i tematski nestabilnih razvojnih, povezujućih, tečećih konstrukcija ove ili one vrste (također tematski „preklapajući“ završni i tematski „kristalizirajući“ uvodni dijelovi ), tonski stabilni i modulirajući dijelovi; također u suprotstavljanju strukturno monolitnih konstrukcija glavnih tema i "labavijih" sporednih (na primjer, u sonatnim oblicima), odnosno u kontrastiranju različitih tipova tonske stabilnosti (na primjer, jačine tonskih veza u kombinaciji s pokretljivošću harmonija u Ch. dijelovi, izvjesnost i jedinstvo tonaliteta u kombinaciji sa njegovom mekšom strukturom u strani, svođenje na tonik u kodi). Ako mjerač stvara F.

Za dijagrame nekih od glavnih klasično-romantičnih muzičkih instrumenata (sa stanovišta viših faktora njihove strukture; T, D, p su funkcionalne oznake tipki, je modulacija; prave linije su stabilna konstrukcija, krive linije su nestabilan) vidi kolonu 894.

Kumulativni efekat navedenih glavnih. faktori klasičnog romantizma. F. m. prikazano je na primjeru Andante cantabilea iz 5. simfonije Čajkovskog.

Šema A: cijeli gl. Tema 1. dijela Andantea temelji se na tonici D-dur, prva izvedba sekundarne teme-dodatka je na tonici Fis-dur, zatim su obje regulirane tonikom D-dur. Šema B (tema poglavlja, uporedi sa šemom C): drugi jednotakt odgovara na jednotakt, kontinuiranija dvotaktna konstrukcija odgovara na rezultirajuću dvotaktnu rečenicu, na rečenicu od četiri takta zatvorenu kadencom odgovara još jedan sličan sa stabilnijom kadencom. Šema B: na osnovu metrike. strukture (šema B) motivski razvoj (prikazan je fragment) potiče od jednotaktnog motiva i izvodi se ponavljanjem u drugim harmonijama, uz promjenu melodije. linija (a1) i metro ritam (a2, a3).

Šema G: kontrapunkt. osnova F. m., ispravna dvoglasna veza zasnovana na dozvolama u konsoneru. intervala i kontrasta u kretanju glasova. Šema D: interakcija tematski. i harmonično. faktori formiraju F. m. djela u cjelini (tip je složena trodijelna forma sa epizodom, sa „odstupanjima“ od tradicionalnog klasičnog oblika prema unutrašnjoj ekspanziji velikog 2. dijela).

Da bi se dijelovi F. m. da bi obavljali svoje strukturalne funkcije, moraju biti izgrađeni u skladu s tim. Na primjer, druga tema Gavote Prokofjevljeve „Klasične simfonije“ doživljava se čak i van konteksta kao tipičan trio složene trodijelne forme; obje glavne teme izlaganja 8. fp. Beethovenove sonate se ne mogu predstaviti obrnutim redoslijedom – glavna kao sporedna, a sporedna kao glavna. Obrasci strukture dijelova F. m., koji otkrivaju njihove strukturne funkcije, tzv. vrste prezentacije muzike. materijal (teorija Sposobine, 1947, str. 27-39). Ch. Postoje tri vrste prezentacije – ekspozicija, srednja i završna. Vodeći znak izlaganja je stabilnost u kombinaciji sa aktivnošću kretanja koja je izražena tematski. jedinstvo (razvijanje jednog ili više motiva), tonsko jedinstvo (jedan ključ sa devijacijama; mala modulacija na kraju, ne narušavajući stabilnost celine), strukturno jedinstvo (rečenice, periode, normativne kadence, struktura 4 + 4, 2 + 2 + 1 + 1 + 2 i slično pod uslovom harmonijske stabilnosti); vidi dijagram B, trake 9-16. Znak srednjeg tipa (takođe razvojnog) je nestabilnost, fluidnost, postignuta harmonično. nestabilnost (oslanjanje ne na T, već na druge funkcije, npr. D; početak nije sa T, izbjegavanje i guranje tonike, modulacija), tematska. fragmentiranost (odabir dijelova glavne konstrukcije, manje jedinice nego u glavnom dijelu), strukturalna nestabilnost (nedostatak rečenica i tačaka, sekvencioniranje, nedostatak stabilnih kadenca). Zaključi. tip prezentacije afirmiše već postignutu toniku ponovljenim kadencama, dodacima kadence, tačkom organa na T, devijacijama prema S i prekidom teme. razvoj, postepena fragmentacija konstrukcija, svođenje razvoja na održavanje ili ponavljanje tonika. akord (primer: Musorgski, kod hora „Slava tebi, tvorče Svemogući“ iz opere „Boris Godunov“). Oslanjanje na F. m. narodna muzika kao estetika. instalacija muzike novog vremena, u kombinaciji sa visokim stepenom razvoja strukturalnih funkcija F. m. i vrste prezentacije muzike koje im odgovaraju. Materijal je organizovan u koherentan sistem muzičkih instrumenata, čije su krajnje tačke pesma (zasnovana na dominaciji metričkih odnosa) i sonatna forma (zasnovana na tematskom i tonskom razvoju). Opća sistematika glavnog. vrste klasično-romantike. F. m.:

1) Polazna tačka sistema muzičkih instrumenata (za razliku od, na primer, visokih ritmičkih instrumenata renesanse) je pesnički oblik direktno prenet iz svakodnevne muzike (glavni tipovi strukture su jednostavna dvodelna i jednostavna trodelna). dijelovi oblika ab, aba; dalje u dijagramima A), uobičajeni ne samo u woku. žanrova, ali i ogleda se u instr. minijature (preludije, etide Šopena, Skrjabina, mala klavirska dela Rahmanjinova, Prokofjeva). Dalji rast i usložnjavanje F. m., koji proizilazi iz forme dvostiha nar. pjesme, izvode se na tri načina: ponavljanjem (izmijenjenom) iste teme, uvođenjem druge teme i internim usložnjavanjem dijelova (prerastanje perioda u „višu“ formu, cijepanje sredine u strukturu: potez – tema- embrion – povratni potez, autonomizacija dopuna u ulozi tema-embrioni). Na ovaj način se oblik pjesme uzdiže do naprednijih.

2) Kupletni (AAA…) i varijacioni (A A1 A2…) oblici, osn. na ponavljanje teme.

3) Dif. vrste dvo- i višetematskih kompozitnih („složenih“) formi i rondo. Najvažniji od kompozita F. m. je složena trodijelna ABA (drugi tipovi su složeni dvodijelni AB, lučni ili koncentrični ABBCBA, ABCDCBA; ostali tipovi su ABC, ABCD, ABCDA). Za rondo (AVASA, AVASAVA, ABACADA) tipično je prisustvo prelaznih delova između tema; rondo može uključivati ​​sonatne elemente (vidi Rondo sonata).

4) Sonatni oblik. Jedan od izvora je njegovo „klijanje“ iz jednostavne dvo- ili trodijelne forme (vidi, na primjer, f-moll preludij iz 2. toma Sakhinog dobro temperiranog klavijara, menuet iz Mocartovog kvarteta Es-dur , K.-V 428; sonatni oblik bez razvoja u 1. dijelu Andante cantabile 5. simfonije Čajkovskog ima genetsku vezu s tematskom kontrastnom jednostavnom trostavnom formom).

5) Na osnovu kontrasta tempa, karaktera i (često) metra, podložno jedinstvu koncepcije, pomenuti veliki jednodelni F. metri se savijaju u višedelne ciklične i spajaju u jednodelne. kontrastno-kompozitne forme (uzorci potonjeg – Ivan Susanin od Glinke, br. 12, kvartet; forma „Velikog bečkog valcera”, na primjer, koreografska poema „Valcer” Ravela). Pored navedenih tipiziranih muzičkih oblika, postoje mješovite i individualizirane slobodne forme, najčešće povezane s posebnom idejom, eventualno programskom (F. Chopin, 2. balada; R. Wagner, Lohengrin, uvod; PI Čajkovski, simfonija. fantazija “ Bura”), ili sa žanrom slobodne fantazije, rapsodijama (WA Mozart, Fantasia c-moll, K.-V. 475). U slobodnim oblicima, međutim, gotovo uvijek se koriste elementi tipiziranih oblika ili se posebno tumače obični F. m.

Operska muzika podleže dvema grupama formativnih principa: pozorišno-dramskom i čisto muzičkom. U zavisnosti od prevage jednog ili drugog principa, operske muzičke kompozicije su grupisane oko tri osnove. vrste: numerisana opera (npr. Mocart u operama „Figarova ženidba“, „Don Đovani“), muzika. drama (R. Wagner, “Tristan i Izolda”; C. Debussy, “Pelleas i Melisande”), mešoviti, ili sintetički, tip (MP Musorgski, “Boris Godunov”; DD Šostakovič, “Katerina Izmailov”; SS Prokofjev, “Rat i mir”). Vidi Opera, Dramaturgija, Muzička drama. Mješoviti tip operske forme daje optimalnu kombinaciju scenskog kontinuiteta. radnje sa zaokruženim FM Primer FM ovog tipa je scena u kafani iz opere Boris Godunov Musorgskog (umetnički savršena raspodela arioznih i dramskih elemenata u vezi sa formom scenske radnje).

VI. Muzičke forme 20. veka F. m. 20 str. uslovno se dijele na dvije vrste: jednu sa očuvanjem starih kompozicija. vrste – složeni trodelni fm, rondo, sonata, fuga, fantazija, itd. (od AN Skrjabina, IF Stravinskog, N. Ya. Mjaskovskog, SS Prokofjeva, DD Šostakoviča, P. Hindemitha, B. Bartoka, O. Messijana , kompozitori nove bečke škole itd.), drugi bez njihovog očuvanja (od C. Ivesa, J. Cagea, kompozitora nove poljske škole, K. Stockhausena, P. Bouleza, D. Ligetija, sa nekim sovjetskim kompozitorima – LA Grabovsky, SA Gubaidullina, EV Denisov, SM Slonimsky, BI Tishchenko, AG Schnittke, R K. Shchedrin i drugi). Na 1. katu. 20. st. dominira prva vrsta F. m, u 2. katu. značajno povećava ulogu drugog. Razvoj nove harmonije u 20. veku, posebno u kombinaciji sa drugačijom ulogom boje, ritma i konstrukcije tkanine, može u velikoj meri da obnovi stari strukturni tip ritmičke muzike (Stravinski, Obred proleća, završni rondo Velikog svetog plesa sa shemom AVASA, preispitanom u vezi sa obnovom celokupnog sistema muzičkog jezika). Sa radikalnom unutrašnjom obnovom F. m. može se izjednačiti s novim, budući da se veze s ranijim strukturalnim tipovima možda ne percipiraju kao takve (npr. ork. se, međutim, ne percipira kao takav zbog sonorističke tehnike, što ga čini sličnijim F. m. druge sonorističke op. osim uobičajene tonske op. u sonatnom obliku). Otuda i ključni koncept „tehnike“ (pisanja) za proučavanje F. m. u muzici 20. veka. (koncept „tehnike“ kombinuje ideju o zvučnom materijalu koji se koristi i njegovim svojstvima, o harmoniji, pisanju i elementima forme).

U tonskoj (tačnije novotonalnoj, vidi Tonalitet) muzici 20. veka. Obnova tradicionalnih F. m. nastaje prvenstveno zbog novih vrsta harmonike. centrima i koji odgovaraju novim harmonijskim svojstvima. materijal funkcionalnih odnosa. Dakle, u 1. dijelu 6. fp. tradicionalne sonate Prokofjeva. suprotstavljajući “čvrstu” strukturu Ch. dio i „labavi“ (iako prilično stabilan) bočni dio konveksno je izražen kontrastom jakog A-dur tonika u gl. tema i omekšana podloga sa velom (hdfa akord) sa strane. Reljef F. m. postiže se novim harmonicima. i strukturna sredstva, zbog novog sadržaja muza. tužba. Slična je situacija i sa modalnom tehnikom (primjer: trodijelna forma u Messiaenovoj drami “Smirena žalba”) i sa tzv. slobodna atonalnost (npr. komad RS Ledeneva za harfu i gudače, kvartet, op. 3 br. 16, izveden u tehnici centralne konsonance).

U muzici 20. veka odvija se polifona renesansa. misaono i polifono. F. m. Kontrapuntalno. pismo i staro polifono F. m. postala osnova tzv. neoklasicistički (bh neobarokni) pravac („Za modernu muziku, čija harmonija postepeno gubi tonsku povezanost, posebno bi trebala biti vrijedna povezujuća snaga kontrapunktnih formi“ – Taneyev SI, 1909). Uz punjenje starog F. m. (fuge, kanoni, pasacaglia, varijacije, itd.) sa novom intonacijom. sadržajem (kod Hindemita, Šostakoviča, B. Bartoka, delimično Stravinskog, Ščedrina, A. Šenberga i mnogih drugih) nova interpretacija polifonog. F. m. (na primjer, u “Passacaglia” iz Stravinskog septeta ne uočava se neoklasični princip linearne, ritmičke i velike invarijantnosti teme ostinata, na kraju ovog dijela nalazi se “nesrazmjerni” kanon, priroda monotematizam ciklusa je sličan serijsko-polifonom. varijacije ).

Serijsko-dodekafonska tehnika (vidi Dodekafonija, Serijska tehnika) prvobitno je bila namijenjena (u Novovenskoj školi) da vrati mogućnost pisanja velikih klasika, izgubljenih u „atonalnosti“. F. m. Zapravo, svrsishodnost korištenja ove tehnike u neoklasici. svrha je pomalo upitna. Iako se kvazitonalni i tonski efekti lako postižu serijskom tehnikom (npr. u menuetskom triju Schoenbergove svite op. 25 jasno se čuje tonalitet es-moll; u cijeloj sviti, orijentiranoj na sličan Bachov vremenski ciklus , serijski redovi su izvučeni samo od glasova e i b, od kojih je svaki početni i završni zvuk u dva serijska reda, pa se ovdje imitira monotonija barokne svite), iako majstoru neće biti teško suprotstaviti se „tonski“ stabilni i nestabilni delovi, modulacija-transpozicija, odgovarajuće reprize tema i drugih komponenti tonskog F. m., unutrašnje protivrečnosti (između nove intonacije i stare tehnike tonskog F. m.), karakteristične za neoklasiku. oblikovanja, ovdje djeluju posebnom snagom. (Ovde su po pravilu nedostižne ili veštačke one veze sa tonikom i na njima zasnovanim opozicijama, koje su prikazane na šemi A poslednjeg primera u odnosu na klasično-romantički. F. m.) uzorci F. m. . Međusobna korespondencija nove intonacije, harmonske. forme, tehnike pisanja i formske tehnike postiže A. Webern. Na primjer, u 1. dijelu simfonije op. 21 on se ne oslanja samo na formativne osobine serijskih provodljivosti, na neoklasične. po porijeklu, kanonima i kvazisonatnim omjerima visine i, koristeći sve to kao materijal, formira ga uz pomoć novih sredstava F. m. – veze između visine tona i tembra, boje i strukture, višestruke simetrije u tonsko-tonskom ritmu. tkanine, intervalne grupe, u distribuciji gustine zvuka itd., istovremeno napuštajući metode oblikovanja koje su postale neobavezne; novi F. m. prenosi estetiku. efekat čistoće, uzvišenosti, tišine, sakramenata. zračenje i istovremeno drhtanje svakog zvuka, duboka srdačnost.

Serijsko-dodekafonskom metodom komponovanja muzike formiraju se posebna vrsta polifonih konstrukcija; odnosno F. m., rađeni u serijskoj tehnici, su polifoni u suštini, ili barem po osnovnom principu, bez obzira da li imaju teksturirani izgled polifone. F. m. (na primjer, kanoni u 2. dijelu Webernove simfonije op. 21, vidi čl. Rakohodnoe stav, primjer u kolonama 530-31; u 1. dijelu “Concerta-buff” SM Slonimskog, menuetski trio iz svita za klavir, op. 25 od Schoenberga) ili kvazi-homofona (npr. sonatni oblik u kantati “Svjetlost očiju” op. 26 od Weberna; u 1. dijelu 3. simfonije K. Karaeva; rondo – sonata u finalu Šenbergovog 3. kvarteta). U djelu Weberna do glavne. karakteristike stare polifonije. F. m. dodao svoje nove aspekte (emancipacija muzičkih parametara, uključenost u polifonu strukturu, pored visokih tonova, tematska ponavljanja, autonomna interakcija tonova, ritmova, registarskih odnosa, artikulacije, dinamike; vidi npr. varijacije 2. dijela za klavir op.27, orc.varijacije op.30), što je utrlo put za još jednu modifikaciju polifonije. F. m. – u serijalizmu, vidi Serijalnost.

U sonorističkoj muzici (vidi Sonorizam) preovlađuje se. individualizovane, slobodne, nove forme (AG Schnittke, Pianissimo; EV Denisov, klavirski trio, 1. deo, gde je glavna strukturna jedinica „uzdah“, asimetrično je raznolik, služi kao materijal za izgradnju nove, neklasične trodelne forme , A. Vieru, “Eratostenovo sito”, “Klepsidra”).

Polifono porijeklo F. m. 20. vijek, osn. o kontrastnim interakcijama muza koje istovremeno zvuče. strukture (komponente br. 145a i 145b iz Bartokovog Mikrokosmosa, koje se mogu izvoditi odvojeno i istovremeno; kvarteti D. Millaua br. 14 i 15, koji imaju istu karakteristiku; Grupe K. Stockhausena za tri prostorno odvojena orkestra). Ograničite polifono izoštravanje. princip nezavisnosti glasova (slojeva) tkanine je aleatorika tkanine, koja omogućava privremeno privremeno odvajanje delova opšteg zvuka i, shodno tome, istovremeno i mnoštvo njihovih kombinacija. kombinacije (V. Lutoslavski, 2. simfonija, “Knjiga za orkestar”).

Novi, individualizovani muzički instrumenti (gde je „šema“ dela predmet kompozicije, za razliku od neoklasičnog tipa savremenih muzičkih instrumenata) dominiraju elektronskom muzikom (primer je Denisovljev „Ptičji pjev“). Mobilni F. m. (ažurirano iz jedne izvedbe u drugu) nalaze se u nekim vrstama aleatorike. muziku (na primjer, u Stockhausenovom klavirskom komadu XI, Boulezovoj 3. klavirskoj sonati). F. m. 60-70s. mešovite tehnike se široko koriste (RK Ščedrin, 2. i 3. klavirski koncerti). tzv. repetitivni (ili repetitivni) F. m., čija je struktura zasnovana na višestrukim ponavljanjima b. sati osnovne muzike. materijal (na primjer, u nekim djelima VI Martynova). U oblasti scenskih žanrova – hepening.

VII. Učenje o muzičkim oblicima. Doktrina F. m. kao zad. grana primijenjene teorijske muzikologije i pod tim imenom nastala je u 18. vijeku. Međutim, njena istorija, koja teče paralelno sa razvojem filozofskog problema odnosa forme i materije, forme i sadržaja, poklapa se sa istorijom učenja o muzama. kompozicije, datira iz doba antičkog sveta – od grč. atomista (Demokrit, 5. st. Pne. pne) i Platon (razvio je koncepte „šema“, „morf“, „tip“, „ideja“, „eidos“, „pogled“, „slika“; vidi. Losev A. F., 1963, str. 430-46 i drugi; njegova vlastita, 1969, str. 530-52 i drugi). Najpotpuniju antičku filozofsku teoriju forme („eidos“, „morphe“, „logos“) i materije (vezanu za problem forme i sadržaja) iznio je Aristotel (ideje jedinstva materije i forme; hijerarhija odnosa između materije i forme, gde su najviši oblik božanstva. um; cm. Aristotel, 1976). Doktrina slična nauci F. m., razvijen u okviru melopeja, koji se razvijao kao poseban. disciplina teoretičara muzike, vjerovatno pod Aristoksenom (2. pol. 4 in.); cm. Kleonid, Janus S., 1895, str. 206-207; Aristides Kvintilijan, “De musica libri III”). Anonimni Belerman III u odeljku „O melopi” iznosi (sa muzikom. ilustracije) informacije o „ritmovima“ i melodijama. figure (Najock D., 1972, str. 138-143), sv. e. radije o elementima F. m. nego o F. m. u vlastitom smislu, do neba u kontekstu antičke ideje muzike kao trojstva mislilo se prvenstveno u vezi s poetskim. oblici, struktura strofe, stih. Veza sa riječju (i u tom pogledu nedostatak autonomne doktrine dr. m. u modernom smislu) karakterističan je i za doktrinu F. m. srednjeg vijeka i renesanse. U psalmu, Magnificat, himne mise (usp. odjeljak III) itd. žanrovi ovog vremena F. m. u suštini, bili su predodređeni tekstom i liturgijom. radnja i nije zahtijevala posebnu akciju. autonomna doktrina o F. m. U umjetnosti. sekularnim žanrovima, gdje je tekst bio dio F. m. i odredio strukturu čisto muza. izgradnje, situacija je bila slična. Osim toga, formule modusa, izložene u muzičko-teorijskom. traktati, posebno takt, služili su kao neka vrsta „uzorne melodije“ i ponavljali su se u dekomp. proizvodi koji pripadaju istom tonu. Pravila multigoal. slova (počev od „Musica enchiriadis“, kraj. 9 c.) dopunjeno F. oličeno u datoj melodiji. m.: oni se takođe teško mogu smatrati doktrinom dr. m. u sadašnjem smislu. Tako, u milanskoj raspravi „Ad Organum faciendum“ (c. 1100), koji pripada žanru „muzičko-tehnički“. radi na muzici. kompozicije (kako "napraviti" organum), nakon glavnog. definicije (organum, copula, dijafonija, organizatores, „srodstvo“ glasova – affinitas vocum), tehnika konsonancija, pet „metoda organizacije“ (modi organizandi), tj. e. razne vrste upotrebe sazvučja u „kompoziciji” orgulja-kontrapunkta, uz muziku. primjeri; delovi datih dvoglasnih konstrukcija imenovani su (po antičkom principu: početak – sredina – kraj): prima vox – mediae voces – ultimae voces. Vjenčani također od gl. 15 “Mikrolog” (cca. 1025-26) Guido d'Arecco (1966, s. 196-98). Na doktrinu F. m. opisi na koje se nailazi su takođe bliski. žanrovi. U raspravi J. de Groheo («De musica», ca. 1300), obilježen utjecajem već renesansne metodologije, sadrži opširan opis mnogih drugih. žanrovi i F. m .: cantus gestualis, cantus coronatus (ili dirigent), versikula, rotunda ili rotundel (rondel), responsory, stantipa (estampi), indukcija, motet, organum, goket, masa i njeni dijelovi (Introitus, Kyrie, Gloria itd. . .), invitatorijum, venite, antifona, himna. Uz njih su i podaci o detaljima strukture dr. m. – o „tačkama“ (odjeljci F. m.), vrste zaključaka dijelova F. m. (arertum, clausuni), broj dijelova u F. m. Važno je da Groheo široko koristi sam izraz „F. m.“, štaviše, u smislu sličnom savremenom: formae musicales (Grocheio J. od, str. 130; cm. će takođe ući. članak E. Poređenje Rolofa s tumačenjem pojma forma y od strane Aristotela, Grocheio J. od, str. 14-16). Prateći Aristotela (čije se ime spominje više puta), Groheo povezuje „formu“ sa „materijalom“ (str. 120), a „materija“ se smatra „harmoničnom“. zvuci“, a „forma“ (ovdje struktura konsonancije) povezana je s „brojem“ (str. 122; Russian per. — Groheo Y. gdje, 1966, str. 235, 253). Sličan prilično detaljan opis F. m. daje, na primjer, V. Odington u raspravi “De speculatione musice”: visoki tonovi, organum, rondel, dirigovanje, kopula, motet, goquet; u muzici daje primjere dvoglasnih i troglasnih partitura. U učenju kontrapunkta, uz tehniku ​​polifonije. spisi (npr. u Y. Tinctorisa, 1477; N. Vicentino, 1555; J. Tsarlino, 1558) opisuje elemente teorije neke polifonije. forme, npr. kanon (prvobitno u tehnici razmjene glasova – rondelle sa Odingtonom; „rotunda, ili rotundel” sa Groheom; iz 14.st. pod imenom "fuga", koju spominje Jakov od Liježa; takođe objasnio Ramos de Pareja; cm. Parekha, 1966, str. 346-47; kod Carlina, 1558., ibid., str. 476-80). Razvoj oblika fuge u teoriji pada uglavnom na 17.-18. stoljeće. (posebno J. M. Bononcini, 1673; I. G. Walter, 1708; I. I. Fuchsa, 1725; I. A. Shaybe (ok. 1730), 1961; I. Mattheson, 1739; F. AT. Marpurga, 1753-54; I. F. Kirnberger, 1771-79; I. G.

O teoriji F. m. 16-18 vijeka. značajan uticaj imalo je shvatanje funkcija delova na osnovu doktrine retorike. Nastala u Dr. Grčkoj (oko 5. vek pne), na granici kasne antike i srednjeg veka, retorika je postala deo „sedam slobodnih umetnosti“ (septem artes liberales), gde je došla u dodir sa „naukom o muzika” („... retorika nije mogla a da ne bude izuzetno uticajna u odnosu na muziku kao ekspresivni jezički faktor” – Asafiev BV, 1963, str. 31). Jedan od odjela retorike – Dispositio („aranžman”; tj. plan kompozicije op.) – kao kategorija odgovara doktrini F. m., ukazuje na definiciju. strukturne funkcije njegovih dijelova (vidi Odjeljak V). Ideji i strukturi muza. cit., a F. m. retorika – Inventio („izum” muzičke misli), Decoratio (njegov „dekoracija” uz pomoć muzičko-retoričkih figura). (O muzičkoj retorici vidi: Calvisius S., 1592; Burmeister J., 1599; Lippius J., 1612; Kircher A., ​​1650; Bernhard Chr., 1926; Janowka Th. B., 1701; Walther JG, 1955; Mattheson J., 1739; Zakharova O., 1975.) Sa stanovišta muzike. retorika (funkcije delova, dispositio) Mattheson analizira upravo F. m. u ariji B. Marcella (Mattheson J., 1739); u muzičkom smislu. retorike, prvi put je opisan sonatni oblik (vidi Ritzel F., 1968). Hegel je, razlikujući pojmove materije, forme i sadržaja, uveo potonji koncept u široku filozofsku i naučnu upotrebu, dao mu (međutim, na osnovu objektivne idealističke metodologije) duboku dijalektiku. objašnjenje, učinilo ga važnom kategorijom doktrine umetnosti, muzike (“estetike”).

Nova nauka F. m., u vl. smisao doktrine F. m., razvijen je u 18-19 veku. U nizu radova 18.st. istražuju se problemi metra (“doktrina taktova”), razvoja motiva, ekspanzije i fragmentacije muza. konstrukcija, struktura rečenice i period, struktura nekih od najvažnijih homofonskih instr. F. m., osnovana odn. pojmovi i termini (Mattheson J., 1739; Scheibe JA, 1739; Riepel J., 1752; Kirnberger J. Ph., 1771-79; Koch H. Ch., 1782-93; Albrechtsberger JG, 1790). U kon. 18 – poč. 19. st. opća sistematika homofonog F. m. je zacrtan, a objedinjeni radovi na F. m. pojavio se, detaljno pokrivajući i njihovu opštu teoriju i njihove strukturne karakteristike, tonski harmonik. struktura (iz učenja 19. stoljeća – Weber G., 1817-21; Reicha A., 1818, 1824-26; Logier JB, 1827). Klasični AB Marx dao je konsolidovanu doktrinu F. m.; njegovo „Učenje o muzici. kompozicije” (Marx AV, 1837-47) pokriva sve što je kompozitoru potrebno da ovlada umijećem komponovanja muzike. F. m. Marx tumači kao “izraz... sadržaja”, pod kojim podrazumijeva “senzacije, ideje, ideje kompozitora”. Marxov sistem homofonije F. m. dolazi od “primarnih oblika” muzike. misli (pokret, rečenica i tačka), oslanja se na formu „pesme“ (pojam koji je uveo) kao temeljnu u opštoj sistematici F. m.

Glavne vrste homofonijskog F. m .: pjesma, rondo, sonatni oblik. Marx je klasifikovao pet oblika rondoa (oni su usvojeni u ruskoj muzikologiji i obrazovnoj praksi od 19. do početka 20. veka):

(Primjeri rondo oblika: 1. Beethoven, 22. klavirska sonata, 1. dio; 2. Beethoven, 1. klavirska sonata, Adagio; 3. Mocart, rondo a-moll; 4. Beethoven, 2-5. sonata za klavir, finale 1. Beethoven , 1. klavirska sonata, finale.) U konstrukciji klasike. F. m. Marks je delovanje „prirodnog“ zakona tripartitnosti video kao glavni u svakoj muzici. dizajni: 2) tematski. izlaganje (ust, tonik); 3) modulirajući pokretni dio (pokret, gama); 1900) repriza (odmor, tonika). Riemann, prepoznajući važnost za pravu umjetnost „značaja sadržaja“, „ideje“, koju izražava F. m. (Riemann H., (6), S. 1901), ovo drugo je tumačio i kao „sredstvo za spajanje delova dela u jednom delu. Od rezultirajuće „opće estetike. principa” on je izveo “zakone specijalno-muzičke. konstrukcija” (G. Riemann, „Muzički rečnik”, M. – Lajpcig, 1342, str. 1343-1907). Riemann je pokazao interakciju muza. elementi u formiranju F. m. (na primjer, „Katekizam o sviranju klavira“, M., 84, str. 85-1897). Riemann (vidi Riemann H., 1902, 1903-1918, 19-1892; Riemann G., 1898, 1806), oslanjajući se na tzv. jambski princip (usp. Momigny JJ, 1853, i Hauptmann M., XNUMX), stvorio je novu doktrinu klasičnog. metrika, kvadratni osmociklus, u kojem svaki ciklus ima određenu metriku. vrijednost drugačija od ostalih:

(vrijednosti lakih neparnih mjera zavise od težih do kojih dovode). Međutim, ravnomjerno šireći strukturne obrasce metrički stabilnih dijelova na nestabilne (pokreti, razvoj), Riemann, dakle, nije uzeo u obzir strukturne kontraste u klasici. F. m. G. Schenker je duboko potkrepio značaj tonaliteta, tonike za formiranje klasike. F. m., stvorio je teoriju strukturnih nivoa F. m., uzdižući se od elementarnog tonskog jezgra do „slojeva“ integralne muzike. kompozicije (Schenker H., 1935). Posjeduje i iskustvo monumentalne holističke analize otd. djela (Schenker H., 1912). Duboko razvijanje problema formativne vrijednosti harmonije za klasiku. fm dao A. Schoenberg (Schönberg A., 1954). U vezi sa razvojem novih tehnika u muzici 20. veka. postojale su doktrine o P. m. i muze. kompozicijska struktura zasnovana na dodekafoniji (Krenek E., 1940; Jelinek H., 1952-58, itd.), modalitetu i novoj ritmici. tehnologija (Messiaen O., 1944; govori i o obnavljanju nekog srednjeg vijeka. F. m. – aleluja, Kyrie, sekvence, itd.), elektronska kompozicija (vidi “Die Reihe”, I, 1955) , novi P m. (na primjer, tzv. otvoreni, statistički, moment P. m. u teoriji Stockhausena – Stockhausen K., 1963-1978; također Boehmer K., 1967). (Vidi Kohoutek Ts., 1976.)

U Rusiji, doktrina F. m. potiče iz “Muzičke gramatike” N. AP Diletsky (1679-81), koji daje opis najvažnijih F. m. tog doba, poligonalna tehnologija. slova, funkcije dijelova F. m. („u svakom koncertu“ mora postojati „početak, sredina i kraj“ – Diletsky, 1910, str. 167), elementi i faktori oblikovanja („padyzhi“, knj. e. cadenzas; “uspon” i “spuštanje”; „dudalno pravilo“ (tj. e. org point), „kontrastruja“ (kontrapunkt; međutim, misli se na tačkasti ritam) itd.). U tumačenju F. m. Diletsky osjeća uticaj kategorija muza. retorika (upotrebljavaju se njeni izrazi: „dispozicija“, „izum“, „egsordijum“, „pojačavanje“). Doktrina F. m. u najnovijem smislu spada na 2. kat. 19 – poč. 20 cc Treći dio „Potpunog vodiča za komponovanje muzike“ I. Gunke (1863) – “O oblicima muzičkih djela” – sadrži opis mnogih primijenjenih F. m. (fuga, rondo, sonata, koncert, simfonijska poema, etida, serenada, ur. plesovi, itd.), analize uzornih kompozicija, detaljno objašnjenje nekih „složenih oblika“ (npr. sonatni oblik). U 2. dijelu je postavljena polifona. tehnika, opisana osn. polifono. F. m. (fuge, kanoni). Sa praktičnim kompozicijama. pozicijama, kratki „Vodič za proučavanje oblika instrumentalne i vokalne muzike“ napisao je A. C. Arenski (1893-94). Duboka razmišljanja o strukturi F. m., njegov odnos prema harmoniku. sistem i istorijsku sudbinu izrazio je S. I. Tanejev (1909, 1927, 1952). Originalni koncept vremenske strukture F. m. kreirao G. E. Konus (baza. rad – “Embriologija i morfologija muzičkog organizma”, rukopis, Muzej muzičke kulture. M. I. Glinka; cm. takođe Konus G. E., 1932, 1933, 1935). Brojni koncepti i termini doktrine F. m. napravio B. L. Yavorsky (predtest, promjena u 3. četvrtini, poređenje sa rezultatom). U radu V. M. Beljajeva „Kratko izlaganje doktrine kontrapunkta i doktrine muzičkih formi“ (1915), koje je uticalo na kasniji koncept F. m. u muzikologiji sova dato je novo (pojednostavljeno) shvatanje rondo forme (na osnovu opozicije Ch. tema i niz epizoda), koncept „forme pesme“ je eliminisan. B. AT. Asafjev u knjizi. „Muzičku formu kao proces“ (1930-47) obrazložio je F. m. razvoj intonacionih procesa u vezi sa istorijskim. evolucija postojanja muzike kao društvene odrednice. fenomeni (ideja F. m. kao indiferentan prema intonaciji. Šeme svojstava materijala „dovele su dualizam forme i sadržaja do tačke apsurda“ – Asafjev B. V., 1963, str. 60). Imanentna svojstva muzike (uklj. i F. m.) – samo mogućnosti, čija je implementacija određena strukturom društva (str. 95). Nastavljajući drevni (još pitagorejski; usp. Bobrovsky V. P., 1978, str. 21-22) ideju trijade kao jedinstva početka, sredine i kraja, Asafiev je predložio generaliziranu teoriju procesa formiranja bilo kojeg F. m., izražavajući faze razvoja sažetom formulom initium – motus – terminus (vidi. odeljak V). Glavni fokus studije je utvrđivanje preduslova za dijalektiku muzike. formiranje, razvoj doktrine unutrašnjeg. dinamika F. m. („led. forma kao proces“), koja se suprotstavlja „tihim“ oblicima-šemama. Stoga Asafjev izdvaja u F. m. „dve strane“ – proces forme i konstrukcija forme (str. 23); on takođe naglašava važnost dva najčešća faktora u formiranju F. m. – identiteti i kontrasti, klasifikujući sve F. m. prema prevlasti jednog ili drugog (sv. 1, odjeljak 3). Struktura F. m., prema Asafjevu, povezan je sa svojim fokusom na psihologiju percepcije slušaoca (Asafiev B. V., 1945). U članku V. A. Zuckerman o operi N. A. Rimski-Korsakov „Sadko” (1933) muzika. prod. prvi put razmatrana metodom “holističke analize”. U skladu sa glavnim klasičnim postavkama. teorije metrike tumači F. m. kod G. L. Catuara (1934-36); uveo je koncept "troheje druge vrste" (metrički oblik gl. dijelovi 1. dijela 8. fp. Beethovenove sonate). Slijedeći naučne metode Taneyeva, S. C. Bogatyrev je razvio teoriju dvostrukog kanona (1947) i reverzibilnog kontrapunkta (1960). I. AT. Sposobin (1947) je razvio teoriju funkcija dijelova u F. m., istraživao ulogu harmonije u oblikovanju. A. TO. Butskoy (1948) je pokušao da konstruiše doktrinu F. m., sa stanovišta odnosa sadržaja i ekspresije. muzička sredstva koja spajaju tradiciju. teoretičar. muzikologija i estetika (str. 3-18), fokusirajući pažnju istraživača na problem analize muzike. djela (str. 5). Butskoy posebno postavlja pitanje značenja ovog ili onog izraza. muzička sredstva zbog varijabilnosti njihovih značenja (na primjer, povećanje. trozvuke, str. 91-99); u njegovim analizama koristi se metod vezivanja izraza. efekat (sadržaj) sa kompleksom sredstava koji ga izražavaju (str. 132-33 i drugi). (Uporedi: Ryzhkin I. Ya., 1955.) Butskyjeva knjiga je iskustvo stvaranja teorijskog. osnove „analize muzike. djela” – naučna i obrazovna disciplina koja zamjenjuje tradicionalnu. nauka F. m. (Bobrovski V. P., 1978, str. 6), ali vrlo blizu njega (vidi Sl. muzička analiza). U udžbeniku lenjingradskih autora, ur. Yu N. Tyulin (1965, 1974) je uveo pojmove „inkluzije” (u jednostavnom dvodelnom obliku), „višedelnih refrenskih oblika”, „uvodnog dela” (u sporednom delu sonatnog oblika) i viših oblika. rondoa su detaljnije klasifikovani. U radu L. A. Mazel i V. A. Zuckerman (1967) je dosljedno provodio ideju razmatranja sredstava F. m. (u velikoj mjeri – muzički materijal) u jedinstvu sa sadržajem (str. 7), muzički ekspres. sredstva (uključujući takva, to-rye se rijetko razmatraju u učenjima o F. m., – dinamika, tembar) i njihov uticaj na slušaoca (vidi. Vidi također: Zuckerman W. A., 1970), detaljno je opisana metoda holističke analize (str. 38-40, 641-56; dalje – uzorci analiza), koje su razvili Zuckerman, Mazel i Ryzhkin još 30-ih godina. Mazel (1978) je sažeo iskustvo konvergencije muzikologije i muza. estetika u praksi muzičke analize. radovi. U radovima V. AT. Protopopov je uveo koncept kontrastno-kompozitne forme (vidi. njegovo djelo “Kontrastne složene forme”, 1962; Stojanov P., 1974), mogućnosti varijacija. forme (1957, 1959, 1960, itd.), posebno je uveden termin „forma drugog plana“, istorija polifonije. pisma i polifone forme 17.-20. vijeka. (1962, 1965), termin „velika polifona forma”. Bobrovsky (1970, 1978) proučavao je F. m. kao hijerarhijski na više nivoa sistem čiji elementi imaju dvije neraskidivo povezane strane – funkcionalnu (gdje je funkcija „opšti princip povezanosti”) i strukturnu (struktura je „specifičan način implementacije opšteg principa”, 1978, str. . 13). Detaljno je razrađena (Asafijeva) ideja o tri funkcije opšteg razvoja: „impulsu“ (i), „kretanju“ (m) i „završetku“ (t) (str. 21). Funkcije se dijele na opšte logičke, opšte kompozicione i specifično kompozicione (str. 25-31). Originalna ideja autora je kombinacija funkcija (stalne i mobilne), odnosno „kompozicije. odstupanje”, „sastav. modulacija” i “kompozicija.

reference: Diletsky N. P., Muzička gramatika (1681), pod ur. C. AT. Smolenski, St. Petersburg, 1910, isto, na ukrajinskom. yaz. (ručno. 1723) – Muzička gramatika, KIPB, 1970 (izdanje O. C. Tsalai-Yakimenko), isti (iz rukopisa 1679) pod naslovom - Ideja muzičke gramatike, M., 1979 (izdanje Vl. AT. Protopopov); Lvov H. A., Zbirka ruskih narodnih pesama sa njihovim glasovima..., M., 1790, preštampano, M., 1955; Gunke I. K., Potpuni vodič za komponovanje muzike, ur. 1-3, Sv. Petersburg, 1859-63; Arenski A. S., Vodič za proučavanje oblika instrumentalne i vokalne muzike, M., 1893-94, 1921; Stasov V. V., O nekim oblicima moderne muzike, Sobr. op., vol. 3 St. Petersburg, 1894 (1 izd. Na njega. jezik, “NZfM”, 1858, Bd 49, br. 1-4); Bijeli A. (B. Bugajev), Oblici umjetnosti (o muzičkoj drami R. Wagner), “Svijet umjetnosti”, 1902, br. 12; njegov, Princip forme u estetici (§ 3. Muzika), Zlatno runo, 1906, br. 11-12; Yavorsky B. L., Struktura muzičkog govora, dio. 1-3, M., 1908; Taneev S. I., Pokretni kontrapunkt strogog pisanja, Leipzig, 1909, isto, M., 1959; OD. I. Taneev. materijala i dokumenata itd. 1, M., 1952; Belyaev V. M., Sažetak doktrine kontrapunkta i učenja o muzičkim oblicima, M., 1915, M. – P., 1923; svoju vlastitu, “Analizu modulacija u Beethovenovim sonatama” S. I. Taneeva, u zbirci; Ruska knjiga o Beethovenu, M., 1927; Asafjev B. AT. (Igor Glebov), Proces oblikovanja zvučne supstance, u: De musica, P., 1923; njegova, Muzička forma kao proces, Vol. 1, M., 1930, knjiga 2, M. – L., 1947, L., 1963, L., 1971; njegov, O pravcu forme kod Čajkovskog, u knjizi: Sovjetska muzika, sub. 3, M. – L., 1945; Zotov B., (Finagin A. B.), Problem formi u muzici, u sb.: De musica, P., 1923; Finagin A. V., Forma kao vrednosni pojam, u: “De musica”, knj. 1, L., 1925; Konyus G. E., Metrotektonsko rješenje problema muzičke forme…, „Muzička kultura“, 1924, br. 1; svoje, Kritika tradicionalne teorije u oblasti muzičke forme, M., 1932; sopstvena, Metrotektonska studija muzičke forme, M., 1933; njegov, Naučno utemeljenje muzičke sintakse, M., 1935; Ivanov-Borecki M. V., Primitivna muzička umjetnost, M., 1925, 1929; Losev A. F., Muzika kao predmet logike, M., 1927; svoje, Dijalektika umjetničke forme, M., 1927; njegova, Istorija antičke estetike, knj. 1-6, M., 1963-80; Zuckerman V. A., O sižeu i muzičkom jeziku epske opere „Sadko“, „SM“, 1933, br. 3; njegova, „Kamarinskaja“ Glinke i njena tradicija u ruskoj muzici, M., 1957; njegov, Muzički žanrovi i osnove muzičkih oblika, M., 1964; njegov isti, Analiza muzičkih djela. Udžbenik, M., 1967 (zajednička. sa L. A. Mazel); njegov, Muzičko-teorijski eseji i etide, knj. 1-2, M., 1970-75; njegov isti, Analiza muzičkih djela. Varijacijska forma, M., 1974; Katuar G. L., Muzička forma, dio. 1-2, M., 1934-36; Mazel L. A., Fantazija f-moll Chopin. Iskustvo analize, M., 1937, isto, u svojoj knjizi: Istraživanje o Chopinu, M., 1971; sopstveni, Struktura muzičkih dela, M., 1960, 1979; njegove, Neke karakteristike kompozicije u slobodnim oblicima Šopena, u Sat: Fryderyk Chopin, M., 1960; njegova, Pitanja muzičke analize…, M., 1978; Škrebkov S. S., Polifonska analiza, M. – L., 1940; svoje, Analiza muzičkih dela, M., 1958; njegov, Umjetnička načela muzičkih stilova, M., 1973; Protopopov V. V., Složeni (kompozitni) oblici muzičkih dela, M., 1941; svoje, Varijacije u ruskoj klasičnoj operi, M., 1957; njegova vlastita, Invazija varijacija u sonatnoj formi, “SM”, 1959, br. 11; njegova, Varijacijska metoda razvoja tematizma u Šopenovoj muzici, u Sat: Fryderyk Chopin, M., 1960; njegove vlastite, Kontrastne kompozitne muzičke forme, “SM”, 1962, br. 9; njegova, Istorija polifonije u njenim najvažnijim fenomenima, (gl. 1-2), M., 1962-65; svoje, Beethovenovi principi muzičke forme, M., 1970; njegove, Crtice iz istorije instrumentalnih formi 1979. – ranog XNUMX veka, M., XNUMX; Bogatyrev S. S., Dvostruki kanon, M. – L., 1947; njegov, Reverzibilni kontrapunkt, M., 1960; Sposobin I. V., Muzička forma, M. – L., 1947; Butskoy A. K., Struktura muzičkog djela, L. — M., 1948; Livanova T. N., Muzička dramaturgija I. C. Bach i njene istorijske veze, pogl. 1, M. – L., 1948; njena sopstvena, Velika kompozicija u vreme I. C. Bach, u Sat: Pitanja muzikologije, vol. 2, M., 1955; P. I. Chaikovsky. O kompozitorskom umeću, M., 1952; Ryzhkin I. Ya., Odnos slika u muzičkom delu i klasifikacija takozvanih „muzičkih formi“, u Sat: Pitanja muzikologije, vol. 2, M., 1955; Stolovich L. N., O estetskim svojstvima stvarnosti, “Pitanja filozofije”, 1956, br. 4; njegova, Vrednosna priroda kategorije lepote i etimologija reči koje označavaju ovu kategoriju, u: Problem vrednosti u filozofiji, M. — L., 1966; Arzamanov F. G., S. I. Tanejev – nastavnik kursa muzičkih oblika, M., 1963; Tyulin Yu. N. (i drugi), Muzička forma, Moskva, 1965, 1974; Losev A. F., Šestakov V. P., Istorija estetskih kategorija, M., 1965; Tarakanov M. E., Nove slike, nova sredstva, “SM”, 1966, br. 1-2; njegov, Novi život starog oblika, “SM”, 1968, br. 6; Stolovich L., Goldentricht S., Beautiful, u ur.: Philosophical Encyclopedia, vol. 4, M., 1967; Mazel L. A., Zuckerman V. A., Analiza muzičkih dela, M., 1967; Bobrovsky V. P., O varijabilnosti funkcija muzičke forme, M., 1970; njegov, Funkcionalne osnove muzičke forme, M., 1978; Sokolov O. V., Nauka o muzičkoj formi u predrevolucionarnoj Rusiji, u: Pitanja teorije muzike, knj. 2, M., 1970; njegov, O dva osnovna principa oblikovanja u muzici, u Sat: O muzici. Problemi analize, M., 1974; Hegel G. AT. F., Nauka logike, vol. 2, M., 1971; Denisov E. V., Stabilni i pokretni elementi muzičke forme i njihova interakcija, u: Teorijski problemi muzičkih oblika i žanrova, M., 1971; Korykhalova N. P., Muzičko djelo i “način njegovog postojanja”, “SM”, 1971, br. 7; njena, Interpretacija muzike, L., 1979; Milka A., Neka pitanja razvoja i oblikovanja u svitama I. C. Bah za violončelo solo, u: Teorijski problemi muzičkih oblika i žanrova, M., 1971; Yusfin A. G., Osobine formiranja u nekim vrstama narodne muzike, ibid.; Stravinski I. F., Dijalozi, prev. iz engleskog, L., 1971; Tjuhtin B. C., Kategorije “forma” i “sadržaj…”, “Pitanja filozofije”, 1971, br. 10; Tic M. D., O tematskoj i kompozicionoj strukturi muzičkih djela, prev. iz ukrajinskog, K., 1972; Harlap M. G., Narodno-ruski muzički sistem i problem nastanka muzike, u zborniku: Rani oblici umetnosti, M., 1972; Tyulin Yu. N., Djela Čajkovskog. Analiza konstrukcija, M., 1973; Goryukhina H. A., Evolucija sonatnog oblika, K., 1970, 1973; njenu. Pitanja teorije muzičke forme, u: Problemi muzičke nauke, knj. 3, M., 1975; Medushevsky V. V., O problemu semantičke sinteze, “SM”, 1973, br. 8; Bražnikov M. V., Fedor Krestjanin – ruski pojac XNUMX veka (istraživanje), u knjizi: Fedor Krestjanin. Stihiry, M., 1974; Borev Yu. B., Estetika, M., 4975; Zakharova O., Muzička retorika XNUMX – prve polovine XNUMX veka, u zborniku: Problemi muzičke nauke, vol. 3, M., 1975; Zulumyan G. B., O pitanju formiranja i razvoja sadržaja muzičke umetnosti, u: Pitanja teorije i istorije estetike, knj. 9, Moskva, 1976; Analiza muzičkih djela. Apstraktni program. Odjeljak 2, M., 1977; Getselev B., Faktori formiranja u velikim instrumentalnim delima druge polovine 1977. veka, u zbirci: Problemi muzike XNUMX veka, Gorki, XNUMX; Saponov M. A., Menzuralni ritam i njegov apogej u djelu Guillaumea de Machauxa, u zbirci: Problemi muzičkog ritma, M., 1978; Aristotel, Metafizika, op. u 4 toma, knj.

Yu. H. Kholopov