Orkestar |

iz grčkog orksestra – okrugle, kasnije polukružne platforme antičkog pozorišta, gdje su, praveći ritmičke pokrete, hor tragedije i komedije pjevali svoje dijelove, iz orxeomai – ja plešem

Grupa muzičara koji sviraju različite instrumente namenjene zajedničkom izvođenju muzičkih dela.

Do ser. 18. vijeka riječ "Oh." shvaćeno u antici. smislu, povezujući ga sa lokacijom muzičara (Walther, Lexikon, 1732). Samo u djelu I. Matthesona “Rediscovered Orchestra” (“Das neu-eröffnete Orchestre”, 1713) riječ “O.” zajedno sa starim značenjem dobija i novo. Moderni ga je prvi definisao JJ Rousseau u Rečniku muzike (Dictionnaire de la musique, 1767).

Postoji nekoliko klasifikacijskih principa O.: glavni je podjela O. prema instr. kompozicija. Razlikovati mešovite kompozicije, uključujući instrumente različitih grupa (simfonijski O., estr. O.), i homogene (na primer, gudački orkestar, limeni orkestar, O. udaraljke). Homogene kompozicije imaju svoje podjele: na primjer, gudački instrument se može sastojati od gudalskih ili trzaljačkih instrumenata; Kod puhača O. razlikuje se homogena kompozicija - bakrena kompozicija ("banda") ili mješovita, s dodatkom drvenih duvača, ponekad i udaraljki. Dr. princip klasifikacije O. proizlazi iz njihovog imenovanja u muze. praksa. Tu su, na primjer, vojni orkestar, estr. O. Posebnu vrstu O. predstavljaju brojne. nat. ansambli i O. Nar. instrumenti, homogeni po sastavu (domrovy O.), i mješoviti (posebno, napuljski orkestar, koji se sastoji od mandolina i gitara, taraf). Neki od njih su postali profesionalni (Veliki ruski orkestar, koji je stvorio VV Andreev, O. Uzbekistanski narodni instrumenti, u organizaciji AI Petrosyanca i drugi). Za O. nat. instrumente Afrike i Indonezije karakteriziraju kompozicije u kojima prevladavaju udaraljke, na primjer. gamelan, O. bubnjevi, O. ksilofoni. U evropskim zemljama najviši oblik zajedničkog instr. izvedba je postala simfonijska. O., koji se sastoji od gudačkih, duvačkih i udaraljki. Sve gudačke dionice izvode se u simfoniji. O. od strane cijele grupe (najmanje dva muzičara); ovaj O. razlikuje se od instr. ansambla, gdje svaki muzičar svira otd. party.

Istorija simfonije. O. datira na prijelaz iz 16. u 17. stoljeće. Veliki kolektivi alata postojali su ranije - u antici, srednjem vijeku, u renesansi. U 15.-16. vijeku. u proslavama. predmeti su prikupljeni adv. ansambli, to-rye su uključivale sve porodice instrumenata: gudale i trzalice, drvene i limene duvače, klavijature. Međutim, sve do 17.st. nije bilo ansambala koji bi redovno nastupali; izvođenje muzike bilo je tempirano za svečanosti i druge događaje. O. izgled u modernom. značenje riječi je povezano s nastankom na prijelazu iz 16. u 17. vijek. novi žanrovi homofone muzike, kao što su opera, oratorijum, solo vok. koncert, na kojem je O. počeo obavljati funkciju instrumentalne pratnje vokalnih glasova. Istovremeno, kolektivi poput O. često su nosili druga imena. Da, italijanski. composers con. 16 – poč. 17. vijeka najčešće su označavani terminima „koncert“ (npr. „Concerti di voci e distromenti“ y M. Galliana), „kapela“, „hor“ itd.

Razvoj O. odredili su mnogi. materijal i umjetnost. faktori. Među njima su 3 najvažnija: evolucija orka. instrumenata (pronalazak novih, poboljšanje starih, nestanak zastarjelih instrumenata iz muzičke prakse), razvoj ork. performans (novi načini sviranja, lociranje muzičara na pozornici ili u ork. jami, uprava O.), sa kojim je povezana istorija samih orka. kolektiva, i, konačno, promjena u orku. kompozitori um. Tako su u istoriji O. materijalna i muzička estetika usko isprepletene. Komponente. Stoga, kada se razmatra sudbina O., ne mislimo toliko na istoriju instrumentacije ili orka. stilova, koliko materijalnih komponenti razvoja O. Istorija O. u tom pogledu uslovno se deli na tri perioda: O. od oko 1600. do 1750. godine; A. 2. sprat. 18 – poč. 20. vijek (otprilike prije početka 1. svjetskog rata 1914-18); O. 20. vek (posle I svetskog rata).

O. u periodu 17 – 1. kat. 18. stoljeće Od renesanse O. je naslijedio bogatu instrumentaciju u pogledu izbora boje i tesiture. Najvažniji principi klasifikacije orka. oruđa početkom 17. veka bili su: 1) podela oruđa na fizičke. priroda zvučnog tijela na žice i duvače, predlažu A. Agazzari i M. Pretorius; potonji je izdvojio i bubnjeve. Međutim, prema Pretorijusu, u asocijaciju, na primjer, gudače spadaju svi instrumenti „sa nategnutim žicama“, ma koliko se razlikovali po tembru i produkciji zvuka – viole, violine, lire, lutnje, harfe, trube, monokorde, klavikorde. , cembalo i dr. 2) Razdvajanje instrumenata u okviru iste vrste prema tesituri određenoj njihovoj veličini. Tako su nastale porodice homogenih instrumenata, obično sa 4, ponekad i više varijanti tesitura koje odgovaraju ljudskim glasovima (sopran, alt, tenor, bas). Oni su predstavljeni u tabelama instrumenata u dijelu 2 „Kodeksa muzičke nauke“ („Syntagma musicum“, dio II, 1618). Kompozitori prijelaza iz 16. u 17. vijek. imali su, dakle, razgranate porodice gudačkih, duvačkih i udaraljki. Među gudačkim porodicama, viole (visoki, alt, veliki bas, kontrabas; posebne varijante – viol d'amour, bariton, viola-bastard), lire (uključujući da braccio), violine (4-žični visoki, tenor, bas, 3-žični francuski – pochette, mali visoki tonovi štimovani za četvrtinu više), lutnje (lutnja, teorba, arhiluta, itd.). Instrumenti za flautu (familija uzdužnih flauta) bili su uobičajeni među duvačkim instrumentima; instrumenti sa dvostrukom trskom: flauta (među njima i grupa bombardera od bas pomera do visokotonske lule), krivi rogovi – krummhorns; embouchure instrumenti: drveni i koštani cink, tromboni dekom. veličine, cijevi; udaraljke (timpani, kompleti zvona, itd.). Wok-instr. razmišljanje kompozitora 17. veka čvrsto zasnovano na principu tesiture. Svi glasovi i instrumenti visokotonske tesiture, kao i instrumenti alt, tenor i bas tesitura, spojeni su unisono (njihovi dijelovi su snimljeni u jednoj liniji).

Najvažnija karakteristika nastaje na granici 16-17 stoljeća. homofonom stilu, kao i homofono-polifonom. slova (JS Bach, GF Handel i drugi kompozitori), postao je baso nastavak (vidi Opći bas); u tom pogledu, zajedno sa melodijskim. glasovi i instrumenti (violine, viole, razni duvački instrumenti) pojavili su se tzv. continuo group. Alat mu se promijenio sastav, ali je njegova funkcija (izvođenje basa i pratećeg poligonalnog sklada) ostala nepromijenjena. U početnom periodu razvoja opere (npr. italijanske operske škole) grupa continuo je uključivala orgulje, cembalo, lutnju, teorbu i harfu; na 2. katu. 17. vijeka broj oruđa u njemu je naglo smanjen. U doba Bacha, Hendla, francuskih kompozitora. Klasicizam je ograničen na klavijaturni instrument (u crkvenoj muzici – orgulje, naizmjenično sa čembalom, u svjetovnim žanrovima – jedan ili dva čembala, ponekad teorbo u operi) i basove – violončelo, kontrabas (violono), često fagot.

Za O. 1. kat. 17. vijek karakteriše nestabilnost kompozicija uzrokovana mnogim razlozima. Jedna od njih je revizija renesansnih tradicija u izboru i grupisanju instrumenata. Instrumentacija je radikalno ažurirana. Ostavili su muziku. prakse lutnje, viole, zamijenjene violinama – instrumentima jačeg tona. Bombarde su konačno ustupile mjesto fagotima razvijenim iz bas pomera i oboama rekonstruiranim iz visokotonske cijevi; cink je nestao. Uzdužne kanelure su pomerene poprečnim kanelurama koje ih nadmašuju po zvučnoj snazi. Broj sorti tessitura je smanjen. Međutim, ovaj proces nije okončan ni u 18. vijeku; na primjer, u Bachovom orkestru često se pojavljuju gudači kao što su violončelo pikolo, violončelo pikolo, kao i lutnja, viola da gamba, viol d'amour.

dr. razlog nestabilnosti kompozicija je slučajni odabir alata u adv. opere ili katedrale. Kompozitori su po pravilu pisali muziku ne za opšteprihvaćenu, stabilnu kompoziciju, već za kompoziciju definisanu O. pozorište ili priv. kapele. U početku. 17. vijeka na naslovnoj strani partiture često je stajao natpis: „buone da cantare et suonare“ („prikladan za pjevanje i sviranje“). Ponekad je u partituri ili na naslovnoj strani bila fiksirana kompozicija koja je bila prisutna u ovom pozorištu, kao što je bio slučaj u partituri Monteverdijeve opere Orfeo (1607), koju je napisao za dvor. pozorište u Mantovi.

Promjena alata povezana s novom estetikom. zahtjeva, doprinijelo je promjeni internih. organizacije O. Postepena stabilizacija ork. kompozicije su išle prvenstveno linijom nastanka moderne. nam koncept orka. grupa koja kombinuje instrumente povezane u tembru i dinamici. svojstva. Diferencijacija tambarsko homogene gudačke grupe – violine različitih veličina – dogodila se prvenstveno u praksi izvođenja (prvi put 1610. u pariskoj gudačkoj operi “24 violine kralja”). Godine 1660-85 u Londonu je organizovana Kraljevska kapela Karla II po pariškom uzoru – instrument koji se sastoji od 24 violine.

Kristalizacija gudačke grupe bez viola i lutnji (violine, viole, violončela, kontrabasi) bila je najvažnije osvajanje opere 17. vijeka, koje se prvenstveno ogledalo u operskom stvaralaštvu. Purcellova opera Didona i Enej (1689.) napisana je za gudalu harfu s kontinuom; dodatak trija duvačkih instrumenata – Kadmo i Hermiona od Lulija (1673). Drvene i duvačke grupe se još nisu oblikovale u baroknoj ortodoksiji, iako se svi glavni drveni duvači, pored klarineta (flauta, oboa, fagot), već uvode u O. U partiturama JB Lullyja, duvački trio često se navodi: 2 oboe (ili 2 flaute) i fagot, a u operama F. Rameaua (“Castor and Pollux, 1737) je nepotpuna grupa drvenih duvača: flaute, oboe, fagoti. U Bahovom orkestru, njegova inherentna privlačnost za instrumente 17. veka. uticalo je i na izbor duvačkih instrumenata: stare varijante oboe – oboe d`amore, oboe da caccia (prototip modernog engleskog roga) koriste se u kombinaciji sa fagotom ili sa 2 flaute i fagotom. Kombinacije limenih instrumenata također se razvijaju od ansambala renesansnog tipa (na primjer, cink i 3 trombona u Scheidtovom Concertus Sacri) do lokalnih duvačko-perkusionih grupa (3 trube i timpani u Bachovom Magnificatu, 3 trube s timpanima i rogovima u vlastitoj kantati). br. 205). Količina. O.-ov sastav u to vrijeme još nije bio formiran. Strings. grupa je ponekad bila mala i nekompletna, dok je odabir duvačkih instrumenata često bio slučajan (vidi tabelu 1).

Od 1. kata. Izvršena je podjela iz 18. stoljeća. kompozicije u vezi sa društvenom funkcijom muzike, mestom njenog izvođenja, publikom. Podjela kompozicija na crkvene, operne i koncertne bila je povezana i sa pojmovima crkvenog, operskog i kamernog stila. Izbor i broj instrumenata u svakoj od kompozicija i dalje je uveliko varirao; ipak, operska opera (Handelovi oratorijumi su se izvodili iu operskoj kući) često je bila zasićenija duvačkim instrumentima nego koncertna. U vezi sa dif. u radnim situacijama, uz gudače, flaute i oboe, trube i timpane, u njemu su često bili prisutni i tromboni (u Sceni pakla u Monteverdijevom Orfeju korišten je ansambl cinka i trombona). Povremeno je uvedena mala flauta („Rinaldo“ od Hendla); u poslednjoj trećini 17. veka. pojavljuje se rog. U crkvu. O. je obavezno uključivao orgulje (u continuo grupi ili kao koncertni instrument). U crkvu. O. u op. Bah, uz gudače, često se predstavljaju i drveni duvači (flaute, oboe), ponekad i lule sa timpanima, rogovima, trombonima, udvajajući glasove hora (kantata br. 21). Kako u crkvi, tako i u operi O. stvorenja. ulogu su imali obavezni (vidi Obavezni) instrumenti koji prate solo pjevanje: violina, violončelo, flauta, oboa itd.

Koncertna kompozicija O. u potpunosti je zavisila od mesta i prirode muziciranja. Za proslave. adv. barokne ceremonije (krunisanje, vjenčanje), u katedralama uz liturgijske. muzika zvučala instr. koncerte i fanfare koje izvodi sud. muzičari.

Sekularni priv. Koncerti su se održavali i u operi i na otvorenom – na maskenbalima, procesijama, vatrometima, „na vodi“, kao i u salama porodičnih dvoraca ili palata. Sve ove vrste koncerata zahtijevale su dec. kompozicije O. i broj izvođača. U “Muzici za vatromet” od Hendla, izvedenoj u londonskom Green Parku 27. aprila 1749., samo duvački i udaraljke (minimalno 56 instrumenata); u koncertnoj verziji, izvedenoj mesec dana kasnije u bolnici Foundling, kompozitor je, pored 9 truba, 9 rogova, 24 oboe, 12 fagota, udaraljke, koristio i gudačke instrumente. U razvoju stvarne konc. O. najveću ulogu imali su žanrovi baroknog doba kao concerto grosso, solistički koncert, ork. apartman. I ovdje je uočljiva kompozitorova ovisnost o dostupnoj – obično maloj – kompoziciji. Ipak, iu tim okvirima kompozitor je često postavljao posebne virtuozne i tembarske zadatke vezane uz kamerni stil homofono-polifonih koncerata. osnovu. Riječ je o 6 Bachovih Brandenburških koncerata (1721), od kojih svaki ima individualiziranu kompoziciju solista-izvođača, koje je Bach tačno naveo. U nekim slučajevima, kompozitor je ukazao na dekom. varijante kompozicije ad libitum (A. Vivaldi).

Stvorenja. Na strukturu orkestra baroknog perioda uticali su stereofoni (u modernom smislu) principi višehorske muzike. Ideja prostorne jukstapozicije zvukova usvojena je u 17. veku. iz hora. antifona polifonija 16. veka. Lokacija nekoliko zborova. i instr. kapele u horovima velikih katedrala stvarale su efekat prostorne podjele zvučnosti. Ova praksa je počela da se široko koristi u katedrali Svetog Marka u Veneciji, gde je radila G. Gabrieli, bila je poznata i G. Schutz-u, koji je učio kod njega, kao i S. Scheidt i drugi kompozitori. Ekstremna manifestacija tradicije višehorskog wok.-instr. Pismo je 1628. godine u salcburškoj katedrali izveo O. Benevoli, svečanu misu, za koju je bilo potrebno 8 horova (prema savremenicima čak 12). Uticaj višehorskog koncepta ogledao se ne samo u kultnoj polifoniji. muzike (Bahova pasija po Mateju napisana je za 2 hora i 2 opere), ali i u sekularnim žanrovima. Princip concerto grosso je podjela cjelokupne mase izvođača u dvije neravnopravne grupe koje izvode dekomp. funkcije: concertino – grupa solista i concerto grosso (veliki koncert) – prateća grupa, korišten je i u O. oratoriju, operi (Handel).

Raspoloženje O. muzičara iz perioda 1600-1750 odražavalo je sve gore navedene tendencije. Koliko nam dijagrami koje su dali teoretičari 18. vijeka i gravure dozvoljavaju da prosudimo, lokacija O. muzičara značajno se razlikovala od kasnije korištene. Smještaj muzičara u operu, konc. dvorana ili katedrala zahtijevala individualna rješenja. Središte operske opere bio je majstorski čambalo i gudački basovi koji su se nalazili u njegovoj blizini – violončelo i kontrabas. Desno od vođe benda bile su žice. instrumenti, lijevo – duvački instrumenti (drveni i rogovi), sakupljeni kod drugog, pratećeg čembala. Tu su se nalazile i žice. bas, teorbo, fagot, koji zajedno sa drugim cembalom čine kontinuo grupu.

Lokacija muzičara u operskom orkestru u 18. veku. (iz knjige: Quantz J., Versuch einer Anweisung, die Flöte traversiere zu spielen, Berlin, str. 134).

U dubini (desno) mogu se postaviti lule i timpani. U koncertnoj kompoziciji solisti su bili u prvom planu u blizini bandmastera, što je doprinelo balansu zvučnosti. Specifičnost ovakvog rasporeda sjedenja bila je funkcionalna kombinacija instrumenata koji čine nekoliko prostorno odvojenih zvučnih kompleksa: 2 kontinuo grupe, koncertno grupa u koncertu, ponekad u operi, 2 velike kontrastne grupe (gudači, drveni) oko 2 čembala. . Takva struktura zahtijevala je višestepeno upravljanje. Dio izvođača pratio je prateći čambalo, O. u cjelini pratio je šambalo majstora. Metoda dvostruke kontrole je također široko korištena (vidi Dirigiranje).

A. 2. sprat. 18 – poč. 20. st. O. ovaj period, pokrivajući takve dekomp. stilske pojave kao što su bečka klasična škola, romantizam, prevladavanje romantičnog. trendovi, impresionizam i mnogi različiti jedni drugima, koji su imali svoje. evoluciju nacionalnih škola, međutim, karakteriše jedan zajednički proces. Ovo je razvoj orka. aparat, neraskidivo povezan sa jasnom podelom teksture po vertikali na osnovu homofonskog harmonika. razmišljanje. Našla je izraz u funkcionalnoj strukturi orka. tkanina (isticanje funkcija melodije, basa, trajne harmonije, ork. pedale, kontrapunkta, figuracije u njoj). Temelji ovog procesa postavljeni su u doba bečkih muza. klasici. Na kraju je stvoren ork. aparata (i po sastavu instrumenata i po unutrašnjoj funkcionalnoj organizaciji), koji je postao, takoreći, polazna tačka za dalji razvoj romantičara i kompozitora na ruskom jeziku. škole.

Najvažniji znak zrelosti je homofonski harmonik. trendovi u orc. muzičko razmišljanje – nestaje u 3. četvrtini. Grupe basso continuo iz 18. stoljeća. Prateća funkcija čembala i orgulja došla je u sukob sa rastućom ulogom samog orka. harmoniju. Sve više vanzemaljskih orka. savremenici su takođe zamišljali kako zvuči tembar čembala. Ipak, u novom žanru – simfonijama – klavijaturni instrument koji obavlja funkciju basso continuo (chembalo) još uvijek je prilično čest – u nekim simfonijama Mannheimske škole (J. Stamitz, A. Fils, K. Cannabih), u ranim simfonije J. Haydna. U crkvu. U muzici je basso continuo funkcija opstala do 90-ih. 18. vijek (Mocartov Rekvijem, Haydnove mise).

U djelu kompozitora bečkog klasika. Škola preispituje podjelu na crkvene, pozorišne i kamerne kompozicije O. Od početka. 19. vijeka izraz "crkva O." zapravo prestala upotreba. Riječ "komora" počela se primjenjivati ​​na ansamble, da bi se suprotstavila orku. performanse. Istovremeno, razlikovanje operskog i koncertnog ansambla opere postalo je od velikog značaja. Ako je kompozicija opere O. već 18. st. odlikuje kompletnost i raznovrsnost alata, zatim stvarni konc. kompozicija, kao i žanrovi simfonije i solističkog koncerta, bila je u povoju, završavajući tek L. Beethovenom.

Kristalizacija O.-ovih kompozicija tekla je paralelno sa obnovom instrumentacije. Na 2. katu. 18. vijeka zbog promjene estetike. ideali iz muzike. prakse nestale. instrumenti – teorbos, viole, oboe d'amore, uzdužne flaute. Dizajnirani su novi instrumenti koji su obogatili skalu boje i tesiture O. Sveprisutnost u operi 80-ih. 18. stoljeće dobio je klarinet koji je dizajnirao (oko 1690.) I. Denner. Uvođenje klarineta u simfoniju. O. završio početkom. 19. vijek formiranje drvenog duha. grupe. Basset horna (corno di bassetto), alt varijanta klarineta, preživjela je kratak period prosperiteta. U potrazi za niskim duhom. bas kompozitori su se okrenuli kontrafagotu (Haydnov oratorij).

Na 2. katu. 18. vijeka kompozitor je još uvijek bio direktno ovisan o dostupnoj kompoziciji O. Obično kompozicija rane klasike. O. 1760-70-e. svedeno na 2 oboe, 2 horne i žice. Nije bila ujedinjena u Evropi. O. i broj instrumenata unutar žica. grupe. adv. O., u Kromu je bilo više od 12 žica. instrumentima, smatrao se velikim. Ipak, nalazi se na 2. katu. 18. vijeka u vezi sa demokratizacijom muzike. života, rasla je potreba za stabilnim kompozicijama O. U to vrijeme, nova konstanta O., pl. od kojih su kasnije postali nadaleko poznati: O. “Duhovni koncerti” (concert spirituel) u Parizu, O. Gewandhaus u Lajpcigu (1781), O. Ob-va koncerti na konzervatorijumu u Parizu (1828). (Vidi tabelu 2)

U Rusiji su prvi koraci u stvaranju O. napravljeni tek u 2. polugod. 17. vijek Godine 1672. u vezi sa stvaranjem adv. t-ra u Moskvu su pozvani strani. muzičari. U početku. 18. vek Petar I uvodi pukovsku muziku u Rusiju (vidi Vojna muzika). 30-ih godina. 18. vek sa ruskim U dvorištu se razvija pozorišni i koncertni život. Godine 1731. u Sankt Peterburgu su osnovane države prvog suda. O., koji se sastoji od stranih. muzičari (sa njim su bili ruski studenti). Orkestar je uključivao gudače, flaute, fagote, duvačku grupu bez trombona, timpana i klavi-čambala (ukupno do 40 ljudi). Godine 1735. jedan Italijan je pozvan u Sankt Peterburg. operska trupa koju vodi F. Araya, Rusi su igrali u O. adv. muzičari. Na 2. katu. 18. vijek adv. O. je bio podijeljen u 2 grupe: “kameradžije prvog O.” (prema državama 1791-47 ljudi, korepetitor K. Canobbio) i "drugi O. muzičari su ista plesna dvorana" (43 osobe, korepetitor VA Pashkevich). Prvi O. se gotovo u potpunosti sastojao od stranaca, drugi – od Rusa. muzičari. Kmetovi su bili široko rasprostranjeni; neki od njih su bili visoko profesionalni. Orkestar NP Šeremeteva (imanja Ostankino i Kuskovo, 43 muzičara) stekao je veliku slavu.

In symph. djelo L. Beethovena konačno je iskristalisalo “klasičnu”, odnosno “betovenovsku” kompoziciju simfonija. O: gudači, parna kompozicija drvenih duvača (2 flaute, 2 oboe, 2 klarineta, 2 fagota), 2 (3 ili 4) horne, 2 trube, 2 timpana (u 2. polovini 19. stoljeća svrstavan je u male simbol kompozicije O.). 9. simfonijom (1824.) Betoven je postavio temelje za veliku (u modernom smislu) kompoziciju simfonija. O: gudači, drveni duvački parovi sa dodatnim instrumentima (2 flaute i mala flauta, 2 oboe, 2 klarineta, 2 fagota i kontrafagot), 4 horne, 2 trube, 3 trombona (prvi put korišćeni u finalu 5. simfonije), timpani , trougao, činele, bas bubanj. Gotovo u isto vrijeme. (1822) 3 trombona su korištena i u “Nedovršenoj simfoniji” F. Schuberta. U operskim operama 18. veka. u vezi sa scenskim situacijama uključeni su instrumenti koji nisu bili uključeni u konc. sastav simbola A: pikolo, kontrafagot. U udaraljkaškoj grupi, pored timpana, nosi ritmičku. funkcija, pojavila se trajna asocijacija, najčešće korištena u orijentalnim epizodama (tzv. turska ili „janjičarska muzika“): bas bubanj, činele, trokut, ponekad i mali bubanj („Iphigenia in Tauris“ od Glucka, „The Otmica iz seralja” od Mocarta). U odeljenju U nekim slučajevima se pojavljuju zvona (Glcckenspiel, Mocartova Čarobna frula), tam-tomi (Gosekin pogrebni marš za smrt Mirabeaua, 1791.).

prvih decenija 19. veka. obeleženo radikalnim poboljšanjem duha. instrumenti koji su eliminisali nedostatke kao što su lažna intonacija, nedostatak hromatike. ljestvice limenih instrumenata. Flauta, a kasnije i druga drvena žestoka pića. instrumenti su bili opremljeni ventilskim mehanizmom (izum T. Boehma), prirodni rogovi i lule su bili opremljeni ventilskim mehanizmom, što je njihovu ljestvicu činilo hromatskim. 30-ih godina. A. Sachs je poboljšao bas klarinet i dizajnirao nove instrumente (sakshorne, saksofone).

Novi podsticaj razvoju O. dao je romantizam. Uz procvat programske muzike, pejzažne i fantastične. element u operi, potraga za orkom došla je do izražaja. boja i drama. tembarska ekspresivnost. Istovremeno, kompozitori (KM Weber, P. Mendelssohn, P. Schubert) su u početku ostali u okviru parne kompozicije opere (u operi uz uključivanje varijeteta: mala flauta, engleski rog itd.). Ekonomično korišćenje resursa O. svojstveno je MI Glinki. Kolorističko bogatstvo njegovog O. postignuto je na osnovu žica. duvačke grupe i parovi (sa dodatnim instrumentima); na rogove i lule pričvršćuje trombone (3, rijetko 1). G. Berlioz je napravio odlučan korak u korišćenju novih mogućnosti O.. Predstavljajući povećane zahteve za dramom, skalom zvuka, Berlioz je značajno proširio kompoziciju O. U Fantastičnoj simfoniji (1830) pojačao je gudače. grupa, sa naznakom tačnog broja izvođača u partituri: najmanje 15 prvih i 15 drugih violina, 10 viola, 11 violončela, 9 kontrabasa. U ovoj op. u vezi sa svojom naglašenom programiranošću, kompozitor se udaljio od nekadašnje striktne razlike između opere i koncerta. kompozicije unosom simbola. O. tako karakteristične boje. alati za planiranje, kao engleski. rog, mali klarinet, harfe (2), zvona. Veličina bakarne grupe se povećala, pored 4 horne, 2 trube i 3 trombona, uključila je 2 korneta-klip i 2 ofikleida (kasnije zamijenjene tubama).

Rad R. Wagnera postao je epoha u historiji O. Koloristicha. potraga i težnja za gustinom teksture već u Lohengrinu dovela je do povećanja orka. do trostruke kompozicije (obično 3 flaute ili 2 flaute i mala flauta, 3 oboe ili 2 oboe i engleski rog, 3 klarineta ili 2 klarineta i bas klarinet, 3 fagota ili 2 fagota i kontrafagot, 4 horne, 3 trube, 3 trombon, bas tuba, bubnjevi, gudači). 1840-ih dovršeno je formiranje moderne. bakarnu grupu, koja je uključivala 4 horne, 2-3 trube, 3 trombona i tubu (prvi je uveo Wagner u Faustovoj uvertiri i u operi Tannhäuser). U “Prstenu Nibelunga” O. je postao najvažniji član muza. drama. Vodeća uloga tembra u lajtmotivskim karakteristikama i traganju za dramama. ekspresije i dinamike. Snaga zvuka podstakla je kompozitora da u O. uvede isključivo diferenciranu tembarsku skalu (dodavanjem tesiturnih varijanti drvenih duvačkih instrumenata i lula). Sastav O. se tako povećao na četvorostruko. Wagner je pojačao bakrenu grupu kvartetom tuba francuskog roga (ili “Wagner”) dizajniranim po njegovoj narudžbi (vidi Tuba). Zahtjevi koje je kompozitor postavio za virtuoznu orkovsku tehniku ​​su radikalno porasli. muzičari.

Put koji je zacrtao Wagner (djelimično nastavio A. Bruckner u simfonijskom žanru) nije bio jedini. Istovremeno u radu I. Bramsa, J. Bizea, S. Franka, G. Verdija, među ruskim kompozitorima. Škola je dalje razvijala „klasičnu” liniju orkestracije i promišljala niz romantičnih. trendovi. U orkestru PI Čajkovskog, potraga za psihološkim. ekspresivnost tembra kombinovana je sa izuzetno ekonomičnom upotrebom orka. sredstva. Odbijanje orka ekspanzije. aparat u simfonijama (parna kompozicija, često sa 3 flaute), kompozitor samo u programskim delima, u kasnijim operama i baletima okrenut komplementu. boje orka. palete (npr. engleski rog, bas klarinet, harfa, celesta u Orašaru). U radu NA Rimskog-Korsakova, drugi zadaci su fantastični. kolorit, vizualnost je navela kompozitora da široko koristi (ne nadilazeći parno-trostruke i trostruke kompozicije) i glavne i karakteristične tembre O.K dodatka. instrumentima su dodani mali klarinet, alt varijante flaute i trube, povećan je broj udaraljki sa dekorativnom i dekorativnom funkcijom, uvedene su klavijature (prema Glinkinoj tradiciji – str., kao i orgulje). Interpretacija orkestra NA Rimskog-Korsakova, koju je usvojio ruski. kompozitori mlađe generacije (AK Glazunov, AK Ljadov, IF Stravinski u ranom periodu stvaralaštva), imali su uticaj u sferi orka. boje i o radu zapadnoevropskih. kompozitori – O. Respighi, M. Ravel.

Veliku ulogu u razvoju tembarskog mišljenja u 20. veku. svirao je orkestar C. Debussyja. Povećana pažnja prema boji dovela je do prenošenja funkcije teme na posebnu. motivi ili tekstura-pozadina i koloristički. elementi tkanine, kao i razumevanje foniča. strane O. kao faktor oblika. Ove tendencije su odredile suptilnu diferencijaciju orka. fakture.

Dalji razvoj wagnerijanskih tendencija doveo je do ruba 19.-20. formiranju u stvaralaštvu niza kompozitora (G. Maler, R. Strauss; Rimski-Korsakov u Mladoj, AN Skrjabin, a takođe i Stravinski u Obredu proljeća) tzv. super-orkestra – proširen u odnosu na četvorostruka kompozicija O. Malera i Skrjabina pribegla je grandioznoj orkestarskoj kompoziciji da bi izrazila svoje poglede na svet. koncepti. Apogej ovog trenda bio je izvođač. kompozicija Malerove 8. simfonije (8 solista, 2 mješovita hora, dječački hor, pet kompozicija velike simfonije O. sa pojačanim gudačima, veliki broj udaraljki i ukrasnih instrumenata, kao i orgulje).

Udarački instrumenti u 19. veku nisu formirali stabilnu asocijaciju. Do početka 20. stoljeća grupa udaraljki se značajno proširila. Pored timpana, uključivao je veliki i mali bubanj, tamburu, činele, trougao, kastanjete, tom-tomove, zvona, glokenspiel, ksilofon. U veliki O. često su ulazili harfa (1 i 2), celesta, klavir i orgulje, rjeđe – „instrumenti za tu priliku“: zvečka, duvačka mašina, klaper itd. U sredini. i kon. Novi orci iz 19. veka nastavljaju da se formiraju. ansambli: New York Philharmonic Orchestra (1842); Orkestar Kolona u Parizu (1873); Orkestar Wagner festivala u Bayreuthu (1876.); Bostonski orkestar (1881); orkestar Lamoureux u Parizu (1881); Dvorski orkestar („Dvorski muzički hor“) u Sankt Peterburgu (1882; sada Akademska simfonija O. Lenjingradske filharmonije).

U O. 19. st., za razliku od O. iz doba baroka, prevladava monohorizam. Međutim, u muzici Berlioza, multihor je ponovo našao primenu. U Tuba mirum iz Berliozovog “Rekvijema”, napisanog za uvećani set velikih simfonija. O., izvođači su podijeljeni u 5 grupa: simfonijski. O. i 4 grupe bakarnih instrumenata smještenih na uglovima hrama. U operi (počevši od Mocartovog Don Giovannija) javljaju se i takve tendencije: O. “na sceni”, “iza scene”, glasovi pjevača i instr. solo “iza scene” ili “gore” (Wagner). Raznovrsnost prostora. plasman izvođača naišao je na razvoj u orkestru G. Mahlera.

U rasporedu sjedenja muzičara O. na 2. katu. 18. pa čak i u 19. vijeku. Djelomično je očuvano rasparčavanje i razdvajanje tembarskih kompleksa, koje su karakteristične za barokni O.. Međutim, već 1775. godine IF Reichardt je iznio novi princip sjedenja, čija je suština miješanje i spajanje boja. Prva i druga violina bile su smještene desno i lijevo od dirigenta u jednoj liniji, viole su bile podijeljene na dva dijela i činile sljedeći red, duh. alati su stavljeni iza njih u dubinu. Na osnovu toga kasnije je nastala lokacija orka. muzičara, koja se proširila u 19. i u 1. kat. 20. vijeka i kasnije dobio naziv „evropski” raspored sedenja: prve violine – levo od dirigenta, druge – desno, viole i violončela – iza njih, drveni duvači – levo od dirigenta, limene – desno (u operi) ili u dva reda: prvi drveni, iza njih – bakreni (koncertno), iza – bubnjevi, kontrabas (vidi sliku iznad).

O. u 20. vijeku. (posle 1. svetskog rata 1914-18).

20. vijek iznio je nove forme izvođenja. praksa O. Uz tradicionalnu. Radio i televizijske opere i studijske opere pojavile su se kao operski i koncertni koncerti. Međutim, razlika između radio i operskih operskih i simfonijskih koncerata, pored funkcionalnog, leži samo u rasporedu sedenja muzičara. Simfonijske kompozicije. Gradovi najvećih svjetskih gradova gotovo su potpuno ujedinjeni. I iako partiture i dalje pokazuju minimalni broj žica za op. mogla je izvesti i manja O., velika simfonija. O. 20. vek uključuje tim od 80-100 (ponekad i više) muzičara.

U 20. veku kombinuju se 2 puta evolucije O kompozicija. Jedna od njih povezana je s daljnjim razvojem tradicije. veliki simbol. A. Kompozitori se i dalje okreću parnoj kompoziciji (P. Hindemit, „Umetnik Matis“, 1938; DD Šostakovič, Simfonija br. 15, 1972). Veliko mjesto zauzimala je trostruka kompozicija, često proširena zbog dodataka. instrumenti (M. Ravel, opera „Dete i magija“, 1925; SV Rahmanjinov, „Simfonijski plesovi“, 1940; SS Prokofjev, simfonija br. 6, 1947; DD Šostakovič, simfonija br. 10, 1953; V. Lumfoslavski, V. br. 2, 1967). Često se kompozitori okreću i četvorostrukoj kompoziciji (A. Berg, opera Wozzeck, 1925; D. Ligeti, Lontano, 1967; BA Čajkovski, simfonija br. 2, 1967).

Istovremeno, u vezi sa novim ideološkim i stilskim trendovima početkom 20. veka nastaje kamerni orkestar. U mnogim simp. i wok.-symp. kompozicije koriste samo dio kompozicije velike simfonije. O. – tzv. nenormativna, ili individualizirana, kompozicija O. Na primjer, u „Simfoniji psalama“ Stravinskog (1930) iz trad. klarineti, violine i viole se oduzimaju u velikom broju.

Za 20. stoljeće karakterističan je brzi razvoj grupe udaraljki, to-rye su se deklarirali kao punopravni orci. udruženje. U 20-30-im godinama. hit. instrumentima se počelo povjeravati ne samo ritmički, koloristički, već i tematski. funkcije; postali su važna komponenta teksture. S tim u vezi, bubnjarska grupa je po prvi put dobila samostalnu. značenje u simbolu. O., isprva u O. nenormativnog i komornog sastava. Primjeri su Stravinskijeva Priča o vojniku (1918), Bartokova Muzika za gudače, udaraljke i Celestu (1936). Pojavile su se za kompoziciju u kojoj prevladavaju udaraljke ili isključivo za njih: na primjer, Les Noces Stravinskog (1923), koja uključuje, pored solista i hora, 4 klavira i 6 grupa udaraljki; “Ionizacija” Varèsea (1931) napisana je samo za udaraljke (13 izvođača). U grupom udaraljki dominiraju nedefinisani instrumenti. tonske visine, među njima različiti instrumenti istog tipa (skup velikih bubnjeva ili činela, gongovi, drveni blokovi, itd.) postali su široko rasprostranjeni. Sve R. a posebno 2. kat. Hit 20. veka. grupa je zauzela ravnopravan položaj sa gudačkim i puhačkim grupama kako u normativnim („Turangalila” od Messiaena, 1946-48) i u nenormativnim kompozicijama O. („Antigona” od Orffa, 1949; „Boje Nebeski grad” Messiaena za klavir solo, 3 klarineta, 3 ksilofona i metalne udaraljke, 1963; Luka Passion od Pendereckog, 1965). U odeljenju Pojačala se i sama grupa udaraljki. 1961. u Strazburu je organizovan specijal. ansambl udaraljki (140 instrumenata i raznih zvučnih objekata).

Želja da se obogati O.-ova tembarska ljestvica dovela je do epizodičnosti. uključivanje u simbol. O. električni alati. Takvi su „Marteno talasi“ konstruisani 1928. (A. Honeger, „Ivanka Orleanka na lomači“, 1938; O. Mesijan, „Turangalila“), elektronij (K. Stockhausen, „Prozession“, 1967), jonika ( B. Tiščenko, 1. simfonija, 1961). Pokušava se uključiti džez kompoziciju u O.. 60-70-ih godina. magnetofonsko snimanje počelo se uvoditi u aparat O. kao jedna od komponenti zvuka (EV Denisov, Sunce Inka, 1964). K. Stockhausen (Mixtur, 1964) definisao je takvu ekspanziju O. kompozicije kao “živu elektroniku”. Uz žudnju za obnavljanjem tembra u simfoniji. O. postoje tendencije ka oživljavanju oruđa i otd. principi O. baroka. Od 1. četvrtine 20. st. oboa d'amore (C. Debussy, "Proljetni plesovi"; M. Ravel, "Bolero"), bas horna (R. Strauss, "Electra"), viola d'amour (G. Puccini, “Chio -Chio-san”; SS Prokofjev, “Romeo i Julija”). U vezi sa restauracijom u 20. stoljeću. muzički alati renesanse nisu ostali nezapaženi i alati 15.-16. (M. Kagel, “Muzika za renesansne instrumente”, 1966; uključuje 23 izvođača, A. Pärt, “Tintinnabuli”, 1976). U O. 20. vijeku. pronašao odraz i princip kompozicije varijanse. Ch. Ives je koristio promjenu dijela kompozicije O. u drami Pitanje ostavljeno bez odgovora (1908). Slobodni izbor kompozicije unutar O. grupa propisanih partiturom je predviđen u Ozveny L. Kupkovicha. Stereofonijski koncept O je dalje razvijen. Prvi eksperimenti u prostornoj podeli O. pripadaju Ivesu („Pitanje bez odgovora“, 4. simfonija). 70-ih godina. mnoštvo izvora zvuka se postiže dif. načine. Podjela cijelog orka. mise po nekoliko "horova" ili "grupa" (u drugačijem nego ranije - ne tembarskom, već prostornom značenju) koristi K. Stockhausen ("Grupe" za 3 O., 1957; "Kappe" za 4 O. i refren , 1960). Sastav O. “Grupe” (109 ljudi) podijeljen je u tri identična kompleksa (svaki sa svojim dirigentom), raspoređenih u obliku slova U; sjedišta slušalaca su u prostoru formiranom između orkestara. 3. Mattus u operi Posljednji hitac (1967, prema priči BA Lavrenjova Četrdeset i prva) koristi tri O. smještena u orku. pit, iza publike i iza bine. J. Xenakis u “Terretektoru” (1966.) postavio je 88 muzičara velikog simfonijskog orkestra na zrakolik u odnosu na dirigenta u centru; publika stoji ne samo oko O., već i između konzola, miješajući se sa muzičarima. „Pokretna stereofonija“ (pokret muzičara sa instrumentima tokom izvođenja) koristi se u „Klangveru“ M. Kagela (1970) i ​​2. simfoniji AG Šnitkea (1972).

Tabela 3.

Prilikom korištenja koriste se individualni raspored sedenja za O. muzičare. op. nenormativni sastav; u tim slučajevima kompozitor daje odgovarajuće naznake u partituri. Pri normalnoj upotrebi O. kao jedinstveni monohorski kompleks u 1. katu. 20. vijeka postojao je gore opisani „evropski“ raspored sedenja. Od 1945. godine, takozvani “takozvani” sistem koji je uveo L. Stokowski počeo je da se široko uvodi. Amer. sjedišta. 1. i 2. violina se nalaze lijevo od dirigenta, violončela i viole su desno, kontrabasi su iza njih, duvački instrumenti su u centru, iza gudača, bubnjevi, svirač klavira. lijevo.

Pruža veću čvrstinu zvuka žica u visokom registru "Amer." raspored sedenja nije bez, po mišljenju nekih konduktera, i uskraćen. strane (na primjer, slabljenje funkcionalnog kontakta violončela i kontrabasa koji su udaljeni jedan od drugog). S tim u vezi, postoje tendencije da se obnovi „evropska” lokacija muzičara O. Rad simfonije. O. u studijskim uslovima (radio, televizija, snimanje) iznosi niz specifičnosti. zahtjevi za sjedenje. U tim slučajevima ravnotežu zvuka reguliše ne samo dirigent, već i majstor tona.

Sama radikalnost promena koje je O. doživeo u 20. veku svedoči o tome da je on još uvek živo oruđe stvaralaštva. volje kompozitora i nastavlja se plodno razvijati kako u svom normativnom tako iu ažuriranom (nenormativnom) sastavu.

reference: Albrecht E., Prošlost i sadašnjost orkestra. (Esej o društvenom statusu muzičara), Sankt Peterburg, 1886; Muzika i muzički život stare Rusije. CO., L., 1927; Pindeizen Nick., Eseji o istoriji muzike u Rusiji od antičkih vremena do kraja 2. veka, (tom 1928), M.-L., 29-2; Građa i dokumenti o istoriji muzike, knj. 1934 – XVIII vijek, ur. MV Ivanov-Boretsky. Moskva, 1. Shtelin Jakob von, Izvestiya o musik v Rossii, trans. s njemačkog, u sub: Muzička baština, br. 1935, M., 1935; njega, Muzika i balet u Rusiji 1961. veka, prev. iz njemačkog, L., 1969; Rogal-Levitsky DR, Razgovori o orkestru, M., 1969; Barsova IA, Knjiga o orkestru, M., 1971; Blagodatov GI, Istorija simfonijskog orkestra, L., 1973; Muzička estetika zapadne Evrope 1973.-3. stoljeća, sub, komp. VP Šestakov, (M., 1975); Levin S. Ya., Duvački instrumenti u istoriji muzičke kulture, L., XNUMX; Fortunatov Yu. A., Istorija orkestarskih stilova. Program za muzikološke i kompozitorske fakultete muzičkih univerziteta, M., XNUMX; Zeyfas HM, Concerto grosso u baroknoj muzici, u: Problemi muzičke nauke, knj. XNUMX, M., XNUMX.

IA Barsova