Pierre Boulez |

Pierre Boulez

U martu 2000. Pierre Boulez napunio je 75 godina. Prema jednom zajedljivom britanskom kritičaru, obim proslave godišnjice i ton doksologije osramotili bi čak i samog Wagnera: "stranom bi se moglo učiniti da govorimo o pravom spasiocu muzičkog svijeta."

U rječnicima i enciklopedijama, Boulez se pojavljuje kao “francuski kompozitor i dirigent”. Lavovski dio počasti pripao je, bez sumnje, dirigentu Boulezu, čija aktivnost se godinama ne smanjuje. Što se tiče Bouleza kao kompozitora, on u proteklih dvadeset godina nije stvorio ništa suštinski novo. U međuvremenu, uticaj njegovog rada na posleratnu zapadnu muziku teško se može precijeniti.

U periodu 1942-1945, Boulez je studirao kod Olivijea Mesijana, čiji je čas kompozicije na Pariškom konzervatorijumu postao možda glavni „inkubator“ avangardnih ideja u zapadnoj Evropi oslobođenoj od nacizma (slijedom Boulea, drugih stubova muzičke avangarde – Karlheinza Stockhausen, Yannis Xenakis, Jean Barrake, György Kurtág, Gilbert Ami i mnogi drugi). Messiaen je Bulezu prenio posebno interesovanje za probleme ritma i instrumentalne boje, za neevropske muzičke kulture, kao i za ideju forme sastavljene od zasebnih fragmenata i koja ne podrazumijeva dosljedan razvoj. Boulezov drugi mentor bio je Rene Leibovitz (1913–1972), muzičar poljskog porijekla, učenik Šenberga i Veberna, poznati teoretičar dvanaestoglasne serijske tehnike (dodekafonija); ovo drugo su mladi evropski muzičari Bulezove generacije prihvatili kao pravo otkrovenje, kao apsolutno neophodnu alternativu dojučerašnjim dogmama. Boulez je studirao serijski inženjering kod Leibowitz-a 1945–1946. Ubrzo je debitirao sa Prvom sonatom za klavir (1946) i Sonatinom za flautu i klavir (1946), djelima relativno skromnog obima, rađenim po Schoenbergovim receptima. Drugi rani Bulezovi opusi su kantate Svadbeno lice (1946) i Sunce voda (1948) (obe na stihove izuzetnog nadrealističkog pesnika Rene Šara), Druga sonata za klavir (1948), Knjiga za gudački kvartet ( 1949) – nastali su pod zajedničkim uticajem oba učitelja, kao i Debisija i Veberna. Svetla individualnost mladog kompozitora manifestovala se, pre svega, u nemirnoj prirodi muzike, u njenoj nervozno rastrzanoj teksturi i obilju oštrih dinamičkih i tempo kontrasta.

Početkom 1950-ih, Boulez je prkosno odstupio od šenbergovske ortodoksne dodekafonije kojoj ga je naučio Leibovitz. U svojoj čitulji čelniku nove bečke škole, prkosno nazvanoj „Šenberg je mrtav“, on je Šenbergovu muziku ukorijenjenu u kasnom romantizmu i stoga estetski irelevantnom proglasio, te se uključio u radikalne eksperimente u krutom „strukturiranju“ različitih parametara muzike. U svom avangardnom radikalizmu, mladi Boulez ponekad je jasno prelazio granicu razuma: čak je i sofisticirana publika međunarodnih festivala savremene muzike u Donaueschingenu, Darmstadtu, Varšavi ostala u najboljem slučaju ravnodušna prema takvim njegovim neprobavljivim partiturama ovog perioda kao što je „Polyphony -X” za 18 instrumenata (1951) i prva knjiga Struktura za dva klavira (1952/53). Boulez je izrazio bezuslovnu posvećenost novim tehnikama organizovanja zvučnog materijala ne samo u svom radu, već iu člancima i deklaracijama. Tako je u jednom od svojih govora 1952. godine objavio da moderni kompozitor koji nije osjećao potrebu za serijskom tehnologijom, jednostavno „nikome nije potrebna“. Međutim, vrlo brzo su njegovi stavovi omekšali pod uticajem upoznavanja sa radom ne manje radikalnih, ali ne toliko dogmatskih kolega – Edgara Varesea, Yannisa Xenakisa, Gyorgya Ligetija; kasnije, Boulez je svojevoljno izvodio njihovu muziku.

Boulezov stil kao kompozitora evoluirao je ka većoj fleksibilnosti. Godine 1954. ispod njegovog pera je izašao "Čekić bez majstora" - devetoglasni vokalno-instrumentalni ciklus za kontralto, alt flautu, ksilorimbu (ksilofon proširenog opsega), vibrafon, udaraljke, gitaru i violu na riječi Renéa Chara. . U Čekiću nema epizoda u uobičajenom smislu; istovremeno, čitav niz parametara zvučnog tkiva djela određen je idejom serijalnosti, koja negira bilo kakve tradicionalne oblike pravilnosti i razvoja i potvrđuje inherentnu vrijednost pojedinačnih trenutaka i točaka muzičkog vremena - prostor. Jedinstvena tembarska atmosfera ciklusa određena je kombinacijom niskog ženskog glasa i instrumenata koji su mu bliski (alt) registru.

Ponegdje se javljaju egzotični efekti koji podsjećaju na zvuk tradicionalnog indonežanskog gamelana (udaraljki orkestar), japanskog koto žičanog instrumenta itd. Igor Stravinski, koji je izuzetno cijenio ovo djelo, uporedio je njegovu zvučnu atmosferu sa zvukom udaranja ledenih kristala. uz zid staklene čaše. Hammer je ušao u istoriju kao jedan od najizvrsnijih, estetski beskompromisnih, uzornih partitura iz doba vrhunca "velike avangarde".

Novoj muzici, posebno takozvanoj avangardnoj, obično se zamjera nedostatak melodije. Što se tiče Bouleza, takav prigovor je, striktno govoreći, nepravedan. Jedinstvena ekspresivnost njegovih melodija određena je fleksibilnim i promjenjivim ritmom, izbjegavanjem simetričnih i repetitivnih struktura, bogatom i sofisticiranom melizmatikom. Uz svu racionalnu „konstrukciju“, Boulezove melodijske linije nisu suhe i beživotne, već plastične i čak elegantne. Boulezov melodijski stil, koji se uobličio u opusima inspirisanim maštovitom poezijom Rene Šara, razvijen je u „Dve improvizacije po Malarmeu“ za sopran, udaraljke i harfu na tekstove dva soneta francuskog simboliste (1957). Boulez je kasnije dodao i treću improvizaciju za sopran i orkestar (1959.), kao i pretežno instrumentalni uvodni stav "The Gift" i veliko orkestralno finale s vokalnom kodom "The Tomb" (oba prema Mallarmeovim stihovima; 1959-1962) . Rezultirajući ciklus od pet stavki, pod nazivom “Pli selon pli” (približno preveden “Preklop po preklop”) i podnaslovom “Portret Malarmea”, prvi put je izveden 1962. Značenje naslova u ovom kontekstu je otprilike ovo: veo nabačen preko pesnikovog portreta polako, preklop po nabor, pada kako se muzika odvija. Ciklus „Pli selon pli“, koji traje oko sat vremena, ostaje kompozitorova najmonumentalnija, najveća partitura. Suprotno autorovim preferencijama, nazvala bih je „vokalnom simfonijom“: ona zaslužuje ovo žanrovsko ime, makar samo zato što sadrži razvijen sistem muzičko-tematskih veza između delova i oslanja se na veoma snažno i efektno dramsko jezgro.

Kao što znate, neuhvatljiva atmosfera Malarmeove poezije bila je izuzetna privlačnost za Debisija i Ravela.

Odajući priznanje simbolističko-impresionističkom aspektu pesnikovog stvaralaštva u Preklopu, Boulez se usredsredio na svoje najneverovatnije stvaralaštvo – posthumno objavljenu nedovršenu Knjigu, u kojoj je „svaka misao rolna kostiju” i koja u celini podseća na „spontano rasipanje zvijezda“, odnosno sastoji se od autonomnih, ne linearno uređenih, već iznutra međusobno povezanih umjetničkih fragmenata. Mallarméova “Knjiga” dala je Boulezu ideju o takozvanoj mobilnoj formi ili “work in progress” (na engleskom – “work in progress”). Prvo iskustvo ove vrste u Boulezovom radu bila je Treća sonata za klavir (1957); njegove dionice („formante“) i pojedinačne epizode unutar dionica mogu se izvoditi bilo kojim redoslijedom, ali jedan od formanata („konstelacija“) svakako mora biti u centru. Nakon sonate uslijedile su figure-dvojnice-prizme za orkestar (1963.), domene za klarinet i šest grupa instrumenata (1961.-1968.) i niz drugih opusa koje kompozitor i danas stalno recenzira i uređuje, budući da su u principu ne može se završiti. Jedna od rijetkih relativno kasnih Boulezovih partitura zadate forme je svečani polusatni “Ritual” za veliki orkestar (1975), posvećen uspomeni na uticajnog italijanskog kompozitora, učitelja i dirigenta Brunu Madernu (1920-1973).

Od samog početka svoje profesionalne karijere, Boulez je otkrio izvanredan organizacioni talenat. Davne 1946. preuzeo je mjesto muzičkog direktora pariškog teatra Marigny (The'a ^ tre Marigny), na čijem je čelu bio slavni glumac i režiser Jean-Louis Barraud. Godine 1954, pod pokroviteljstvom pozorišta, Boulez je zajedno sa Germanom Scherkhenom i Pjotrom Suvčinskim osnovao koncertnu organizaciju „Domain musical” („The Domain of Music”), kojom je rukovodio do 1967. godine. Cilj joj je bio da promoviše antičke i moderne muzike, a kamerni orkestar Domain Musical postao je uzor mnogim ansamblima koji izvode muziku XX veka. Pod rukovodstvom Buleza, a kasnije i njegovog učenika Gilberta Amyja, Domaine Musical orkestar je snimio na ploče mnoga djela novih kompozitora, od Schoenberga, Weberna i Varesea do Xenakisa, samog Buleza i njegovih saradnika.

Od sredine šezdesetih, Boulez intenzivira svoje aktivnosti kao operski i simfonijski dirigent „običnog“ tipa, nespecijalizovan za izvođenje antičke i moderne muzike. Shodno tome, produktivnost Bouleza kao kompozitora značajno je opala, a nakon "Rituala" je prestala nekoliko godina. Jedan od razloga za to, uz razvoj dirigentske karijere, bio je intenzivan rad na organizaciji u Parizu grandioznog centra za novu muziku – Instituta za muzička i akustička istraživanja IRCAM. U aktivnostima IRCAM-a, čiji je Boulez bio direktor do 1992. godine, izdvajaju se dva kardinalna pravca: promocija nove muzike i razvoj tehnologija visoke sinteze zvuka. Prva javna akcija instituta bio je ciklus od 70 koncerata muzike 1977. veka (1992). U institutu postoji izvođačka grupa „Ensemble InterContemporain” („International Contemporary Music Ensemble”). U različito vrijeme ansambl su predvodili različiti dirigenti (od 1982. Englez David Robertson), ali je Boulez njegov općepriznati neformalni ili poluformalni umjetnički direktor. IRCAM-ova tehnološka baza, koja uključuje najsavremeniju opremu za sintezu zvuka, dostupna je kompozitorima iz cijelog svijeta; Boulez ga je koristio u nekoliko opusa, od kojih je najznačajniji “Responsorium” za instrumentalni ansambl i zvukove sintetizovane na kompjuteru (1990). U XNUMX-ima, u Parizu je implementiran još jedan veliki projekt Boulez - koncert, muzej i obrazovni kompleks Cite' de la musique. Mnogi smatraju da je Boulezov uticaj na francusku muziku prevelik, da je njegov IRCAM institucija sektaškog tipa koja vještački neguje skolastičku vrstu muzike koja je odavno izgubila na važnosti u drugim zemljama. Dalje, preveliko prisustvo Buleza u muzičkom životu Francuske objašnjava činjenicu da savremeni francuski kompozitori koji ne pripadaju buleskom krugu, kao ni francuski dirigenti srednje i mlade generacije, ne uspevaju da naprave solidnu međunarodnu karijeru. Ali kako god bilo, Boulez je dovoljno poznat i autoritativan da, ignorišući kritičke napade, nastavi da radi svoj posao ili, ako hoćete, vodi svoju politiku.

Ako, kao kompozitor i muzička ličnost, Boulez izaziva težak odnos prema sebi, onda se Boulez kao dirigent može s punim povjerenjem nazvati jednim od najvećih predstavnika ove profesije u čitavoj istoriji njenog postojanja. Boulez nije stekao posebno obrazovanje, o pitanjima dirigentske tehnike savetovali su ga dirigenti starije generacije posvećene stvaranju nove muzike – Roger Desormière, Herman Scherchen i Hans Rosbaud (kasnije prvi izvođač „Čekić bez Majstor” i prve dvije “Improvizacije prema Mallarmeu”). Za razliku od skoro svih ostalih „zvezdanih“ dirigenta današnjice, Boulez je počeo kao interpretator moderne muzike, pre svega svoje, ali i svog učitelja Mesijana. Od klasika dvadesetog veka, njegovim repertoarom u početku je dominirala muzika Debisija, Šenberga, Berga, Veberna, Stravinskog (ruski period), Varezea, Bartoka. Izbor Bouleza često je bio diktiran ne duhovnom bliskošću s jednim ili drugim autorom ili ljubavlju prema ovoj ili onoj muzici, već razmatranjima objektivnog obrazovnog poretka. Na primjer, otvoreno je priznao da među Schoenbergovim djelima ima onih koje ne voli, ali smatra svojom dužnošću da ih izvede, jer je jasno svjestan njihovog istorijskog i umjetničkog značaja. Međutim, takva tolerancija se ne odnosi na sve autore, koji se inače ubrajaju u klasike nove muzike: Bulez i dalje smatra Prokofjeva i Hindemita drugorazrednim kompozitorima, a Šostakovič čak trećerazrednim (uzgred rečeno, kaže ID. Glikman u knjizi “Pisma prijatelju” priča o tome kako je Boulez poljubio Šostakoviču ruku u New Yorku je apokrifna; zapravo, najvjerovatnije to nije bio Boulez, već Leonard Bernstein, poznati ljubitelj takvih pozorišnih gestova).

Jedan od ključnih trenutaka u biografiji Buleza kao dirigenta bila je veoma uspešna produkcija opere Wozzeck Albana Berga u Pariskoj operi (1963). Ovaj nastup, u kojem glume vrhunski Walter Berry i Isabelle Strauss, snimio je CBS i dostupan je modernom slušaocu na Sony Classical diskovima. Postavljanjem senzacionalne, još relativno nove i nesvakidašnje opere u citadeli konzervativizma, koja je važila za Grand Opera teatar, Boulez je ostvario svoju omiljenu ideju o integraciji akademske i moderne izvođačke prakse. Odavde je, moglo bi se reći, započela Boulezova karijera kao kapelnik „običnog“ tipa. Godine 1966. Wieland Wagner, kompozitorov unuk, operski direktor i menadžer poznat po svojim neortodoksnim i često paradoksalnim idejama, pozvao je Buleza u Bayreuth da dirigira Parsifalom. Godinu dana kasnije, na turneji Bayreuthove trupe u Japanu, Boulez je dirigirao Tristan und Isolde (postoji video snimak ovog nastupa u kojem glume uzorni Wagnerov par iz 1960-ih Birgit Nilsson i Wolfgang Windgassen; Legato Classics LCV 005, 2 VHS); 1967. .

Do 1978. Boulez se više puta vraćao u Bayreuth kako bi izveo Parsifal, a vrhunac njegove karijere u Bayreuthu bila je godišnjica (na 100. godišnjicu premijere) produkcija Der Ring des Nibelungen 1976.; svjetska štampa je ovu produkciju naširoko reklamirala kao „Prsten stoljeća“. U Bayreuthu, Boulez je dirigirao tetralogijom naredne četiri godine, a njegove izvedbe (u provokativnoj režiji Patricea Chereaua, koji je nastojao da osavremeni radnju) Philips je snimao na diskove i video kasete (12 CD: 434 421-2 – 434 432-2; 7 VHS: 070407-3; 1981).

Sedamdesete godine u istoriji opere obeležio je još jedan veliki događaj u koji je Boulez bio direktno uključen: u proleće 1979. na sceni Pariške opere, pod njegovom upravom, svetska premijera kompletne verzije Bergove opere Lulu (kao što je poznato, Berg je umro, ostavivši veći dio trećeg čina opere u skicama; rad na njihovoj orkestraciji, koji je postao moguć tek nakon smrti Bergove udovice, izveo je austrijski kompozitor i dirigent Friedrich Cerha). Sheroova produkcija je održana u uobičajenom sofisticiranom erotskom stilu za ovog reditelja, koji je, međutim, savršeno pristajao Bergovoj operi sa svojom hiperseksualnom heroinom.

Osim ovih djela, Boulezov operni repertoar uključuje Debisijeve Peleas et Melisande, Bartokov Dvorac vojvode Plavobradog, Šenbergovog Mojsija i Arona. Indikativno je odsustvo Verdija i Pučinija na ovoj listi, a da ne spominjemo Mocarta i Rosinija. Boulez je u raznim prilikama u više navrata izrazio svoj kritički stav prema operskom žanru kao takvom; očigledno je nešto što je svojstveno pravim, rođenim operskim dirigentima strano njegovoj umetničkoj prirodi. Boulezovi operni snimci često ostavljaju dvosmislen utisak: s jedne strane prepoznaju takve „zaštitne znake“ Boulezovog stila kao najvišu ritmičku disciplinu, pažljivo usklađivanje svih odnosa po vertikali i horizontali, neobično jasnu, izrazitu artikulaciju čak i u najsloženijim teksturama. hrpe, s drugim je to što izbor pjevača ponekad očito ostavlja mnogo željenog. Karakteristična je studijska snimka “Pelléas et Mélisande”, koju je krajem šezdesetih radio CBS: uloga Pelléasa, namijenjena tipično francuskom visokom baritonu, tzv. baritonu-Martinu (po pjevaču J.-B. Martin, 1960 – 1768), iz nekog razloga povjeren fleksibilnom, ali stilski prilično neadekvatnom njegovoj ulozi, dramskom tenoru Georgeu Shirleyu. Glavni solisti “Prstena veka” – Gvinet Džons (Brunhilde), Donald Mekintajer (Votan), Manfred Jung (Zigfrid), Žanin Altmajer (Siglind), Piter Hofman (Siegmund) – uglavnom su prihvatljivi, ali ništa više: nedostaje im svetla individualnost. Manje-više isto se može reći i za protagoniste “Parsifala”, snimljenog u Bajrojtu 1837. godine – Džejms King (Parsifal), isti Mekintajr (Gurnemanz) i Džons (Kundri). Tereza Stratas je izvanredna glumica i muzičarka, ali ne reprodukuje uvek složene koloraturne odlomke u Lulu sa potrebnom preciznošću. Istovremeno, ne može se ne primijetiti veličanstveno vokalno i muzičko umijeće učesnika drugog snimka Bartokovog “Duka Bluebeard’s Castle” autora Bouleza – Jesse Norman i Laszlo Polgara (DG 1970 447-040; 2).

Prije nego što je vodio IRCAM i Entercontamporen Ensemble, Boulez je bio glavni dirigent Cleveland orkestra (1970–1972), Simfonijskog orkestra British Broadcasting Corporation (1971–1974) i New York Philharmonic Orchestra (1971–1977). S ovim bendovima je napravio niz snimaka za CBS, sada Sony Classical, od kojih su mnogi, bez preterivanja, trajne vrijednosti. Prije svega, to se odnosi na zbirke orkestarskih djela Debussyja (na dva diska) i Ravela (na tri diska).

U interpretaciji Bouleza, ova muzika, ne gubeći ništa u gracioznosti, mekoći prelaza, raznovrsnosti i prefinjenosti tembarskih boja, otkriva kristalnu prozirnost i čistoću linija, a ponegde i nesalomivi ritmički pritisak i široko simfonijsko disanje. Prava remek-djela izvedbene umjetnosti uključuju snimke Čudesnog Mandarina, Muziku za gudače, udaraljke i Celestu, Bartokov Koncert za orkestar, Pet komada za orkestar, Serenadu, Schoenbergove Orkestarske varijacije i neke partiture mladog Stravinskog (međutim, samog Stravinskog). nije bio previše zadovoljan ranijim snimkom The Rite of Spring, komentarišući ga ovako: “Ovo je gore nego što sam očekivao, znajući visok nivo standarda maestra Bouleza”), Vareseove América i Arcana, sve Vebernove orkestarske kompozicije…

Kao i njegov učitelj Hermann Scherchen, Boulez ne koristi palicu i dirigira namjerno suzdržano, poslovno, što – uz njegovu reputaciju da piše hladne, destilirane, matematički izračunate partiture – pothranjuje popularno mišljenje o njemu kao o izvođaču čistog objektivan magacin, kompetentan i pouzdan, ali prilično suvoparan (čak su i njegove neuporedive interpretacije impresionista bile kritikovane da su preterano slikovite i, da tako kažem, nedovoljno „impresionističke”). Takva procjena je potpuno neadekvatna skali Boulezovog dara. Kao vođa ovih orkestara, Boulez je izvodio ne samo Wagnera i muziku 4489. vijeka, već i Haydna, Beethovena, Schuberta, Berlioza, Liszta… firme. Na primjer, kompanija Memories objavila je Šumanove Scene iz Fausta (HR 90/7), izvedene marta 1973. 425. u Londonu uz učešće BBC hora i orkestra i Dietricha Fischer-Dieskaua u naslovnoj ulozi (inače, ubrzo prije ovoga, pjevač je nastupio i "zvanično" snimio Fausta u kompaniji Decca (705 2-1972; XNUMX) pod vodstvom Benjamina Brittena - stvarnog otkrića u dvadesetom vijeku ovog kasnog, neujednačenog kvaliteta, ali na nekim mjestima briljantna Schumannova ocjena). Daleko od uzornog kvaliteta snimka ne sprečava nas da cenimo veličinu ideje i savršenstvo njene realizacije; slušalac može samo da zavidi onim sretnicima koji su te večeri završili u koncertnoj dvorani. Interakcija između Bouleza i Fischer-Dieskaua – muzičara, čini se, toliko različitih u smislu talenta – ne ostavlja ništa da se poželi. Scena Faustove smrti zvuči na najvišem stupnju patetike, a na riječi „Verweile doch, du bist so schon“ („O, kako si divan, čekaj malo!“ – prev. B. Pasternak), iluzija zaustavljenog vremena je neverovatno postignuto.

Kao šef IRCAM-a i Ensemble Entercontamporen, Boulez je, naravno, posvetio veliku pažnju najnovijoj muzici.

Pored Messiaenovih i svojih djela, posebno je rado uključivao u svoje programe muziku Elliota Cartera, Györgya Ligetija, Györgya Kurtaga, Harrisona Birtwistlea, relativno mladih kompozitora IRCAM kruga. Bio je i ostaje skeptičan prema modernom minimalizmu i “novoj jednostavnosti”, uspoređujući ih s restoranima brze hrane: “zgodno, ali potpuno nezanimljivo”. Kritikujući rok muziku zbog primitivizma, zbog „apsurdnog obilja stereotipa i klišea“, on ipak u njoj prepoznaje zdravu „vitalnost“; 1984. čak je snimio sa Ensemble Entercontamporen disk “The Perfect Stranger” sa muzikom Frank Zappa (EMI). Godine 1989. potpisao je ekskluzivni ugovor sa Deutsche Grammophon, a dvije godine kasnije napustio je svoju zvaničnu poziciju šefa IRCAM-a da bi se u potpunosti posvetio kompoziciji i nastupima kao gostujući dirigent. Na Deutsche Grammo-phon-u, Boulez je objavio nove zbirke orkestarske muzike Debisija, Ravela, Bartoka, Webburna (sa Klivlendskom, Berlinskom filharmonijom, Čikaškim simfonijskim i Londonskim simfonijskim orkestrima); osim po kvalitetu snimaka, ni na koji način nisu superiorniji u odnosu na prethodne publikacije CBS-a. Izuzetne novitete su Skrjabinova pesma ekstaze, Koncert za klavir i Prometej (pijanista Anatolij Ugorski je solista u poslednja dva dela); I, IV-VII i IX simfonije i Malerova “Pjesma o zemlji”; Brucknerove simfonije VIII i IX; “Tako je govorio Zaratustra” R. Straussa. U Boulezovom Maleru figurativnost, vanjska upečatljivost, možda, prevladavaju nad ekspresijom i željom da se otkriju metafizičke dubine. Snimak Brucknerove Osme simfonije, izveden sa Bečkom filharmonijom tokom Brucknerovih proslava 1996. godine, vrlo je elegantan i ni po čemu ne zaostaje u odnosu na interpretacije rođenih "bruknerovaca" u smislu impresivne zvučne nadogradnje, grandioznosti vrhunaca, ekspresivno bogatstvo melodijskih linija, pomama u skercu i uzvišena kontemplacija u adagiu. Istovremeno, Boulez ne uspijeva napraviti čudo i nekako izgladiti šematizam Brucknerove forme, nemilosrdnu upornost sekvenci i ostinatskih ponavljanja. Zanimljivo je da je poslednjih godina Boulez jasno ublažio svoj nekadašnji neprijateljski stav prema „neoklasičnim“ opusima Stravinskog; jedan od njegovih najboljih novijih diskova uključuje Simfoniju psalama i Simfoniju u tri stavka (sa Horom Berlinskog radija i Berlinskom filharmonijom). Postoji nada da će se dijapazon interesovanja majstora i dalje širiti, a, ko zna, možda ćemo još čuti dela Verdija, Pučinija, Prokofjeva i Šostakoviča u njegovom izvođenju.

Levon Hakopjan, 2001