Programska muzika |

njemački Programmusik, francuski musique a program, ital. muzika a programski program muzika

Muzička djela koja imaju određenu verbalnu, često poetsku. programa i otkrivanje sadržaja utisnutog u njemu. Fenomen muzičkog programiranja povezuje se sa specifičnostima. karakteristike muzike koje je razlikuju od drugih. potraživanje u. U polju ispoljavanja osećanja, raspoloženja i duhovnog života čoveka, muzika ima značajne prednosti u odnosu na druge. potraživanje od vas. Indirektno, kroz osećanja i raspoloženja, muzika je u stanju da reflektuje mnoge. fenomeni stvarnosti. Međutim, ono nije u stanju da precizno odredi šta tačno izaziva ovo ili ono osećanje u čoveku, nije u stanju da postigne objektivnu, konceptualnu konkretnost prikaza. Mogućnosti takve konkretizacije imaju govorni jezik i književnost. Težeći sadržajnoj, konceptualnoj konkretizaciji, kompozitori stvaraju programsku muziku. proizvodnja; propisivanje op. program, forsiraju sredstva govora, jezik, umjetnost. književni čin u jedinstvu, u sintezi sa stvarnim muzama. znači. Jedinstvu muzike i književnosti doprinosi i činjenica da su one privremene umetnosti, sposobne da pokažu rast i razvoj slike. Atonement diff. parnica traje već duže vreme. U antičko doba uopće nije bilo nezavisnih entiteta. vrste tužbi – delovale su zajedno, u jedinstvu, parnica je bila sinkretična; istovremeno je bio usko povezan sa radnom aktivnošću i sa dekomp. vrsta rituala, rituala. U to vrijeme, svaka od tužbi je bila toliko ograničena u smislu sredstava da je bila nesinkretična. jedinstvo usmjereno na rješavanje primijenjenih problema nije moglo postojati. Naknadna alokacija potraživanja bila je određena ne samo promjenom načina života, već i rastom mogućnosti svakog od njih, ostvarenim unutar sinkretičkog. jedinstvo povezano s ovim rastom estetike. ljudska osećanja. Istovremeno, jedinstvo umetnosti nikada nije prestalo, uključujući i jedinstvo muzike sa rečju, poezijom – pre svega u svim vrstama dela. i vok.-dramski. žanrovi. U početku. U 19. veku, nakon dugog perioda postojanja muzike i poezije kao samostalne umetnosti, tendencija ka njihovom jedinstvu se još više pojačava. To više nije određivala njihova slabost, već njihova snaga, gurajući svoje do krajnjih granica. mogućnosti. Dalje obogaćivanje refleksije stvarnosti u svoj njenoj raznolikosti, u svim njenim aspektima, moglo bi se postići samo zajedničkim delovanjem muzike i reči. A programiranje je jedna od vrsta jedinstva muzike i sredstava govornog jezika, kao i književnosti, koja označava ili prikazuje one strane jednog objekta refleksije, koje muzika nije u stanju da prenese sopstvenim sredstvima. T. o., sastavni element programske muzike. prod. je verbalni program koji kreira ili bira sam kompozitor, bilo da se radi o kratkom programskom naslovu koji ukazuje na fenomen stvarnosti, koji je kompozitor imao na umu (drama „Jutro” E. Grig od muzike do drame G. Ibsen „Peer Gynt“), ponekad „upućivanjem“ slušaoca na određeni lit. prod. („Macbeth“ R. Štraus — simfonija. pesma „na osnovu Šekspirove drame“), ili poduži odlomak iz književnog dela, detaljan program koji je kompozitor sastavio prema jednom ili drugom lit. prod. (symf. svita (2. simfonija) „Antar“ Rimskog-Korsakova prema istoimenoj bajci O. I. Senkovsky) ili van kontakta sa dr.

Ne može se svaki naslov, svako objašnjenje muzike smatrati njenim programom. Program može doći samo od autora muzike. Ako nije rekao program, onda je njegova ideja bila neprogramska. Ako je prvi dao svoj op. program, a zatim ga je napustio, pa je preveo svoj op. u neprogramsku kategoriju. Program nije objašnjenje muzike, on je dopunjuje, otkrivajući nešto što nedostaje muzici, nedostupno oličenju muza. znači (inače bi bilo suvišno). Po tome se suštinski razlikuje od svake analize muzike vanprogramske op., bilo kakvog opisa njene muzike, pa i najpoetičnije, uklj. i iz opisa koji pripada autoru op. i ukazivanje na specifične pojave, to-rye izazvane u njegovom stvaralaštvu. svijest pojedinih muza. slike. I obrnuto – program op. nije “prevod” samog programa na jezik muzike, već odraz muza. znači isti objekt, koji je naznačen, odražava se u programu. Nisu programski ni naslovi koje je dao sam autor, ako ne označavaju specifične fenomene stvarnosti, već koncepte emocionalnog plana, koje muzika mnogo tačnije prenosi (npr. naslovi poput „Tuga” itd.). Dešava se da je program prikačen na proizvod. od samog autora, nije organski. jedinstvo sa muzikom, ali to je već određeno umjetnošću. vještina kompozitora, ponekad i po tome koliko je dobro sastavio ili odabrao verbalni program. Ovo nema nikakve veze sa pitanjem suštine fenomena programiranja.

I same muze posjeduju određena sredstva konkretizacije. jezik. Među njima su i muze. figurativnost (vidi zvučno slikarstvo) – odraz raznih vrsta zvukova stvarnosti, asocijativnih predstava koje stvara muzika. zvuci – njihova visina, trajanje, tembar. Važno sredstvo konkretizacije je i privlačenje odlika „primenjenih“ žanrova – plesa, koračnice u svim svojim varijantama itd. Kao konkretizacije mogu poslužiti i nacionalno-karakteristične osobine muza. jezik, muzički stil. Sva ova sredstva konkretizacije omogućavaju da se izrazi opći koncept op. (na primjer, trijumf svijetlih sila nad tamnim, itd.). Pa ipak, ne daju onu sadržajnu, konceptualnu konkretizaciju, koju daje verbalni program. Štaviše, više se koristi u muzici. prod. muzika ispravna. sredstva konkretizacije, to su reči, program potrebniji za potpunu percepciju muzike.

Jedna vrsta programiranja je programiranje slika. Obuhvaća djela koja prikazuju jednu sliku ili kompleks slika stvarnosti koja ne prolazi kroz bića. menja se tokom svog trajanja. Ovo su slike prirode (pejzaži), slike kreveta. svečanosti, plesovi, bitke itd., muzika. slika predmete nežive prirode, kao i portrete muza. skice.

Drugi glavni tip muzičkog programiranja – programiranje zapleta. Izvor grafika za softverske proizvode. ove vrste služi prvenstveno kao umjetnost. lit. U zaplet-programu muzika. prod. razvoj muzike. slike općenito ili posebno odgovara razvoju radnje. Razlikujte generalizovano programiranje i sekvencijalno programiranje. Autor rada koji se odnosi na generalizovanu zaplet tipu programiranja i povezan kroz program sa jednom ili drugom lit. produkcija, nema za cilj da prikaže događaje prikazane u njoj u svom njihovom nizu i složenosti, već daje muze. karakteristična za glavne slike lit. prod. i opšti pravac razvoja fabule, početna i konačna korelacija delujućih sila. Naprotiv, autor dela koji pripada serijsko-zapletnom tipu programiranja nastoji da prikaže međufaze u razvoju događaja, ponekad i čitav niz događaja. Privlačnost ovom tipu programiranja diktiraju zapleti, u kojima srednje faze razvoja, koje se ne odvijaju pravolinijski, već su povezane sa uvođenjem novih likova, sa promenom okruženja radnje, sa događajima. koji nisu direktna posljedica prethodne situacije, postaju važni. Privlačnost sekvencijalnog programiranja takođe zavisi od kreativnosti. postavke kompozitora. Različiti kompozitori često prevode iste radnje na različite načine. Na primjer, tragedija “Romeo i Julija” W. Shakespearea inspirirala je PI Čajkovskog da stvori djelo. generalizovani tip programiranja zapleta (uvertira-fantazija „Romeo i Julija“), G. Berlioz – stvoriti proizvod. sekvencijalno-zapletni tip programiranja (dramska simfonija „Romeo i Julija“, u kojoj autor čak izlazi iz okvira čistog simfonizma i privlači vokalni početak).

U oblasti muzike jezik se ne može razlikovati. znakovi P. m. To važi i za oblik softverskih proizvoda. U radovima koji predstavljaju slikovni tip programiranja ne postoje preduslovi za nastanak specifičnog. strukture. Zadaci koje su postavili autori softverskih proizvoda. generalizovanog tipa zapleta, uspešno se izvode oblicima razvijenim u vanprogramskoj muzici, prvenstveno formi sonatnog alegro. Autori programa op. sekvencijalni tip zapleta mora stvoriti muze. forme, manje-više “paralelne” sa zapletom. Ali oni ga grade kombinovanjem različitih elemenata. oblicima neprogramske muzike, privlačeći neke od metoda razvoja koje su u njoj već široko zastupljene. Među njima je i varijacioni metod. Omogućava vam da pokažete promjene koje ne utiču na suštinu fenomena, u vezi sa mnogim drugim. važne karakteristike, ali povezane sa očuvanjem niza kvaliteta, što omogućava prepoznavanje slike, u kakvom god novom obliku da se pojavi. Princip monotematizma usko je povezan sa varijacionim metodom. Koristeći ovaj princip u smislu figurativne transformacije, koji je toliko koristio F. List u svojim simfonijskim pjesmama itd. produkcije, kompozitor dobija veću slobodu da prati radnju bez opasnosti da ometa muziku. cjelovitost op. Druga vrsta monotematizma povezana je s lajtmotivskom karakterizacijom likova (vidi. Keynote), nalazi primjenu Ch. dol. u serijskoj produkciji. Nastala u operi, lajtmotivska karakteristika prenesena je i na prostor instr. muzike, gdje je jedan od prvih i najraširenijih pribjegavao G. Berlioz. Njegova suština leži u činjenici da jedna tema kroz op. djeluje kao karakteristika istog junaka. Ona se svaki put pojavljuje u novom kontekstu, označavajući novo okruženje koje okružuje heroja. Ova tema se može mijenjati samu sebe, ali promjene u njoj ne mijenjaju njeno „objektivno“ značenje i odražavaju samo promjene u stanju istog junaka, promjenu ideja o njemu. Recepcija lajtmotivske karakteristike najprikladnija je u uslovima cikličnosti, suitete i pokazuje se kao moćno sredstvo za kombinovanje kontrastnih delova ciklusa, otkrivajući jednu radnju. Olakšava utjelovljenje u muzici sukcesivnih ideja zapleta i objedinjavanje osobina sonatnog alegra i sonatne simfonije u jednostavnoj formi. ciklus, karakterističan za kreaciju F. List simfonijskog žanra. pjesme. Misc. koraci akcije se prenose uz pomoć relativno nezavisnih. epizode, između kojih kontrast odgovara kontrastu dijelova sonate-simfonije. ciklusa, onda se ove epizode „dovode u jedinstvo“ u komprimovanoj reprizi, a u skladu sa programom izdvaja se jedna ili druga od njih. Sa stanovišta ciklusa, repriza obično odgovara finalu, sa stanovišta sonate allegro, 1. i 2. epizoda odgovaraju ekspoziciji, 3. („scherzo” u ciklusu) odgovara razvoj. List koristi takvu sintetiku. oblici se često kombinuju sa upotrebom principa monotematizma. Sve ove tehnike omogućile su kompozitorima da stvaraju muziku. oblici koji odgovaraju individualnim karakteristikama parcele i istovremeno organski i holistički. Međutim, nove sintetičke forme ne mogu se smatrati samo programskom muzikom.

Postoji programska muzika. cit., u koji su kao program uključeni proizvodi. slikarstvo, skulptura, čak i arhitektura. Takve su, na primjer, simfonijske Listove pjesme “Bitka Huna” prema fresci V. Kaulbacha i “Od kolijevke do groba” prema crtežu M. Zichyja, njegova vlastita drama “Kapela Vilijama Reci”; “Veridba” (na sliku Rafaela), “Mislilac” (po motivima Mikelanđelove statue) iz fp. ciklusi “Godine lutanja” itd. Međutim, mogućnosti predmetne, konceptualne konkretizacije ovih tvrdnji nisu iscrpne. Nije slučajno što slike i skulpture dobijaju konkretizujući naziv, koji se može smatrati svojevrsnim njihovim programom. Dakle, u muzičkim delima pisanim na osnovu različitih slika, umetnost, u suštini, spaja ne samo muziku i slikarstvo, muziku i skulpturu, već muziku, sliku i reč, muziku, skulpturu i reč. A funkcije programa u njima obavlja Ch. arr. ne proizvedeni prikaz, tvrdnje, već verbalni program. Ovo je determinisano prvenstveno raznovrsnošću muzike kao privremene umetnosti i slikarstva i skulpture kao statične, „prostorne“ umetnosti. Što se tiče arhitektonskih slika, one uglavnom nisu u stanju da konkretizuju muziku u smislu predmeta i koncepata; muzički autori. djela povezana sa arhitektonskim spomenicima, po pravilu, nisu bila inspirirana toliko sama sobom koliko istorijom, događajima koji su se odigrali u njima ili u njihovoj blizini, legendama koje su se o njima razvile (drama „Višegrad” iz simfonijskog ciklusa B. Smetana „Moja domovina“, pomenuta klavirska predstava „Kapela Viljema Tella“ od Lista, kojoj je autor neslučajno predočio epigrafom „Jedan za sve, svi za jednog“).

Programiranje je bilo veliko osvajanje muza. tužba. Ona je dovela do obogaćivanja raspona slika stvarnosti, ogleda se u muzama. prod., potraga za novim izrazima. sredstva, nove forme, doprinijele su obogaćivanju i diferencijaciji oblika i žanrova. Kompozitorov pristup klasičnoj muzici obično je određen njegovom vezom sa životom, modernošću i pažnjom na aktuelne probleme; u drugim slučajevima, sam doprinosi kompozitorovom približavanju stvarnosti i njenom dubljem poimanju. Međutim, na neki način P. m. je inferioran u odnosu na neprogramsku muziku. Program sužava percepciju muzike, skreće pažnju sa opšte ideje izražene u njoj. Utjelovljenje ideja zapleta obično se povezuje s muzikom. karakteristike koje su manje-više konvencionalne. Otuda ambivalentan stav mnogih velikih kompozitora prema programiranju, koji ih je i privlačio i odbijao (izreke PI Čajkovskog, G. Malera, R. Štrausa itd.). P. m. nije izvesno: najviša vrsta muzike, kao što nije programska muzika. To su jednake, jednako legitimne sorte. Razlika između njih ne isključuje njihovu povezanost; oba roda su takođe povezana sa vokom. muzika. Dakle, opera i oratorij bili su kolevka programskog simfonizma. Operna uvertira bila je prototip programske simfonije. pjesme; u operskoj umjetnosti postoje i preduslovi za lajtmotivizam i monotematizam, koji se tako široko koriste u P. m. Zauzvrat, neprogramirani instr. muzika je pod uticajem woka. muzika i P. m. Pronađeno u P. m. nova volja izraziti. mogućnosti postaju vlasništvo i neprogramske muzike. Opšti trendovi epohe utiču na razvoj kako klasične muzike tako i muzike van programa.

Jedinstvo muzike i programa u programu op. nije apsolutno, neraskidivo. Dešava se da se program ne dovede do slušaoca prilikom izvođenja op., da lit. proizvod, na koji autor muzike upućuje slušaoca, ispada mu nepoznat. Što je kompozitor općenitiji oblik odabere da utjelovi svoju ideju, to će manje štete percepciji nanijeti takvo „odvajanje“ muzike djela od njegovog programa. Takvo “razdvajanje” je uvijek nepoželjno kada je u pitanju izvođenje modernog. radi. Međutim, može se pokazati prirodnim kada je u pitanju učinak proizvodnje. ranije doba, budući da programske ideje mogu vremenom izgubiti svoju relevantnost i značaj. U ovim slučajevima, muzički prod. u većoj ili manjoj mjeri gube karakteristike programabilnosti, pretvaraju se u one koje se ne mogu programirati. Dakle, linija između P. m. a neprogramska muzika je, generalno, potpuno jasna, u istorijskom. aspekt je uslovljen.

AP m. razvijao suštinski kroz istoriju prof. led isk-va. Najraniji izvještaj koji su pronašli istraživači o softverskim muzama. Poljubac. odnosi se na 586. pne. – ove godine na Pitijskim igrama u Delfima (Dr. Grčka), avletista Sakao izveo je Timostenov komad koji prikazuje bitku Apolona sa zmajem. Mnogi programski radovi nastali su u kasnijim vremenima. Među njima su i klavirske sonate „Biblijske priče” lajpciškog kompozitora J. Kunau, minijature za čembalo F. Couperin i J. F. Rameau, klavier “Capriccio na odlasku voljenog brata” I. C. Bach. Programiranje je predstavljeno i u djelima bečkih klasika. Među njihovim djelima: trijada programskih simfonija J. Haydn, karakterizirajući dec. doba dana (br. 6, “Jutro”; br. 7, “Podne”; br. 8, “Veče”), njegova oproštajna simfonija; “Pastoralna simfonija” (br. 6) Beethovena, čiji su svi dijelovi opremljeni programskim titlovima, a na partituri se nalazi napomena važna za razumijevanje tipa programatičnosti autora op. – „Više izražavanja osećanja nego slike“, sopstvena predstava „Bitka kod Vitorije“, prvobitno namenjena mehaničarstvu. instrument ledeni panharmonikon, ali potom izveden u ork. izdanja, a posebno njegova uvertira baletu „Prometejevo stvaranje“, tragediji „Koriolan“ Kolina, uvertira „Leonora“ br. 1-3, uvertira u Geteovu tragediju “Egmont”. Napisano kao uvod u drame. ili muzičko-dramski. proizvodnje, ubrzo su stekli nezavisnost. Kasniji program op. također su često kreirani kao uvod u K.-L. lit. prod., gubi s vremenom, međutim, ući će. funkcija. Pravo procvat P. m. došao u eri muzike. romantizam. U usporedbi s predstavnicima klasicističke, pa i prosvjetiteljske estetike, romantičari su shvatili specifičnosti dekomp. potraživanje u. Uvidjeli su da svaki od njih odražava život na svoj način, koristeći samo njemu svojstvena sredstva i odražavajući isti predmet, fenomen s određene strane koji mu je dostupan, koji je, posljedično, svaki od njih donekle ograničen i daje nepotpunu sliku. stvarnosti. To je ono što je romantičarske umjetnike dovelo do ideje sinteze umjetnosti u cilju potpunijeg, multilateralnog prikaza svijeta. Muzika. romantičari su proklamovali parolu obnove muzike kroz njenu vezu sa poezijom, koja je prevođena na mnoge. ice prod. Program Op. zauzimaju značajno mesto u stvaralaštvu F. Mendelssohn-Bartholdy (uvertira iz muzike u Šekspirov “San letnje noći”, uvertire “Hebridi”, ili “Fingalova pećina”, “Morska tišina i veselo plivanje”, “Lepa Melusina”, “Ruy Blas” itd.), R. . Šuman (uverture na Bajronovog Manfreda, na scene iz Geteovog Fausta, pl. fp. predstave i ciklusi predstava itd.). Posebno je važan P. m. kupuje od G. Berlioz („Fantastična simfonija“, simfonija „Harold u Italiji“, drama. simfonija „Romeo i Julija“, „Pogrebna i trijumfalna simfonija“, uvertira „Veverli“, „Tajne sudije“, „Kralj Lir“, „Rob Roj“ itd.) i F. List (simfonija “Faust” i simfonija “Božanstvenoj komediji” od Dantea, 13 simfonija. pjesme, pl. fp. predstave i ciklusi predstava). Nakon toga, važan doprinos razvoju P. m. doveo B. Krema (sim. pjesme “Richard III”, “Camp Wallenstein”, “Gakon Jarl”, ciklus “Moja domovina” od 6 pjesama), A. Dvořák (sym. pjesme „Vodenjak“, „Zlatni kolovrat“, „Šumski golub“ itd., uvertira – Husiti, „Otelo“ itd.) i R. Štraus (simp. pjesme “Don Žuan”, “Smrt i prosvjetljenje”, “Macbeth”, “Til Ulenspiegel”, “Tako je govorio Zaratustra”, fantastično. varijacije na vitešku temu „Don Kihot“, „Kućna simfonija“ itd.). Program Op. takođe kreirao K. Debussy (ork. preludij “Faunovo popodne”, simfonija. ciklusi “Nokturna”, “More” itd.), M. Reger (4 simfonijske pjesme prema Böcklinu), A. Onegger (simf. poema “Pjesma o Nigamonu”, simfonija.

Programiranje je dobilo bogat razvoj na ruskom jeziku. muzika. Za ruski nac. muzičke škole apeluju na softversku estetiku. stavove njenih vodećih predstavnika, njihovu želju za demokratijom, opštu razumljivost njihovih radova, kao i „objektivnu“ prirodu njihovog rada. Iz spisa, osn. na teme pjesama i samim tim sadrži elemente sinteze muzike i riječi, budući da slušalac, kada ih percipira, korelira tekstove korespondencije s muzikom. pesme (“Kamarinskaya” od Glinke), ruske. kompozitori su ubrzo došli do prave muzičke kompozicije. Niz izvanrednih programa op. stvarali su članovi „Moćne šačice“ – MA Balakirev (simfonijska poema „Tamara“), MP Musorgski („Slike na izložbi“ za klavir), NA Rimski-Korsakov (simfonijska slika „Sadko“, Simfonija „Antar“). Veliki broj softverskih proizvoda pripada PI Čajkovskom (1. simfonija „Zimski snovi”, simfonija „Manfred”, fantazijska uvertira „Romeo i Julija”, simfonijska poema „Frančeska da Rimini” itd.). Živopisni softverski proizvodi AK Glazunov (simfonijska poema „Stenka Razin“), AK Lyadov (simfonijske slike „Baba Jaga“, „Čarobno jezero“ i „Kikimora“), Vas. S. Kalinnikov (simfonijska slika „Kedar i palma“), SV Rahmanjinov (simfonijska fantazija „Litica“, simfonijska poema „Ostrvo mrtvih“), AN Skrjabin (simfonijska „Poema ekstaze“, „Pesma vatre“ ( “Prometej”), mn. fp. predstave).

Programiranje je takođe široko zastupljeno u radu sova. kompozitori, uklj. SS Prokofjev („Skitska svita“ za orkestar, simfonijska skica „Jesen“, simfonijska slika „Snovi“, komadi za klavir), N. Ya. Mjaskovski (simfonijske pesme „Tišina” i „Alastor”, simfonije br. 10, 12, 16, itd.), DD Šostakovič (simfonije br. 2, 3 („Prvi maj”), 11 („1905”), 12 („1917. ”), itd.). Program Op. kreiraju i predstavnici mlađih generacija sova. kompozitori.

Programiranje je karakteristično ne samo za profesionalce, već i za Nar. muzička tvrdnja. Među narodima, muze. kulture to-rykh uključuju razvijene instr. muziciranje, povezano je ne samo sa izvođenjem i variranjem melodija pjesama, već i sa stvaranjem kompozicija neovisnih o pjesničkoj umjetnosti, b.ch. softver. Dakle, program op. čine značajan dio kazahstanskog. (Kui) i Kirg. (kyu) instr. igra. Svaki od ovih komada, u izvedbi soliste-instrumentaliste (kod Kazahstanaca – kuishi) na jednom od kreveta. instrumenti (dombra, kobyz ili sybyzga kod Kazahstanaca, komuz itd. kod Kirgiza), ima naziv programa; pl. od ovih predstava su postale tradicionalne, poput pjesama koje se prenose na različitim jezicima. varijante iz generacije u generaciju.

Značajan doprinos pokrivanju fenomena programiranja dali su i sami kompozitori koji su djelovali u ovoj oblasti – F. Liszt, G. Berlioz i drugi. muzikologija ne samo da nije napredovala u razumijevanju fenomena P. m., nego se udaljila od njega. Značajno je, na primjer, da su autori članaka o P. m., smješteni u najveći zapadnoevropski. muzičke enciklopedije i treba da generalizuju iskustvo proučavanja problema, daju vrlo nejasne definicije fenomenu programiranja (vidi Grovov rečnik muzike i muzičara, v. 6, L.-NY, 1954; Riemann Musiklexikon, Sachteil, Mainz, 1967) , ponekad čak i odbiti c.-l. definicije (Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik, Bd 10, Kassel ua, 1962).

U Rusiji je proučavanje problema programiranja počelo u periodu aktivnosti Rusa. klasične muzičke škole, čiji su predstavnici dali značajne izjave o ovom pitanju. Pažnja problemu programiranja posebno je pojačana u Sov. vrijeme. Pedesetih godina na stranicama časopisa. “Sovjetska muzika” i gas. “Sovjetska umjetnost” je bila posebna. diskusija o muzici. softver. Ova rasprava je također otkrila razlike u razumijevanju fenomena P. m. ) a za slušaoce o programibilnosti „svesnog“ i „nesvesnog“, o programiranosti u neprogramskoj muzici itd. Suština svih ovih iskaza svodi se na prepoznavanje mogućnosti P. m. bez programa priloženog uz op. od strane samog kompozitora. Takvo gledište neminovno dovodi do poistovjećivanja programatičnosti sa sadržajem, do proglašavanja cijele muzike programskom, do opravdavanja „nagađanja“ nenajavljenih programa, odnosno proizvoljnog tumačenja kompozitorskih ideja, protiv čega su sami kompozitori uvijek oštro zagovarali. protiv. U 1950-50-im godinama. Pojavilo se dosta radova koji su dali definitivan doprinos razvoju problema programiranja, posebno u oblasti razgraničenja tipova programskog jezika. Međutim, jedinstveno razumijevanje fenomena programabilnosti još nije uspostavljeno.

reference: Čajkovski PI, Pisma HP von Mecku od 17. februara / 1. marta 1878. i 5/17. decembra 1878. u knjizi: Čajkovski PI, Prepiska sa NF fon Mekom, vol. 1, M.-L., 1934, isto, Poln. coll. soch., vol. VII, M., 1961. str. 124-128, 513-514; njegova, O programska muzika, M.-L., 1952; Cui Ts. A., ruska romansa. Esej o njegovom razvoju, Sankt Peterburg, 1896, str. 5; Laroche, Nešto o programskoj muzici, Svijet umjetnosti, 1900, knj. 3, str. 87-98; njegov vlastiti, Prevoditeljski predgovor Hanslikovoj knjizi “O muzički lijepom”, sab. muzički kritički članci, vol. 1, M., 1913, str. 334-61; njegov, Jedan od Hanslickovih protivnika, ibid., str. 362-85; Stasov VV, Umetnost 1901. veka, u knjizi: III vek, Sankt Peterburg, 3, ista, u svojoj knjizi: Izbr. soch., vol. 1952, M., 1; Yastrebtsev VV, Moja sećanja na NA Rimsky-Korsakov, vol. 1917, P., 1959, L., 95, str. 1951; Šostakovič D., O stvarnom i imaginarnom programiranju, “SM”, 5, br. 1953; Bobrovsky VP, Sonatni oblik u ruskoj klasičnoj programskoj muzici, M., 1959 (sažetak dis.); Sabinina M., Šta je programska muzika?, MF, 7, br. 1962; Aranovski M., Šta je programska muzika?, M., 1963; Tyulin Yu. N., O programiranosti u delima Šopena, L., 1968, M., 1963; Khokhlov Yu., O muzičkom programiranju, M., 1965; Auerbach L., S obzirom na probleme programiranja, "SM", 11, No XNUMX. Vidi također lit. pod člancima Muzička estetika, Muzika, Zvučno slikarstvo, Monotematizam, Simfonijska poema.

Yu. N. Khokhlov