Ritam |

Grčki rytmos, od reo – teći

Opaženi oblik toka bilo kojeg procesa u vremenu. Raznolikost manifestacija R. u dekomp. vrste i stilovi umjetnosti (ne samo vremenski, već i prostorni), kao i izvan umjetnosti. sfere (R. govora, hodanja, radni procesi, itd.) dovele su do mnogih često kontradiktornih definicija R. (što ovoj riječi lišava terminološke jasnoće). Među njima se mogu identifikovati tri labavo razgraničene grupe.

U najširem smislu, R. je vremenska struktura bilo kojeg opaženog procesa, jedan od tri (uz melodiju i harmoniju) osnovna. elementi muzike, raspoređeni u odnosu na vreme (prema PI Čajkovskom) melodijski. i harmonično. kombinacije. R. formiraju akcente, pauze, podjelu na segmente (ritmičke jedinice različitih nivoa do pojedinih zvukova), njihovo grupisanje, omjere trajanja itd.; u užem smislu – niz trajanja zvukova, apstrahovan od njihove visine (ritmički obrazac, za razliku od melodijskog).

Ovom deskriptivnom pristupu suprotstavlja se shvatanje ritma kao posebne osobine koja razlikuje ritmičke pokrete od neritmičkih. Ovoj kvaliteti date su dijametralno suprotne definicije. Mn. istraživači R. shvataju kao regularnu alternaciju ili ponavljanje i proporcionalnost zasnovanu na njima. Sa ove tačke gledišta, R. je u svom najčistijem obliku ponavljajuće oscilacije klatna ili otkucaji metronoma. Estetska vrijednost R. objašnjava se njegovom radnjom naručivanja i „ekonomijom pažnje“, olakšavajući percepciju i doprinoseći automatizaciji mišićnog rada, na primjer. prilikom hodanja. U muzici takvo shvatanje R. dovodi do njegovog poistovećivanja sa ujednačenim tempom ili sa ritmom – muzama. metar.

Ali u muzici (kao i u poeziji), gdje je uloga R. posebno velika, često se suprotstavlja metru i ne povezuje se s pravilnim ponavljanjem, već s teško objašnjivim „smjelom života“, energijom itd. ( "Ritam je glavna sila, glavna energija stiha. To se ne može objasniti" - VV Majakovski). Suština R., prema E. Kurtu, je „težnja naprijed, pokret koji mu je svojstven i uporna snaga“. Za razliku od definicija R., zasnovanih na samjerljivosti (racionalnosti) i stabilnom ponavljanju (statičnost), ovdje se naglašava emocionalno i dinamično. priroda R., koja se može manifestirati bez metra i biti odsutna u metrički ispravnim oblicima.

U prilog dinamičnom R.-ovom shvatanju govori i samo poreklo ove reči od glagola „teći“, na koji je Heraklit izrazio svoju glavnu. pozicija: "sve teče." Heraklit se s pravom može nazvati „filozofom svijeta R. i da se suprotstavi “filozofu svjetske harmonije” Pitagori. Oba filozofa izražavaju svoj pogled na svijet koristeći koncepte dvije osnove. delova antičke teorije muzike, ali Pitagora se okreće učenju o stabilnim odnosima visina zvuka, a Heraklit – teoriji nastanka muzike u vremenu, njegovoj filozofiji i antihu. ritmovi se mogu međusobno objasniti. Glavna R.-ova razlika od bezvremenskih struktura je jedinstvenost: „ne možete dvaput ući u isti tok.“ Istovremeno, u "svetu R." Heraklit naizmjenično izmjenjuje “put gore” i “put dolje”, čiji se nazivi – “ano” i “kato” – podudaraju s pojmovima antiča. ritmova, koji označavaju 2 dijela ritmičke. jedinice (češće nazvane „arsis” i „thesis”), čiji omjeri u trajanju čine R. ili „logos” ove jedinice (kod Heraklita, „svijet R.” je također ekvivalent „svjetskom Logosu”). Dakle, Heraklitova filozofija ukazuje na put sintezi dinamike. R.-ovo razumijevanje racionalnog, općenito preovlađujuće u antici.

Emocionalno (dinamičko) i racionalno (statično) gledište zapravo ne isključuju, već se nadopunjuju. „Ritmičari“ obično prepoznaju one pokrete koji izazivaju neku vrstu rezonancije, empatiju prema pokretu, izraženu u želji da se on reproducira (doživljaji ritma su direktno povezani sa mišićnim senzacijama, a od vanjskih osjeta do zvukova čije je percepcija često popraćena unutrašnjim senzacijama.reprodukcija). Za to je potrebno, s jedne strane, da pokret nije haotičan, da ima određenu percipiranu strukturu, koja se može ponoviti, s druge strane, da ponavljanje nije mehaničko. R. se doživljava kao promjena emocionalnih napetosti i rezolucija, koje nestaju s točnim ponavljanjima poput klatna. U R., dakle, statički su kombinovani. i dinamičan. znakova, ali, budući da kriterij ritma ostaje emocionalan, a samim tim i po značenju. Na subjektivan način, granice koje razdvajaju ritmičke pokrete od haotičnih i mehaničkih ne mogu se striktno utvrditi, što ga čini legalnim i deskriptivnim. osnovni pristup. specifične studije govora (u stihovima i prozi) i muzike. R.

Smjena napetosti i rezolucija (uzlazne i silazne faze) daje ritmiku. strukture periodike. karaktera, koji treba shvatiti ne samo kao ponavljanje određenih. slijed faza (uporedi pojam perioda u akustici i sl.), ali i kao njegova „zaokruženost“, koja dovodi do ponavljanja, i zaokruženost, koja omogućava sagledavanje ritma bez ponavljanja. Ova druga karakteristika je utoliko važnija, što je viši ritmički nivo. jedinice. U muzici (kao i u umjetničkom govoru) period se naziva. konstrukcija koja izražava potpunu misao. Razdoblje se može ponavljati (u dvostihu) ili biti sastavni dio većeg oblika; istovremeno predstavlja i najmanju edukaciju, rez može biti samostalan. rad.

Rhythmic. dojam se može stvoriti kompozicijom u cjelini zbog promjene napetosti (uzlazna faza, arsis, veza) rezolucije (silazne faze, teze, rasplet) i podjele cezurama ili pauzama na dijelove (sa svojim arsisom i tezama) . Za razliku od kompozicionih, manje, direktno percipirane artikulacije obično se nazivaju ritmičkim pravilnim. Teško da je moguće postaviti granice onoga što se direktno percipira, ali u muzici se možemo pozvati na R. fraziranje i artikulacijske jedinice unutar muza. tačke i rečenice, određene ne samo semantičkim (sintaksičkim), već i fiziološkim. stanja i uporedivi po veličini sa takvim fiziološkim. periodičnosti, poput disanja i pulsa, to-rye su prototipovi dvije vrste ritmike. strukture. U poređenju sa pulsom, disanje je manje automatizovano, dalje od mehaničkog. ponavljanja i bliže emocionalnom poreklu R., njeni periodi imaju jasno uočenu strukturu i jasno su ocrtani, ali njihova veličina, inače, odgovara cca. 4 otkucaja pulsa, lako odstupa od ove norme. Disanje je osnova govora i muzike. fraziranje, određivanje vrijednosti glavnog. jedinica fraze - kolona (u muzici se često naziva "fraza", a takođe, na primjer, A. Reicha, M. Lucy, A. F. Lvov, "ritam"), stvarajući pauze i prirode. melodijski oblik. kadence (bukvalno "pada" - silazna faza ritmičkog. jedinica), zbog spuštanja glasa pred kraj izdisaja. U izmjeni melodijskih promocija i degradacija suština je “slobodnog, asimetričnog R”. (Lvov) bez ritma konstantne vrijednosti. jedinice, karakteristične za mnoge. folklorni oblici (počevši od primitivnog i završavajući s ruskim. dugotrajna pjesma), gregorijanski koral, znamensko pjevanje itd. itd Ovaj melodični ili intonacijski R. (za koje je bitna linearna, a ne modalna strana melodije) postaje ujednačena zbog dodavanja pulsirajuće periodičnosti, što je posebno vidljivo u pjesmama povezanim s pokretima tijela (ples, igra, rad). Ponovljivost u njemu prevladava nad formalnošću i razgraničenjem perioda, kraj perioda je impuls koji započinje novi period, udarac, u poređenju sa Krimom, ostali trenuci, kao nenaglašeni, su sekundarni i može se zamijeniti pauzom. Periodičnost pulsiranja je karakteristična za hodanje, automatizovane porođajne pokrete, u govoru i muzici određuje tempo – veličinu intervala između napona. Podjela pulsiranjem primarnih ritmičkih intonacija. jedinice respiratornog tipa u jednake udjele, nastale povećanjem motoričkog principa, zauzvrat pojačava motoričke reakcije tokom percepcije i time ritmičke. iskustvo. T. o., već u ranim fazama folklora, pjesmama dugotrajnog tipa suprotstavljaju se „brze“ pjesme koje proizvode više ritmike. utisak. Otuda je već u antici opozicija R. i melodija („muški“ i „ženski“ počeci), i čisti izraz R. ples je prepoznat (Aristotel, „Poetika“, 1), au muzici se povezuje sa udaraljkama i trkačkim instrumentima. Ritmično u moderno doba. karakter se također pripisuje preimu. marševa i plesna muzika, te koncept R. češće povezan sa pulsom nego sa disanjem. Međutim, jednostrano naglašavanje periodičnosti pulsiranja dovodi do mehaničkog ponavljanja i zamjene izmjenjivanja napetosti i rezolucija ujednačenim udarcima (otuda stoljetno nerazumijevanje pojmova "arsis" i "thesis", koji označavaju glavne ritmičke momente, i pokušaji da se jedno ili drugo identificira sa stresom). Brojni udarci se percipiraju kao R.

Subjektivna procjena vremena zasniva se na pulsiranju (kojim se postiže najveća preciznost u odnosu na vrijednosti bliske vremenskim intervalima normalnog pulsa, 0,5-1 sek) i, samim tim, kvantitativno (mjerno vrijeme) ritam izgrađen na omjerima trajanja, koji je dobio klasiku. izraz u antici. Međutim, odlučujuću ulogu u tome imaju fiziološke funkcije koje nisu karakteristične za rad mišića. trendove i estetiku. zahtjeva, proporcionalnost ovdje nije stereotip, već umjetnost. canon. Značaj plesa za kvantitativni ritam nije toliko u njegovoj motoričkoj, koliko u njegovoj plastičnoj prirodi, usmjerenoj na viziju, odnosno na ritmičku. percepcija zbog psihofizioloških. razlozi zahtevaju diskontinuitet kretanja, promenu slika, koji traju određeno vreme. Upravo je takva bila antikviteta. ples, R. to-rogo (prema svedočenju Aristida Kvintilijana) sastojao se u promeni plesova. poze („šeme“) odvojene „znakovima“ ili „tačkama“ (grčki „semeyon“ ima oba značenja). Otkucaji u kvantitativnom ritmu nisu impulsi, već granice segmenata uporedivih po veličini, na koje je vrijeme podijeljeno. Percepcija vremena se ovdje približava prostornoj, a koncept ritma se približava simetriji (ideja ritma kao proporcionalnosti i harmonije zasnovana je na drevnim ritmovima). Jednakost privremenih vrijednosti postaje poseban slučaj njihove proporcionalnosti, uz Krim, postoje i druge "vrste R". (odnos 2 dijela ritmičke jedinice – arsis i teza) – 1:2, 2:3, itd. Podnošenje formulama koje unaprijed određuju odnos trajanja, po čemu se ples razlikuje od ostalih tjelesnih pokreta, prenosi se i na muzičko-stih. žanrovi, direktno s plesom koji nisu povezani (na primjer, s epskom). Zbog razlika u dužini slogova, stihovni tekst može poslužiti kao „mjera“ R. (metar), ali samo kao niz dugih i kratkih slogova; zapravo R. (“tok”) stiha, njegova podjela na magarce i teze i njima određena akcentuacija (koja nije povezana s verbalnim naglascima) pripadaju muzici i plesu. stranu sinkretičke tužbe. Češće se javlja nejednakost ritmičkih faza (u stopi, stihu, strofi itd.) nego što jednakost, ponavljanje i kvadratnost ustupaju mjesto vrlo složenim konstrukcijama koje podsjećaju na arhitektonske proporcije.

Karakteristično za epohe sinkretičkog, ali već folklornog, a prof. art-va kvantitativni R. postoji, pored antičkog, u muzici niza istočnih. zemlje (indijske, arapske itd.), u srednjem vijeku. mensuralnu muziku, kao i u folkloru mnogih drugih. naroda, u kojima se može pretpostaviti uticaj prof. i lično stvaralaštvo (bardovi, ašugi, trubaduri, itd.). Ples. muzika modernog doba duguje ovom folkloru niz kvantitativnih formula koje se sastoje od dec. trajanja u određenom redoslijedu, ponavljanje (ili varijacije u određenim granicama) to-rykh karakterizira određeni ples. Ali za taktičan ritam koji prevladava u modernim vremenima, karakterističniji su plesovi poput valcera, gdje nema podjele na dijelove. “poze” i njima odgovarajući vremenski segmenti određenog trajanja.

Satni ritam, u 17. veku. potpuno zamjenjujući menzuralni, pripada trećem (poslije intonativnog i kvantitativnog) tipu R. – akcenat, karakterističan za scenu kada su se poezija i muzika odvojile jedna od druge (i od plesa) i svaka razvila svoj ritam. Zajedničko poeziji i muzici. R. je da su oba izgrađena ne na mjerenju vremena, već na omjeru akcenta. Muzika posebno. sat metar, nastao izmjenom jakih (teških) i slabih (lakih) napona, razlikuje se od svih stihometara (i sinkretičkih muzičko-govornih i čisto govornih) po kontinuitetu (odsustvu podjele na stihove, metrički). fraziranje); Mjera je kao neprekidna pratnja. Kao i mjerenje u akcenatskim sistemima (silabotički, silabotonski i tonički), takt je siromašniji i monotoniji od kvantitativnog i pruža mnogo više mogućnosti za ritmiku. raznolikost stvorena promjenom tematike. i sintaksu. struktura. U akcenatskom ritmu ne dolazi do izražaja odmjerenost (poslušnost metru), već se iznad ispravnosti cijene dinamične i emocionalne strane R., njegova sloboda i različitost. Za razliku od mjerača, zapravo R. obično se nazivaju one komponente privremene strukture, koje se ne reguliraju metrikom. šema. U muzici, ovo je grupisanje taktova (vidi str. Beethovenova uputstva „R. od 3 takta”, „R. od 4 takta”; “rythme ternaire” u Dukeovom Čarobnjakovom šegtu, itd. itd.), fraziranje (od muzike. metar ne propisuje podelu na redove, muzika je u tom pogledu bliža prozi nego stihovnom govoru), popunjavanje takta dekomp. trajanje nota – ritmično. crtež, Krom to. i ruski udžbenici osnovne teorije (pod uticajem X. Riman i G. Konyus) reduciraju koncept R. Stoga R. i metar se ponekad suprotstavljaju kao kombinacija trajanja i akcentuacije, iako je jasno da su iste sekvence trajanja sa dec. raspored akcenata ne može se smatrati ritmički identičnim. Protiviti se R. metar je moguć samo kao stvarno percipirana struktura propisane šeme, pa se prava akcentuacija, koja se poklapa sa satom, ali i protivreči njemu, odnosi na R. Korelacije trajanja u akcenatskom ritmu gube svoju samostalnost. značenje i postati jedno od sredstava za akcentuaciju – duži zvukovi se ističu u odnosu na kratke. Normalna pozicija većeg trajanja je na jakim taktovima takta, kršenje ovog pravila stvara utisak sinkopacije (što nije svojstveno kvantitativnom ritmu i plesovima koji su iz njega izvedeni. formule tipa mazurka). Istovremeno, muzičke oznake veličina koje formiraju ritmiku. crtež, označavaju ne stvarna trajanja, već podjele mjere, to-rye u muzici. performanse su rastegnute i komprimirane u najširem rasponu. Mogućnost agogike je zbog činjenice da su odnosi u realnom vremenu samo jedno od sredstava za izražavanje ritma. crtež, koji se može uočiti čak i ako stvarna trajanja ne odgovaraju onima navedenim u bilješkama. Metronomski ujednačen tempo u ritmu ritma ne samo da nije obavezan, već se izbjegava; približavanje mu obično ukazuje na motoričke sklonosti (marš, ples), koje su najizraženije u klasici.

Motoričnost se očituje i u kvadratnim konstrukcijama, čija je „ispravnost“ dala razlogu Riemannu i njegovim sljedbenicima da u njima vide muze. metar, koji poput stihometra određuje podjelu perioda na motive i fraze. Međutim, ispravnost koja nastaje zbog psihofizioloških trendova, a ne usklađenosti sa određenim. pravila, ne može se nazvati mjeračem. Ne postoje pravila za podelu na fraze u taktskom ritmu, pa se ono (bez obzira na prisustvo ili odsustvo kvadratnosti) ne odnosi na metriku. Rimanova terminologija čak ni kod njega nije opšte prihvaćena. muzikologije (npr. F. Weingartner, analizirajući Beethovenove simfonije, naziva ritmičku strukturu ono što Riemannova škola definiše kao metričku strukturu) i nije prihvaćena u Velikoj Britaniji i Francuskoj. E. Prout R. naziva „redosledom po kome se kadence postavljaju u muzičko delo“ („Muzička forma“, Moskva, 1900, str. 41). M. Lussy suprotstavlja metričke (časovne) akcente ritmičko-frazalnim, a u elementarnoj fraznoj jedinici („ritam”, Lussyjevom terminologijom; on je kompletnu misao, tačku nazvao „frazom”) obično su dvije. Bitno je da se ritmičke jedinice, za razliku od metričkih, ne formiraju podređenošću jednom ch. naglasak, ali konjugacijom jednakih, ali različitih po funkciji, akcenata (metar pokazuje njihov normalan, iako ne i obavezan položaj; stoga je najtipičnija fraza dvotakt). Ove funkcije se mogu identificirati s glavnim. momenti svojstveni svakom R. – arsisu i tezi.

Muses. R., kao i stih, nastaje interakcijom semantičke (tematske, sintaksičke) strukture i metra, koji ima pomoćnu ulogu u taktnom ritmu, kao i u akcenatskim stihovnim sistemima.

Dinamička, artikulirajuća, a ne secirajuća funkcija satnog metra, koji regulira (za razliku od stihometra) samo akcentuaciju, a ne interpunkciju (cezure), ogleda se u sukobima između ritmičkog (stvarnog) i metričkog. akcentuacija, između semantičkih cezura i kontinuirane izmjene teške i lagane metrike. momente.

U istoriji satnog ritma 17 – rano. 20. vijeka mogu se izdvojiti tri glavne tačke. era. Završeno radom JS Bacha i G. f. Hendlovo barokno doba uspostavlja DOS. principe novog ritma povezanog sa homofonskim harmonikom. razmišljanje. Početak ere obilježen je izumom generalnog basa, ili kontinuiranog basa (basso continuo), koji implementira niz harmonija koje nisu povezane cezurama, čije promjene inače odgovaraju metrici. akcentuacije, ali može i odstupiti od nje. Melodika, u kojoj “kinetička energija” prevladava nad “ritmičkom” (E. Kurt) ili “R. one" preko "sat R." (A. Schweitzer), karakteriše ga sloboda akcentuacije (u odnosu na takt) i tempa, posebno u recitativu. Sloboda tempa se izražava u emocionalnim odstupanjima od strogog tempa (K. Monteverdi suprotstavlja tempo del'-affetto del animo sa mehaničkim tempo de la mano), u zaključku. usporavanja, o kojima već piše J. Frescobaldi, u tempo rubato („skriveni tempo“), shvaćena kao pomaci melodije u odnosu na pratnju. Strogi tempo postaje prilično izuzetak, o čemu svjedoče takve indikacije kao što je mesurj od F. Couperina. Narušavanje tačne korespondencije između notnih zapisa i stvarnih trajanja izražava se u potpunom razumijevanju tačke produženja: ovisno o kontekstu

Može značiti

, itd., a

Muzički kontinuitet. tkanina je kreirana (zajedno sa basso continuo) polifonom. znači – neusklađenost kadenca u različitim glasovima (na primjer, kontinuirano kretanje pratećih glasova na završecima strofa u Bachovim horskim aranžmanima), rastvaranje individualizirane ritmike. crtanje u ravnomjernom kretanju (opći oblici kretanja), jednoglavim. liniji ili u komplementarnom ritmu, ispunjavajući zastoje jednog glasa pokretom drugih glasova

itd.), ulančavanjem motiva, vidi, na primjer, kombinaciju kadence opozicije s početkom teme u Bachovom 15. izumu:

Era klasicizma ističe ritmiku. energije, koja se izražava u jarkim akcentima, u većoj ujednačenosti tempa i u povećanju uloge metra, koji, međutim, samo naglašava dinamiku. suštinu mjere, koja ga razlikuje od kvantitativnih mjerača. Dualnost udar-impulsa se manifestuje i u činjenici da je jako vreme takta normalna krajnja tačka muza. semantičkih jedinstava i, istovremeno, unosa novog sklada, teksture itd., što ga čini početnim momentom taktova, taktskih grupa i konstrukcija. Rasparčavanje melodije (b. dijelova plesno-pjesničkog karaktera) prevazilazi pratnja, koja stvara „dvostruke veze“ i „upadljive kadence“. Za razliku od strukture fraza i motiva, mjera često određuje promjenu tempa, dinamike (nagli f i p na liniji takta), grupiranje artikulacije (posebno lige). Karakteristika sf, naglašavajući metriku. pulsiranje, koje je u sličnim Bachovim odlomcima, na primjer, u fantaziji iz ciklusa Kromatske fantazije i fuge) potpuno zamagljeno

Dobro definisan mjerač vremena može izostaviti opšte oblike kretanja; klasični stil karakteriše raznovrsnost i bogat razvoj ritmike. cifra, uvijek u korelaciji, međutim, sa metrikom. podržava. Broj zvukova između njih ne prelazi granice lako uočljivih (obično 4), ritmičkih promjena. podjele (trojke, petorke, itd.) pojačavaju jake strane. Metrička aktivacija. podloge se stvaraju i sinkopama, čak i ako tih nosača nema u stvarnom zvuku, kao na početku jedne od dionica finala Betovenove 9. simfonije, gdje također nema ritma. inercija, ali percepcija muzike zahteva ekst. računajući imaginarnu metriku. akcenti:

Iako se naglasak na taktu često povezuje s ravnomjernim tempom, važno je razlikovati ove dvije tendencije u klasičnoj muzici. ritmove. Kod WA Mozarta želja za jednakošću je metrička. dionica (dovodeći svoj ritam u kvantitativni) najjasnije se očitovala u menuetu iz Don Žuana, gdje je u isto vrijeme. kombinacija različitih veličina isključuje agogych. isticanje jakih vremena. Beethoven ima podvučenu metriku. akcentuacija daje više prostora agogici i metričkoj gradaciji. naponi često prelaze mjeru, formirajući redovne izmjene jakih i slabih mjera; s tim u vezi povećava se Betovenova uloga kvadratnih ritmova, kao da su „taktovi višeg reda”, u kojima je moguća sinkopa. akcenat na slabim mjerama, ali, za razliku od pravih mjera, ispravna alternacija može biti narušena, omogućavajući širenje i kontrakciju.

U eri romantizma (u najširem smislu) s najvećom se potpunošću otkrivaju osobine koje razlikuju akcentni ritam od kvantitativnog (uključujući sekundarnu ulogu vremenskih odnosa i metra). Int. podjela otkucaja dostiže tako male vrijednosti da ne samo trajanje ind. zvukove, ali se njihov broj ne percipira direktno (što omogućava stvaranje u muzici slika neprekidnog kretanja vjetra, vode itd.). Promjene u intralobarnoj podjeli ne naglašavaju, već omekšavaju metriku. taktovi: kombinacije duola sa trojkama (

) se doživljavaju gotovo kao petorke. Sinkopa često igra istu olakšavajuću ulogu među romantičarima; sinkope nastale kašnjenjem melodije (ispisano rubato u starom smislu) su vrlo karakteristične, kao u gl. dijelovima Šopenove fantazije. U romantičnoj muzici pojavljuju se „velike“ trojke, petorke i drugi slučajevi posebne ritmike. podjele koje odgovaraju ne jednoj, već nekoliko. metričke dionice. Brisanje metričkih granica je grafički izraženo u poveznicama koje slobodno prolaze kroz liniju šipke. U sukobima motiva i mjere motivski akcenti najčešće dominiraju nad metričkim (ovo je vrlo tipično za „melodiju koja priča” I. Brahmsa). Češće nego u klasičnom stilu, takt se svodi na imaginarnu pulsaciju, koja je obično manje aktivna nego kod Beethovena (vidi početak Listove Faustove simfonije). Slabljenje pulsiranja proširuje mogućnosti kršenja njegove uniformnosti; romantičnu izvedbu karakteriše maksimalna sloboda tempa, dužina takta može premašiti zbir dva neposredno sledeća takta. Takva neslaganja između stvarnih trajanja i notnih zapisa su označena u Skrjabinovoj vlastitoj izvedbi. prod. gdje nema naznaka promjene tempa u notama. Pošto se, prema savremenicima, igra AN Skrjabina odlikovala „ritam. jasnoća“, ovdje se u potpunosti otkriva akcenatska priroda ritmike. crtanje. Oznaka note ne označava trajanje, već „težinu“, koja se, uz trajanje, može izraziti na drugi način. Otuda mogućnost paradoksalnih pravopisa (posebno čestih kod Šopena), kada je u fn. prezentacija jednog zvuka je naznačena sa dve različite note; npr. kada zvuci drugog glasa padaju na 1. i 3. notu trojki jednog glasa, zajedno sa "ispravnim" pravopisom

mogući pravopis

. Dr vrsta paradoksalnog pravopisa leži u činjenici da se s promjenjivim ritmom. razdvajanje kompozitora kako bi se održao isti nivo težine, suprotno pravilima muza. pravopis, ne mijenja muzičke vrijednosti (R. Strauss, SV Rahmanjinov):

R. Strauss. “Don Žuan”.

Pad uloge brojila do kvara mjere u instr. recitativa, kadence i sl., povezuje se sa sve većim značajem muzičko-semantičke strukture i sa podređenošću R. drugim elementima muzike, karakterističnim za savremenu muziku, posebno romantičnu. jezik.

Uz najupečatljivije manifestacije specifičnog. karakteristike akcenatskog ritma u muzici 19. veka. može se uočiti zanimanje za ranije tipove ritma povezanog sa pozivanjem na folklor (upotreba intonacionog ritma narodne pjesme, karakterističnog za rusku muziku, kvantitativnih formula sačuvanih u folkloru španjolskog, mađarskog, zapadnoslavenskog, niza istočnih naroda) i nagovještavajući obnovu ritma u 20. vijeku

MG Harlap

Ako je u 18-19 st. u prof. evropska muzika. orijentacije R. zauzimao podređen položaj, tada u 20. st. u broju znači. stilova, postao je odlučujući element, najvažniji. U 20. veku ritam kao element celine po važnosti počeo je da odzvanja takvom ritmikom. pojava u evropskoj istoriji. muzika, kao srednji vek. modusi, izoritam 14-15 stoljeća. U muzici doba klasicizma i romantizma samo je jedna ritamska struktura po svojoj aktivnoj konstruktivnoj ulozi uporediva sa ritam formacijama 20. veka. – „normalni period od 8 udaraca“, logično opravdan od strane Riemanna. Međutim, muzika 20. veka ritam se značajno razlikuje od ritmičkog. fenomeni prošlosti: specifična je kao stvarne muze. fenomen, ne zavisi od plesa i muzike. ili poetsku muziku. R.; on misli. mjera se zasniva na principu nepravilnosti, asimetrije. Nova funkcija ritma u muzici 20. veka. otkriva u svojoj formativnoj ulozi, u pojavi ritmičkog. tematska, ritmička polifonija. U pogledu strukturalne složenosti, počeo se približavati harmoniji, melodiji. Usložnjavanje R. i povećanje njegove težine kao elementa doveli su do niza kompozicionih sistema, uključujući i stilski individualne, koje su autori djelimično fiksirali u teorijskom. spisi.

Muzički vođa. R. 20. st. princip nepravilnosti ispoljavao se u normativnoj varijabilnosti takta, mješovitim veličinama, protivrječnostima između motiva i takta, te raznovrsnosti ritmike. crteži, nekvadrat, poliritmi sa ritmičkom podelom. jedinice za bilo koji broj malih dijelova, polimetrija, polihronizam motiva i fraza. Inicijator uvođenja nepravilnog ritma kao sistema bio je IF Stravinski, zaoštravajući tendencije ove vrste koje su dolazile od poslanika Musorgskog, NA Rimskog-Korsakova, kao i od ruskog. narodni stih i sam ruski govor. Vodeći u 20. vijeku Stilski, tumačenju ritma suprotstavlja se rad S. S. Prokofjeva, koji je objedinio elemente pravilnosti (nepromjenjivost takta, pravocrtnost, višestruku pravilnost itd.) karakteristične za stilove 18. i 19. vijeka. . Pravilnost kao ostinato, višestruku pravilnost njeguje K. Orff, koji ne polazi od klasičnog. prof. tradicije, već iz ideje o ponovnom stvaranju arhaičnog. deklamatorski ples. scenska akcija

Asimetrični sistem ritma Stravinskog (teoretski, nije ga otkrio autor) zasnovan je na metodama vremenskog i akcenatskog variranja i motivskoj polimetriji dva ili tri sloja.

Ritmički sistem O. Messiaena jarko nepravilnog tipa (koji je on proglasio u knjizi: “Tehnika mog muzičkog jezika”) zasniva se na fundamentalnoj varijabilnosti takta i aperiodičnih formula mešovitih taktova.

A. Schoenberg i A. Berg, kao i DD Shostakovich, imaju ritmiku. nepravilnost je izražena u principu „muzika. proza“, u metodama nekvadratnosti, varijabilnosti sata, „peremetrizacije“, poliritma (Novovenskaya škola). Za A. Weberna je postala karakteristična polihronost motiva i fraza, međusobna neutralizacija takta i ritmike. crtež u odnosu na naglasak, u kasnijim produkcijama. – ritmički. kanoni.

U nizu najnovijih stilova, 2. kat. 20. vijek među ritmičkim formama. organizacijama istaknuto mjesto zauzimala je ritmička. serije se obično kombinuju sa nizom drugih parametara, prvenstveno parametara visine (za L. Nono, P. Boulez, K. Stockhausen, AG Schnittke, EV Denisov, AA Pyart i druge). Odstupanje od satnog sistema i slobodno variranje ritmičkih podjela. jedinice (po 2, 3, 4, 5, 6, 7, itd.) dovele su do dva suprotna tipa R. notacije: zapis u sekundama i zapis bez fiksnog trajanja. U vezi sa teksturom superpolifonije i aleatorike. pismo (na primjer, kod D. Ligetija, V. Lutoslavskog) izgleda statično. R., lišen akcentne pulsacije i izvjesnog tempa. Rhythmich. karakteristike najnovijih stilova prof. muzika se suštinski razlikuje od ritmičke. svojstva masovne pjesme, domaćinstva i estr. muzika 20. veka, gde, naprotiv, ritmičkom pravilnošću i naglašenošću, časovni sistem zadržava sav svoj značaj.

VN Kholopova.

reference: Serov A. N., Ritam kao kontroverzna riječ, St. Petersburg Gazette, 1856, 15. jun, isti u svojoj knjizi: Critical Articles, vol. 1 St. Petersburg, 1892, str. 632-39; Lvov A. F., O slobodni ili asimetrični ritam, Sv. Petersburg, 1858; Westphal R., Umjetnost i ritam. Grci i Wagner, Ruski glasnik, 1880, br. 5; Bulich S., Nova teorija muzičkog ritma, Varšava, 1884; Melgunov Yu. N., O ritmičkom izvođenju Bahovih fuga, u muzičkom izdanju: Deset fuga za klavir I. C. Baha u ritmičkom izdanju R. Westphalia, M., 1885; Sokalsky P. P., Ruska narodna muzika, Velikoruska i Maloruska, po svojoj melodijskoj i ritmičkoj strukturi i njenoj razlici od osnova moderne harmonske muzike, Har., 1888; Radovi Muzičko-etnografske komisije…, vol. 3, br. 1 – Građa o muzičkom ritmu, M., 1907; Sabaneev L., Ritam, u kolekciji: Melos, knj. 1 St. Petersburg, 1917; njegova sopstvena, Muzika govora. Estetska istraživanja, M., 1923; Teplov B. M., Psihologija muzičkih sposobnosti, M.-L., 1947; Garbuzov H. A., Zonska priroda tempa i ritma, M., 1950; Mostras K. G., Ritmička disciplina violiniste, M.-L., 1951; Mazel L., Struktura muzičkih djela, M., 1960, gl. 3 – Ritam i metar; Nazaikinsky E. V., O muzičkom tempu, M., 1965; sopstveni, O psihologiji muzičke percepcije, M., 1972, esej 3 – Prirodni preduslovi za muzički ritam; Mazel L. A., Zuckerman V. A., Analiza muzičkih djela. Elementi muzike i metode analize malih oblika, M., 1967, gl. 3 – Metar i ritam; Kholopova V., Pitanja ritma u stvaralaštvu kompozitora prve polovine 1971. stoljeća, M., XNUMX; svoju, O prirodi nekvadratnosti, u Sat: O muzici. Problemi analize, M., 1974; Harlap M. G., Betovenov ritam, u knjizi: Beethoven, Sub: Art., Br. 1, M., 1971; njegov, Narodno-ruski muzički sistem i problem nastanka muzike, u zborniku: Rani oblici umetnosti, M., 1972; Kon Yu., Bilješke o ritmu u “Velikom svetom plesu” iz “Proljeća obreda” Stravinskog, u: Teorijski problemi muzičkih oblika i žanrova, M., 1971; Elatov V. I., Na tragu jednog ritma, Minsk, 1974; Ritam, prostor i vrijeme u književnosti i umjetnosti, zbirka: st., L., 1974; Hauptmann M., Die Natur der Harmonik und der Metrik, Lpz., 1853, 1873; Westphal R., Allgemeine Theorie der musikalischen Rhythmik seit J. S. Bach, Lpz., 1880; Lussy M., Le rythme musical. Son origine, sa fonction et son accentuation, P., 1883; Knjige K., rad i ritam, Lpz., 1897, 1924 (rus. po. – Bucher K., Rad i ritam, M., 1923); Riemann H., System der musikalischen Rhythmik und Metrik, Lpz., 1903; Jaques-Dalcroze E., La rythmique, pt. 1-2, Lozana, 1907, 1916 (ruski per. Jacques-Dalcroze E., Ritam. Njegova obrazovna vrijednost za život i umjetnost, prev. N. Gnesina, P., 1907, M., 1922); Wiemayer Th., Musikalische Rhythmik und Metrik, Magdeburg, (1917); Forel O. L., Ritam. Psihološka studija, “Journal fʹr Psychologie und Neurologie”, 1921, Bd 26, H. 1-2; R. Dumesnil, Le rythme musical, P., 1921, 1949; Tetzel E., Rhythmus und Vortrag, B., 1926; Stoin V., bugarska narodna muzika. metrika i ritmika, Sofiâ, 1927; Predavanja i pregovori o problemu ritma..., «Časopis za estetiku i opšte nauke o umetnosti», 1927, knj. 21, H. 3; Klages L., Vom Wesen des Rhythmus, Z.-Lpz., 1944; Messiaen O., Tehnika mog muzičkog jezika, P., 1944; Sachs C., Ritam i tempo. Studija istorije muzike, L.-N. Y., 1953; Willems E., Muzički ritam. Jtude psychologique, P., 1954; Elston A., Neke ritmičke prakse u savremenoj muzici, «MQ», 1956, v. 42, br. 3; Dahlhaus S., O nastanku modernog sistema satova u 17. veku. Century, “AfMw”, 1961, godina 18, br. 3-4; ego že, Probleme des Rhythmus in der neuen Musik, knj.: Terminologie der neuen Musik, Bd 5, V., 1965; Lissa Z., Ritmička integracija u "Skitskoj sviti" S. Prokofjev, v kn.: O djelu Sergeja Prokofjeva. Studije i materijali, Kr., 1962; K. Stockhausen, Texte…, Bd 1-2, Kcln, 1963-64; Smither H. E., Ritmička analiza muzike 20. veka, «The Journal of Music Theory», 1964, v. 8, br. 1; Stroh W. M., «Konstruktivni ritam» Albana Berga, «Perspektive nove muzike», 1968, v. 7, br. 1; Giuleanu V., Muzički ritam, (v.