Instrumentacija |

Prezentacija muzike za izvođenje bilo kojeg dijela orkestra ili instrumentalnog ansambla. Prezentacija muzike za orkestar često se naziva i orkestracija. U prošlosti pl. autori su dali termine "ja". i “orkestracija” dec. značenje. Tako je, na primjer, F. Gewart definirao I. kao doktrinu tehničkog. i ekspresno. Mogućnosti instrumenata, i orkestracije – kao umijeća njihove zajedničke primjene, a F. Busoni je orkestraciji pripisao prezentaciju za muzički orkestar, od samog početka zamišljen od strane autora kao orkestar, a I. – prezentaciju za orkestar djela napisanih ne računajući na k.- l. određene kompozicije ili za druge kompozicije. Vremenom su ovi pojmovi postali gotovo identični. Pojam „I.“, koji ima univerzalnije značenje, u većoj mjeri izražava samu suštinu kreativnosti. proces komponovanja muzike za mnoge (nekoliko) izvođača. Stoga se sve više koristi u oblasti polifone horske muzike, posebno u slučajevima različitih aranžmana.

I. nije spoljašnja „odeća“ dela, već jedna od strana njegove suštine, jer je nemoguće zamisliti bilo kakvu muziku van njenog konkretnog zvuka, odnosno van definisanog. tembre i njihove kombinacije. Proces I. svoj konačni izraz nalazi u pisanju partiture koja objedinjuje dijelove svih instrumenata i glasova koji učestvuju u izvođenju datog djela. (Nemuzički efekti i šumovi koje je autor obezbedio za ovu kompoziciju takođe su zabeleženi u partituri.)

Početne ideje o I. mogle su se javiti već kada je razlika između muza prvi put uočena. fraza, otpevana ljudska. glas, a po njoj, svirao na c.-l. alat. Međutim, dugo vremena, uključujući i vrhunac mnogih ciljeva. kontrapunktna ​​slova, tembre, njihov kontrast i dinamika. šanse se nisu odigrale u muzici na bilo koji smislen način. uloge. Kompozitori su se ograničavali na približnu ravnotežu melodijskih linija, a izbor instrumenata često nije bio određen i mogao je biti slučajan.

Može se pratiti proces razvoja I. kao formativnog faktora, počevši od odobravanja homofonskog stila muzičkog pisanja. Posebna sredstva su bila potrebna da se vodeće melodije izoluju iz okruženja pratnje; njihova upotreba dovela je do veće ekspresivnosti, napetosti i specifičnosti zvuka.

Važna uloga u razumijevanju dramaturgije. Ulogu instrumenata orkestra imala je opera koja je nastala krajem 16. – početkom 17. veka. XNUMX. vek U operama C. Monteverdija po prvi put se nalaze uznemirujući tremolo i budni picikato gudala. KV Gluck, a kasnije WA Mozart, uspješno su koristili trombone za prikaz strašnih, zastrašujućih situacija („Orfej i Euridika“, „Don Juan“). Mozart je uspješno koristio naivni zvuk tada primitivne male flaute da okarakterizira Papagena („Čarobna frula“). U operskim kompozicijama kompozitori su pribjegavali sakramentima. zvuk zatvorenih limenih instrumenata, a koristio je i zvučnost udaraljki koje su stigle u Evropu. orkestri iz tzv. “janjičarska muzika”. Međutim, pretrage na polju I. ostale su u zlu. najmanje nesređeno sve dok (zbog izbora i usavršavanja muzičkih instrumenata, kao i pod uticajem hitne potrebe za štampanom propagandom muzičkih dela) nije završen proces prerastanja u simfoniju. orkestar koji se sastoji od četiri, iako nejednake, grupe instrumenata: gudačkih, drvenih, limenih i udaraljki. Tipizaciju sastava orkestra pripremao je cijeli tok dosadašnjeg razvoja muza. kulture.

Najranije je bilo u 17. veku. – stabilizirala se gudačka grupa koju čine varijeteti gudačkih instrumenata familije violina koja je nastala nedugo prije: violine, viole, violončela i udvostručujući ih kontrabasi, koji su zamijenili viole – instrumente za kamerno zvučanje i ograničene tehničke mogućnosti.

Drevna flauta, oboa i fagot su također bili toliko poboljšani do tog vremena da su, u smislu štimovanja i mobilnosti, počeli ispunjavati zahtjeve ansamblskog sviranja i ubrzo su mogli formirati (uprkos relativno ograničenom ukupnom rasponu) 2. grupa u orkestru. Kada je u Ser. 18. st. pridružio im se i klarinet (čiji je dizajn nešto kasnije unaprijeđen od dizajna drugih drvenih duvačkih instrumenata), tada je ova grupa postala gotovo monolitna kao i gudačka, ustupajući mu u jednoličnosti, ali ga nadmašujući u raznolikosti. tembra.

Bilo je potrebno mnogo duže da se formiraju u ravnopravnog orka. grupa bakarnog duha. alata. U doba JS Bacha, mali kamerni orkestri često su uključivali prirodnu trubu, koju su uglavnom koristili. u gornjem registru, gdje je njegova ljestvica omogućila izdvajanje dijatonike. druge sekvence. Za zamjenu ove melodije upotreba lule (tzv. “Clarino” stil) sa 2. kata. U 18. vijeku dolazi nova interpretacija bakra. Kompozitori su sve više počeli da pribegavaju prirodnim lulama i rogovima za harmoniku. punjenje orc. tkanine, kao i za poboljšanje akcenta i naglašavanje dekomp. formule ritma. Zbog ograničenih mogućnosti, duvački instrumenti su delovali kao ravnopravna grupa samo u onim slučajevima kada je muzika komponovana za njih, DOS. o prirodi. ljestvice karakteristične za vojne fanfare, lovačke rogove, poštanske trube i druge signalne instrumente za posebne namjene – osnivači orkestarske limene grupe.

Konačno, pogodi. instrumenti u orkestrima 17. – 18. veka. najčešće su ih predstavljala dva timpana na tonik i dominanta, koji su se obično koristili u kombinaciji sa duvačkom grupom.

Krajem 18 – početkom. 19. vek je formirao "klasiku". orkestar. Najvažnija uloga u uspostavljanju njegove kompozicije pripada J. Haydnu, međutim, ona je u L. Beethovenu poprimila potpuno dovršen oblik (u vezi s tim se ponekad naziva i „betovenovskom“). Uključuje 8-10 prvih violina, 4-6 drugih violina, 2-4 viole, 3-4 violončela i 2-3 kontrabasa (prije Betovena su svirali pretežno u oktavi sa violončelima). Ovaj sastav gudača odgovarao je 1-2 flaute, 2 oboe, 2 klarineta, 2 fagota, 2 horne (ponekad 3 ili čak 4, kada je postojala potreba za hornama različitih štimova), 2 trube i 2 timpana. Takav orkestar pružao je dovoljno mogućnosti za realizaciju ideja kompozitora koji su postigli veliku virtuoznost u upotrebi muza. alata, posebno bakra, čiji je dizajn još uvijek bio vrlo primitivan. Tako se u djelima J. Haydna, WA Mozarta, a posebno L. Beethovena, često nalaze primjeri genijalnog prevazilaženja ograničenja njihovog savremenog instrumentiranja, a želja za proširenjem i usavršavanjem tadašnjeg simfonijskog orkestra je stalno prisutna. pogodio.

U 3. simfoniji Beethoven je stvorio temu koja utjelovljuje herojski princip sa velikom potpunošću i istovremeno idealno odgovara prirodi prirodnih rogova:

U sporom stavu njegove 5. simfonije, rogovima i trubama povjereni su trijumfalni uzvici:

Likovna tema finala ove simfonije zahtevala je i učešće trombona:

Radeći na temi završne himne 9. simfonije, Beethoven je nesumnjivo nastojao da se ona može svirati na prirodnim limenim instrumentima:

Upotreba timpana u skerzu iste simfonije nesumnjivo svjedoči o namjeri da se dramatično suprotstavi taktu. instrument – ​​timpani za ostatak orkestra:

Čak i za vrijeme Beethovena, došlo je do prave revolucije u dizajnu mesinganih žestokih pića. alati povezani sa pronalaskom mehanizma ventila.

Kompozitori više nisu bili sputani ograničenim mogućnostima prirode. limenih instrumenata i, osim toga, dobio priliku bezbedno raspolagati širim spektrom tonaliteta. Međutim, nove, "hromatske" cijevi i trube nisu odmah osvojile univerzalno priznanje - u početku su zvučale lošije od prirodnih i često nisu pružale potrebnu čistoću sistema. A kasnije su se neki kompozitori (R. Wagner, I. Brahms, NA Rimski-Korsakov) ponekad vraćali tumačenju rogova i truba kao prirode. instrumente, propisujući im da sviraju bez upotrebe ventila. Općenito, pojava ventilskih instrumenata otvorila je široke izglede za daljnji razvoj muza. kreativnost, jer je u najkraćem mogućem roku bakrarska grupa u potpunosti sustigla žicu i drvo, dobivši priliku da samostalno prezentuje bilo koju od najsloženijih muzike.

Važan događaj bio je pronalazak bas tube, koja je postala pouzdan temelj ne samo za duhačku grupu, već i za cijeli orkestar u cjelini.

Sticanje nezavisnosti od strane bakrene grupe konačno je odredilo mjesto rogova, koji su prije toga graničili (zavisno od okolnosti) ili bakrenim ili drvenim. Kao duvački instrumenti, rogovi se obično izvode zajedno sa trubama (ponekad uz pomoć timpana), odnosno upravo grupno.

U drugim slučajevima savršeno su se spajali sa drvenim instrumentima, posebno fagotom, formirajući pedalu harmonike (nije slučajno da je u antičkim partiturama, a kasnije i kod R. Wagnera, G. Spontinija, ponekad i kod G. Berlioza, bila linija rogova. postavljen iznad fagota, tj. među drvenim). Tragovi ove dvojnosti vidljivi su i danas, budući da su rogovi jedini instrumenti koji zauzimaju mjesto u partituri ne po redu tesiture, već, takoreći, kao „veza“ između drvenih i limenih instrumenata.

Neki moderni kompozitori (na primjer, SS Prokofjev, DD Šostakovič) u mnogim drugim. partiture su zabilježile dio roga između truba i trombona. Međutim, način snimanja rogova prema njihovoj tesituri nije se raširio zbog svrsishodnosti postavljanja trombona i cijevi jedan pored drugog u partituri, često zajedno kao predstavnici „teškog“ („tvrdog“) bakra.

Grupa drvenih žestokih pića. instrumenti, čiji se dizajn nastavio usavršavati, počeli su se intenzivno obogaćivati ​​zbog varijeteta: male i alt flaute, eng. horna, mali i bas klarinet, kontrafagot. Na 2. katu. 19. vijek Postepeno se uobličavala šarena drvena grupa koja po svom volumenu ne samo da nije inferiorna u odnosu na žicu, već je čak i nadmašuje.

Povećava se i broj udaraljki. 3-4 timpana spajaju mali i veliki bubnjevi, činele, trokut, tambura. Sve češće se u orkestru pojavljuju zvona, ksilofon, fp., kasnije celesta. Nove boje je uvela harfa sa sedam pedala, izumljena početkom 19. veka, a kasnije poboljšana od strane S. Erara, sa mehanizmom za dvostruko podešavanje.

Strune, pak, ne ostaju ravnodušne prema rastu susjednih grupa. Da bi se održale pravilne akustičke proporcije, bilo je potrebno povećati broj izvođača na ovim instrumentima na 14-16 prvih violina, 12-14 drugih, 10-12 viola, 8-12 violončela, 6-8 kontrabasa, što je stvorilo mogućnost široke upotrebe dekomp. divisi.

Na osnovu klasičnog 19. stoljeća orkestar se postepeno razvija generiran idejama muza. romantizma (a otuda i potraga za novim bojama i jarkim kontrastima, svojstvima, programsko-simfonijskom i pozorišnom muzikom) orkestar G. Berlioza i R. Wagnera, KM Webera i G. Verdija, PI Čajkovskog i NA Rimskog-Korsakova.

Kompletno formiran na 2. katu. 19. vijek, bez ikakvih promjena postoji skoro stotinu godina, on (sa malim varijacijama) i dalje zadovoljava umjetnost. potrebe kompozitora raznih pravaca i individualnosti koje gravitiraju slikovitosti, šarenilu, muzama. zvučno pisanje, i oni koji teže psihološkoj dubini muzičkih slika.

Paralelno sa stabilizacijom orkestra, vršena je intenzivna potraga za novim ork tehnikama. pisanje, nova interpretacija instrumenata orkestra. Klasična akustička teorija. balans, formulisan u odnosu na veliku simfoniju. orkestar NA Rimsky-Korsakova, polazio je od činjenice da jedna truba (ili trombon, ili tuba) svira forte u svom najizrazitijem obliku. registar, po jačini zvuka jednak je dvama rogama, od kojih je svaki, pak, jednak dvama drvenim duhovima. instrumente ili unison bilo koje podgrupe gudača.

PI Tchaikovsky. Simfonija 6, stav I. Flaute i klarineti ponavljaju rečenicu koju su prethodno svirale divisi viole i violončela.

Istovremeno su izvršene određene korekcije za razliku u intenzitetu registara i za dinamiku. nijanse koje mogu promijeniti omjer unutar orc. tkanine. Važna tehnika klasičnog I. bila je harmonska ili melodijska (kontrapunktirana) pedala, koja je tako karakteristična za homofonu muziku.

Glavni u skladu sa akustičkom ravnotežom, I. nije mogao biti univerzalan. Dobro je ispunjavala zahtjeve strogih proporcija, staloženosti razmišljanja, ali je bila manje pogodna za prenošenje snažnih izraza. U ovim slučajevima, metode I., osn. o snažnim udvostručavanju (trostruki, četverostruki) nekih glasova u odnosu na druge, o stalnim promjenama u tembrima i dinamici.

Takve tehnike karakteristične su za rad niza kompozitora s kraja 19. i početka 20. stoljeća. (na primjer, AN Scriabin).

Uporedo sa upotrebom „čistih“ (solo) tonova, kompozitori su počeli da postižu specijalne efekte, hrabro mešajući različite boje, udvajajući glasove kroz 2, 3 ili više oktava, koristeći složene mešavine.

PI Tchaikovsky. Simfonija br. 6, stav I. Na uzvike limenih instrumenata svaki put odgovaraju unisoni žičanih i drvenih instrumenata.

Sami čisti tembrovi, kako se ispostavilo, bili su prepuni dodataka. dramaturgija. mogućnosti, npr. poređenje visokih i niskih registara u drvenim instrumentima, upotreba mute dekomp. zadaci za duvače, upotreba visokih bas pozicija za gudače itd. Instrumenti koji su se ranije koristili samo za otkucavanje ritma ili harmoniju punjenja i bojenja sve više se koriste kao nosioci tematike.

U potrazi za ekspanzijom će izraziti. i prikazati. Prilike su formirale orkestar 20. veka. – Orkestar G. Malera i R. Štrausa, C. Debisija i M. Ravela, IF Stravinskog i V. Britena, SS Prokofjeva i DD Šostakoviča. Uz svu raznolikost stvaralačkih pravaca i ličnosti ovih i niza drugih istaknutih majstora orkestarskog pisanja dec. zemlje svijeta povezuju ih virtuoznost raznovrsnih tehnika I., osn. na razvijenoj slušnoj mašti, pravom osećaju za prirodu instrumenata i odličnom poznavanju njihove tehnike. mogućnosti.

Sredstva. mesto u muzici 20. veka dodeljeno lajtimbrima, kada svaki instrument postaje, takoreći, karakter instrumenta koji se svira. performanse. Tako sistem lajtmotiva koji je izmislio Wagner poprima nove oblike. Otuda intenzivna potraga za novim tembrima. Gudači sve više sviraju sul ponticello, col legno, uz harmonike; duvački instrumenti koriste tehniku ​​frullato; sviranje harfe obogaćeno je složenim kombinacijama harmonika, udaranjem po žicama dlanom. Pojavljuju se novi dizajni instrumenata koji omogućavaju postizanje neobičnih efekata (npr. glisando na timpanima). Izmišljaju se potpuno novi instrumenti (posebno udaraljke), uklj. i elektronski. Konačno, u Symph. Orkestar sve više uvodi instrumente iz drugih kompozicija (saksofoni, trkački nacionalni instrumenti).

Nove zahtjeve za korištenje poznatih alata predstavljaju predstavnici avangardnih pokreta u modernom vremenu. muzika. Njihovim rezultatom dominira ritam. instrumenti određene visine (ksilofon, zvona, vibrafon, bubnjevi različite visine, timpani, cevasta zvona), kao i celesta, fp. i razni električni alati. Čak i gudački instrumenti znače. ovi kompozitori najmanje koriste za trkačke i udaraljke. produkcija zvuka, do lupkanja gudlama po špilovama instrumenata. Efekti poput pucanja eksera na zvučnu ploču rezonatora harfe ili lupkanje ventila na drvenim također postaju uobičajeni. Sve više se koriste najekstremniji, najintenzivniji registri instrumenata. Osim toga, kreativnost avangardnih umjetnika karakterizira i želja da se premijerno interpretira orkestar. kao susreti solista; sam sastav orkestra ima tendenciju smanjenja, prvenstveno zbog smanjenja broja grupnih instrumenata.

NA Rimsky-Korsakov. “Šeherezada”. dio II. Gudači, svirajući non divisi, koristeći dvostruke note i troglasne i četveroglasne akorde, izlažu melodijsko-harmonijski sa velikom punoćom. tekstura, koja je samo malo podržana duvačkim instrumentima.

Iako je u 20. vijeku napisano mnogo djela. za posebne (varijantne) kompozicije simf. orkestar, nijedan od njih nije postao tipičan, kao prije gudačkog gudačkog orkestra, za koji su nastala mnoga djela koja su stekla široku popularnost (na primjer, „Serenada za gudački orkestar“ PI Čajkovskog).

Orc development. muzika jasno pokazuje međuzavisnost kreativnosti i njene materijalne baze. biljeska. napredak u dizajnu složene mehanike drvenih špiritusa. alata ili u oblasti proizvodnje najpreciznije kalibriranih bakarnih alata, kao i mnogih drugih. ostala poboljšanja muzičkih instrumenata bila su na kraju rezultat hitnih zahtjeva ideološke umjetnosti. red. Zauzvrat, poboljšanje materijalne baze umjetnosti otvorilo je nove horizonte kompozitorima i izvođačima, probudilo njihovu kreativnost. fantazijom i time stvorile pretpostavke za dalji razvoj muzičke umetnosti.

Ako kompozitor radi na orkestralnom djelu, ono je (ili bi trebalo biti) napisano direktno za orkestar, ako ne u svim detaljima, onda u njegovim glavnim karakteristikama. U ovom slučaju se inicijalno snima u nekoliko linija u obliku skice – prototipa buduće partiture. Što manje detalja orkestarske teksture sadrži skica, to je bliža uobičajenom dvolinijskom FP-u. prezentacija, što više posla na stvarnom I. treba uraditi u procesu pisanja partiture.

M. Ravel. “Bolero”. Ogroman rast se postiže samo pomoću instrumentacije. Od solo flaute na pozadini jedva čujne prateće figure, preko unisona drvenih puhača, zatim kroz mješavinu žica udvostručenih vjetrovima...

U suštini, instrumentacija fp. drame – vlastite ili autorske – zahtijevaju kreativnost. pristup. Komad je u ovom slučaju uvijek samo prototip budućeg orkestralnog djela, budući da instrumentalista stalno mora mijenjati teksturu, a često je primoran i da mijenja registre, udvostručuje glasove, dodaje pedale, rekomponuje figuracije, popunjava akustiku. . praznine, pretvoriti uske akorde u široke, itd. Mreža. prijenos fp. prezentacija orkestru (koja se ponekad susreće u muzičkoj praksi) obično dovodi do umjetnički nezadovoljavajuće. rezultati – takav I. ispada slab po zvuku i ostavlja nepovoljan utisak.

Najvažnija umjetnost. zadatak instrumentatora je da primeni dekomp. prema karakteristici i napetosti tonova, koji će najsnažnije otkriti dramaturgiju orka. muzika; glavna tehnička Istovremeno, zadatak je postići dobro slušanje glasova i ispravan odnos između prve i druge (treće) ravni, čime se osigurava reljef i dubina orka. zvuk.

Sa I., na primjer, fp. mogu se pojaviti predstave i broj će se dopuniti. zadataka, počevši od odabira tonala, koji ne odgovara uvijek tonalitetu originala, posebno ako postoji potreba za korištenjem jarkog zvuka otvorenih žica ili briljantnih zvukova limenih limenih instrumenata bez ventila. Također je vrlo važno pravilno riješiti pitanje svih slučajeva prijenosa muza. fraze u druge registre u odnosu na original, i, na kraju, na osnovu generalnog plana razvoja označiti u koliko „slojeva“ će morati da se navede jedan ili drugi deo instrumentalne proizvodnje.

Možda nekoliko. I. rješenja gotovo svih proizvoda. (naravno, ako nije zamišljena posebno kao orkestarska i nije zapisana u formi partiture). Svaka od ovih odluka može se na svoj način umjetnički opravdati. Međutim, to će već biti donekle različiti orci. proizvodi koji se međusobno razlikuju po bojama, napetosti i stepenu kontrasta između sekcija. To potvrđuje da je I. stvaralački proces, neodvojiv od suštine rada.

Tvrdnja modernog I. zahtijeva precizna uputstva za fraziranje. Smisleno fraziranje nije samo praćenje propisanog tempa i praćenje općih oznaka dinamike. and agogic. red, ali i korištenje određenih metoda izvedbe karakterističnih za svaki instrument. Dakle, kada izvodite na žicama. instrumente, gudalo možete pomicati gore-dolje, na vrhu ili na kundaku, glatko ili naglo, čvrsto pritiskajući žicu ili puštajući gudalo da odskače, svirati jednu notu za svaki gudalo ili nekoliko nota, itd.

Duhovni izvođači. alati mogu koristiti diff. metode uduvavanja mlaza vazduha – od stremljenja. dvostruki i trostruki “jezik” do širokog melodičnog legata, koristeći ih u interesu izražajnog fraziranja. Isto važi i za druge moderne instrumente. orkestar. Instrumentalista mora dobro poznavati sve ove suptilnosti kako bi mogao što potpunije iznijeti svoje namjere izvođačima. Stoga su moderne partiture (za razliku od partitura tog vremena, kada je zaliha opšteprihvaćenih izvođačkih tehnika bila vrlo ograničena i činilo se da se mnogo toga podrazumijeva) obično bukvalno prošarane mnoštvom najpreciznijih indikacija, bez kojih se muzika postaje bezlična i gubi svoj živi, ​​drhtavi dah.

Poznati primjeri upotrebe tembra u dramaturgiji. i prikazati. namjene su: sviranje na flauti u preludiju “Faunovo popodne” od Debisija; sviranje oboe, a zatim i fagota na kraju 2. scene opere Evgenij Onjegin (Pastir igra); fraza horne koja pada kroz čitav niz i povici malog klarineta u pjesmi R. Strausa “Til Ulenspiegel”; sumorni zvuk bas klarineta u 5. sceni opere Pikova dama (U groficinoj spavaćoj sobi); kontrabas solo pred scenu Dezdemonine smrti (Otello G. Verdija); frullato spirit. instrumenti koji prikazuju blejanje ovnova u simfoniji. pjesma “Don Kihot” R. Straussa; sul ponticello žice. instrumenti koji prikazuju početak bitke na Čudskom jezeru (kantata Aleksandra Nevskog od Prokofjeva).

Ističu se i viola solo u Berliozovoj simfoniji “Harold u Italiji” i solo violončelo u Štrausovom “Don Kihotu”, kadenca violine u simfoniji. Svita Rimskog-Korsakova “Šeherezada”. Oni su personifikovani. Leittimbre, uz sve svoje različitosti, izvode važnu programsku dramaturgiju. funkcije.

Principi I., razvijeni pri stvaranju drama za simfonije. orkestar, uglavnom važi za mnoge druge orke. kompozicije, koje na kraju nastaju po slici i prilici simfonije. i uvijek uključuju dvije ili tri grupe homogenih instrumenata. Nije slučajno da duh. orkestri, kao i dec. nar. nat. orkestri često izvode transkripcije djela napisanih za simfonije. orkestar. Ovakvi aranžmani su jedna od vrsta aranžmana. Principi I. do. – l. radi bez bića. na njih se prenose promjene iz jednog sastava orkestra u drugi. Široko rasprostranjena dec. biblioteke orkestara, koje omogućavaju malim ansamblima da izvode djela napisana za velike orkestre.

Posebno mjesto zauzima autorski I., prije svega, fi. eseji. Neki proizvodi postoje u dvije jednake verzije – u obliku orka. rezultati i u fp. prezentacija (neke rapsodije F. Lista, svite iz muzike za „Peer Gynt” E. Griega, odvojene drame AK Ljadova, I. Bramsa, C. Debisija, svite iz „Petruške” IF Stravinskog, baletske svite „Romeo i Julije” SS Prokofjeva, itd.). Među partiturama stvorenim na osnovu dobro poznatih FP. Izdvajaju se djela velikih majstora I. Musorgsky-Ravelove Slike na izložbi, izvođene često kao i njihov fp. prototip. Među najznačajnijim djelima iz oblasti I. spadaju izdanja opera Boris Godunov i Khovanshchina Musorgskog i Kameni gost Dargomyzhskog u izvedbi NA Rimski-Korsakova i novi I. opera Boris Godunov i Khovanshchina od Musorgskog, u izvedbi DD Šostakoviča.

Postoji obimna literatura o I. za simfonijski orkestar, koja rezimira bogato iskustvo simfonijske muzike. Do temelja. Djela uključuju Berliozovu “Veliku raspravu o modernoj instrumentaciji i orkestraciji” i Rimski-Korsakovljevu “Osnove orkestracije sa uzorcima partitura iz njegovih vlastitih kompozicija”. Autori ovih djela bili su izvanredni praktični kompozitori, koji su uspjeli iscrpno odgovoriti na hitne potrebe muzičara i stvoriti knjige koje nisu izgubile na značaju. O tome svjedoče brojna izdanja. Berliozov traktat, napisan 40-ih godina. 19. stoljeća, revidirao i dopunio R. Strauss u skladu sa Ork. početak prakse. 20ti vijek

U muzici uch. institucije prolaze specijalni kurs I., koji se obično sastoji od dva glavna. sekcije: instrumentacija i zapravo I. Prvi od njih (uvodni) predstavlja instrumente, njihovu strukturu, svojstva, istoriju razvoja svakog od njih. I. kurs je posvećen pravilima kombinovanja instrumenata, prenošenju posredstvom I. porasta i pada napetosti, pisanju privatnih (grupnih) i orkestarskih tutti. Kada se ispituju metode umjetnosti, na kraju se polazi od ideje umjetnosti. cijeli stvoreni (orkestrirani) proizvod.

Tehnike I. usvajaju se u procesu prakticiranja. časova, tokom kojih učenici, pod vodstvom nastavnika, prepisuju za orkestar premijeru. fp. djela, upoznaju se sa istorijom orkestra. stilove i analiziraju najbolje primjere partitura; dirigenti, kompozitori i muzikolozi, osim toga, vježbaju čitanje partitura, uglavnom ih reproducirajući na klaviru. Ali najbolja praksa za instrumentaliste početnika je da slušaju njihov rad u orkestru i dobiju savjete od iskusnih muzičara tokom proba.

reference: Rimsky-Korsakov N., Osnove orkestracije s uzorcima partitura iz vlastitih kompozicija, ur. M. Steinberg, (dio) 1-2, Berlin – M. – Sankt Peterburg, 1913, isto, pun. coll. soch., Književni radovi i prepiska, knj. III, M., 1959; Beprik A., Interpretacija orkestarskih instrumenata, M., 1948, 4961; njegov sopstveni. Ogledi o pitanjima orkestarskih stilova, M., 1961; Chulaki M., Instrumenti simfonijskog orkestra, L., 1950, revidirano. M., 1962, 1972; Vasilenko S., Instrumentacija za simfonijski orkestar, vol. 1, M., 1952, knj. 2, M., 1959 (priredio i sa dopunama Yu. A. Fortunatov); Rogal-Levitsky DR, Moderni orkestar, vol. 1-4, M., 1953-56; Berlioz H., Grand trait d'instrumentation et d'orchestration modernes, P., 1844, M855; njegov, Instrumentationslehre, TI 1-2, Lpz., 1905, 1955; Gevaert FA, Traite general d'instrumentation, Gand-Liège, 1863, rus. per. PI Čajkovski, M., 1866, M. – Lajpcig, 1901, takođe u celosti. coll. op. Tchaikovsky, vol. IIIB, revidirano. i dodatno izdanje pod naslovom: Nouveau traite d'instrumentation, P.-Brux., 1885; Ruski prev., M., 1892., M.-Leipzig, 1913.; 2. dio pod nazivom: Cours méthodique d'orchestration, P. – Brux., 1890, Rus. prev., M., 1898, 1904; Rrout, E., Instrumentation, L., 1878; Gulraud E., Traite pratique d'instrumentation, P., 1892, rus. per. G. Konyus pod naslovom: Vodič za praktično proučavanje instrumentacije, M., 1892 (prije objavljivanja originalnog francuskog izdanja), ur. i sa dodacima D. Rogal-Levitsky, M., 1934; Widor Ch.-M., La technique de l'orchestre moderne, P., 1904, 1906, Rus. per. sa dodatkom. D. Rogal-Levitsky, Moskva, 1938; Carse A., Praktični savjeti o orkestraciji, L., 1919; svoje, Istorija orkestracije, L., 1925, rus. prev., M., 1932; njegov, Orkestar u 18. vijeku, Camb., 1940; njegov, Orkestar od Beethovena do Berlioza, Camb., 1948; Wellen, E., Die neue Instrumentation, Bd 1-2, B., 1928-29; Nedwed W., Die Entwicklung der Instrumentation von der Wiener Klassik bis zu den Anfängen R. Wagners, W., 1931 (Diss.); Merill, BW, Praktični uvod u orkestraciju i instrumentaciju, Ann Arbor (Michigan), 1937; Marescotti A.-F., Les instruments d'orchestre, leurs caractères, leurs possibilités et leur utilization dans l'orchestre moderne, P., 1950; Kennan, KW, Tehnika orkestracije, NY, 1952: Piston W., The instrumentation, NY, 1952; Coechlin Ch., Traité de l'orchestration, v. 1-3, str., 1954-56; Kunitz H., Die Instrumentation. Ein Hand- und Lehrbuch, Tl. 1-13, Lpz., 1956-61; Erph H., Lehrbuch der Instrumentation und Instrumentenkunde, Mainz, 1959; McKay GF, Kreativna orkestracija, Boston, 1963; Becker H., Geschichte der Instrumentation, Köln, 1964 (Serija “Das Musikwerk”, H. 24); Goleminov M., Problemi orkestracije, S., 1966; Zlatanova R., Razvoj orkestra i orkestracije, S, 1966; Pawlowsky W., Instrumentacja, Warsz., 1969.

MI Chulaki