Estetika, muzička |

Muzička estetika je disciplina koja proučava specifičnosti muzike kao umjetničke forme i dio je filozofske estetike (doktrina čulno-figurativnog, ideološko-emocionalnog asimilacije stvarnosti od strane osobe i umjetnosti kao najvišeg oblika takve asimilacije). E. m. kao posebna disciplina postoji od kraja. 18. vijek Pojam „E. m.” prvi je upotrebio KFD Schubart (1784) nakon što je A. Baumgarten (1750) uveo termin „estetika“ (od grčkog aistntixos – čulni) da označi poseban dio filozofije. Blizu terminu „filozofija muzike“. Predmet E. m. je dijalektika opštih zakona čulno-figurativne asimilacije stvarnosti, posebnih zakona umetnosti. kreativnosti i individualnih (konkretnih) obrazaca muzike. tužba. Stoga su kategorije E. m. ili se grade prema tipu specifikacije opće estetike. koncepti (na primjer, muzička slika) ili se poklapaju sa muzikološkim konceptima koji kombinuju opštu filozofsku i konkretnu muziku. vrijednosti (npr. harmonija). Metoda marksističko-lenjiniste E. m. dijalektički kombinuje opšte (metodološke osnove dijalektičkog i istorijskog materijalizma), posebno (teorijske odredbe marksističko-lenjinističke filozofije umetnosti) i pojedinačno (muzikološke metode i zapažanja). E. m. povezana je s općom estetikom kroz teoriju umjetničke raznolikosti vrsta, koja je jedan od odjeljaka ove potonje. stvaralaštvo (umjetnička morfologija) i uključuje u specifičan (zbog korištenja muzikoloških podataka) formu svoje ostale dijelove, odnosno doktrinu istorijskog, sociološkog, epistemološkog, ontološkog. i aksiološki zakoni tužbe. Predmet proučavanja E. m. je dijalektika opštih, posebnih i pojedinačnih obrazaca muzike i istorije. proces; sociološka uslovljenost muzike. kreativnost; umjetnosti. poznavanje (odraz) stvarnosti u muzici; suštinsko oličenje muzike. aktivnosti; vrijednosti i ocjene muzike. tužba.

Dijalektika opšteg i pojedinačnog istorijskog. muzičkih obrazaca. tužba. Specifični obrasci istorije muzike. tvrdnje su genetski i logički povezane sa opštim zakonitostima razvoja materijalne prakse, dok istovremeno poseduju izvesnu samostalnost. Razdvajanje muzike od sinkretičkog tvrdnja vezana za nediferenciranu čulnu percepciju osobe određena je podjelom rada, u toku koje su se specijalizirale čulne sposobnosti osobe i, shodno tome, „predmet sluha“ i „predmet sluha“. objekt oka” nastali (K. Marx). Razvoj društava. aktivnosti od nespecijalizovanog i utilitarno orijentisanog rada kroz njegovu podjelu i raspodjelu su samostalne. vrste duhovne aktivnosti do univerzalne i slobodne aktivnosti u komunističkim uslovima. formacije (K. Marx i F. Engels, Soch., tom 3, str. 442-443) u istoriji muzike (pre svega evropske tradicije) dobija specifičan karakter. pojava: od "amaterskog" (RI Gruber) karaktera antičkog muziciranja i odsustva podjele na kompozitor-izvođač-slušalac preko odvajanja muzičara od slušalaca, razvoja kompozitorskih standarda i odvajanja kompozicije od izvođenja (od 11. vijeka, ali XG Eggebrecht) ko-stvaranju kompozitora – izvođača – slušaoca u procesu stvaranja – interpretacije – percepcije individualno jedinstvene muzike. prod. (od 17. do 18. vijeka, prema G. Besseleru). Socijalna revolucija kao način prelaska u novu fazu društava. produkcija u muzičkoj istoriji dovodi do obnove intonacione strukture (BV Asafjev) – preduslov za obnovu svih sredstava muziciranja. Napredak je opšti istorijski obrazac. razvoj – u muzici se izražava u postepenom ostvarivanju njene samostalnosti. status, diferencijacija na vrste i žanrove, produbljivanje metoda reflektiranja stvarnosti (sve do realizma i socijalističkog realizma).

Relativna samostalnost istorije muzike leži u činjenici da, prvo, promena njenih epoha može kasniti ili biti ispred promene odgovarajućih metoda materijalne proizvodnje. Drugo, u svakoj eri na muzama. kreativnost je pod uticajem drugih tvrdnji. Treće, svaka muzičko-istorijska. scena ima ne samo prolaznu, već i vrijednost po sebi: savršene kompozicije nastale po principima muziciranja određenog doba ne gube svoju vrijednost u drugim vremenima, iako principi koji su u njihovoj osnovi mogu postati zastarjeli u proces naknadnog razvoja muza. tužba.

Dijalektika opštih i zasebnih zakona društvene determinacije muza. kreativnost. Istorijska muzička akumulacija. tvrdnja o društvenim funkcijama (komunikacijsko-radna, magijska, hedonističko-zabavna, obrazovna, itd.) vodi u 18-19 vijek. na vanmrežnu umjetnost. značenje muzike. Marksističko-lenjinistička estetika gleda na muziku, namenjenu isključivo za slušanje, kao na faktor koji svojim posebnim specijalizovanim uticajem obavlja najvažniji zadatak – formiranje člana društva. Postepenim otkrivanjem polifunkcionalnosti muzike formiran je složen sistem društvenih institucija koje su organizovale obrazovanje, stvaralaštvo, distribuciju, razumevanje muzike i upravljanje muzama. proces i njegovu finansijsku podršku. U zavisnosti od društvenih funkcija umetnosti, sistem muzičkih institucija utiče na umetnost. karakteristike muzike (BV Asafjev, AV Lunačarski, X. Eisler). Umetnost ima poseban uticaj. karakteristike muzičkih metoda finansiranja (filantropija, državne nabavke proizvoda), koje su u vezi sa svim oblastima privrede. Dakle, sociološki. determinante stvaranja muzike sabiraju u sistem u kojem je ekonomičan. faktori se ispostavljaju nivo opšteg (određuju sve aspekte života društva), društvena struktura publike i njene umetnosti. zahtjevi – nivo posebnog (određuje sve vrste umjetničke djelatnosti), i društava. organizacija muziciranja – na nivou pojedinca (određuje specifičnosti muzičkog stvaralaštva).

Dijalektika općeg i individualnog epistemološkog. muzičkih obrazaca. tužba. Suština svijesti je u idealnoj reprodukciji praktičnih metoda. ljudska aktivnost, koja se materijalno-objektivno izražava jezikom i daje „subjektivnu sliku objektivnog svijeta“ (VI Lenjin). Umjetnost ovu reprodukciju provodi u umjetnosti. slike koje direktno ujedinjuju živu kontemplaciju i apstraktno mišljenje dijalektički. promišljanje i tipiziranje generalizacije, individualne izvjesnosti i razotkrivanja redovnih tendencija stvarnosti. Materijalno-objektivni izraz umjetnosti. slike su različite u različitim vrstama potraživanja, jer svaka od tvrdnji ima svoju specifičnost. jezik. Specifičnost jezika zvukova je u njegovoj nepojmovnoj prirodi, koja je nastala istorijski. U drevnoj muzici, povezanoj sa riječju i gestom, umjetnošću. slika je konceptualno i vizualno objektivizirana. Zakoni retorike koji su dugo uticali na muziku, uključujući i doba baroka, određivali su posrednu vezu između muzike i verbalnog jezika (pojedini elementi njene sintakse odrazili su se u muzici). Klasično iskustvo. kompozicije su pokazale da se muzika može osloboditi izvođenja primenjenih funkcija, kao i korespondencije retorike. formule i blizine riječi, budući da je već samostalna. jezik, iako nekonceptualnog tipa. Međutim, u nekonceptualnom jeziku „čiste“ muzike, istorijski prošli stadijumi vizualizacije-konceptualnosti zadržavaju se u obliku vrlo specifičnih životnih asocijacija i emocija povezanih sa tipovima muza. pokret, intonacija karakteristična za tematiku, portret. efekti, fonizam intervala itd. Nekonceptualni sadržaj muzike, koji nije podložan adekvatnom verbalnom prenošenju, otkriva se kroz muziku. logika odnosa elemenata prod. Logika raspoređivanja „zvučnih značenja” (BV Asafjev), koju proučava teorija kompozicije, javlja se kao specifična muzika. savršena reprodukcija formirana u društvima. praksa društvenih vrijednosti, procjena, ideala, ideja o tipovima ljudske ličnosti i međuljudskih odnosa, univerzalne generalizacije. Dakle, specifičnost muza. odraz stvarnosti leži u činjenici da umjetnost. slika se reprodukuje u istorijski stečenoj muzici. jezik dijalektike konceptualnosti i nekonceptualnosti.

Dijalektika opštih i pojedinačnih ontoloških zakonitosti muza. tužba. Ljudska aktivnost se „zamrzava“ u objektima; dakle, oni sadrže materijal prirode i „ljudsku formu“ koja ga transformiše (opredmećenje stvaralačkih snaga čoveka). Srednji sloj objektivnosti je tzv. sirovine (K. Marx) – formirane od prirodnog materijala već filtriranog prethodnim radom (K. Marx i F. Engels, Soch., tom 23, str. 60-61). U umjetnosti se ova opća struktura objektivnosti nadograđuje na specifičnosti izvornog materijala. Prirodu zvuka karakterišu, s jedne strane, visinska (prostorna) svojstva, as druge, vremenska svojstva, a oba su zasnovana na fizičko-akustičkim svojstvima. svojstva zvuka. Faze ovladavanja visokotonskom prirodom zvuka odražavaju se u istoriji modova (vidi mod). Gredni sistemi u odnosu na akustiku. zakoni djeluju kao slobodno promjenjivi “ljudski oblik”, izgrađen na vrhu prirodne nepromjenjivosti zvuka. u drevnim muzama. kulturama (kao i u tradicionalnoj muzici modernog Istoka), gdje je dominirao princip ponavljanja glavnih modalnih ćelija (RI Gruber), formiranje modusa je bilo jedino. utiskivanje kreativnosti. snaga muzičara. Međutim, u odnosu na kasnije, komplikovanije principe muziciranja (varijantno raspoređivanje, raznovrsne varijacije, itd.), intonaciono-modalni sistemi deluju još uvek kao „sirov materijal“, kvazi-prirodni zakoni muzike (nije slučajno, na primjer, u drevnoj E. m. modalni zakoni su poistovjećeni sa zakonima prirode, prostora). Teorijski fiksirane norme vođenja glasa, organizacije forme, itd. izgrađene su na vrhu modalnih sistema kao nove „ljudske forme“, a u odnosu na kasnije nastajuće u Evropi. kultura individualizovane autorske kompozicije ponovo deluje kao „kvazi-priroda” muzike. Na njih je nesvodivo oličenje jedinstvene ideološke umjetnosti. koncepte u jedinstvenom proizvodu. postaje “ljudski oblik” muziciranja, njegova potpuna objektivnost. Procesualnost tvrdnji zvukova prvenstveno je savladana u improvizaciji, koja je najstariji princip organizacije muza. pokret. Kako su muzici dodijeljene uređene društvene funkcije, kao i njeno vezivanje za verbalne tekstove koji su bili jasno regulirani (sadržajno i strukturno), improvizacija je ustupila mjesto normativno-žanrovskom oblikovanju muza. vrijeme.

Normativno-žanrovska objektivnost je dominirala u 12.-17. veku. Međutim, improvizacija je nastavila da postoji u stvaralaštvu kompozitora i izvođača, ali samo u granicama koje određuje žanr. Kako je muzika oslobođena primijenjenih funkcija, žanrovsko-normativna objektivnost se, zauzvrat, pretvorila u „sirov materijal“, koji kompozitor obrađuje kako bi otelotvorio jedinstvenu ideološku umjetnost. koncepti. Žanrovska objektivnost zamijenjena je iznutra cjelovitim, individualnim djelom koje se ne može svesti na žanr. Ideja da muzika postoji u obliku gotovih dela učvrstila se u 15.-16. veku. Pogled na muziku kao proizvod, čija unutrašnja složenost zahteva detaljno snimanje, ranije ne tako obavezno, toliko se ukorijenio u doba romantizma da je doveo do muzikologije u 19-20 vijeku. a u običnoj svijesti javnosti primjeni kategorije „Muzika. djelo” za muziku drugih epoha i folklor. Međutim, djelo je kasnija vrsta muzike. objektivnost, uključujući u svoju strukturu prethodne kao „prirodne” i „sirove” materijale.

Dijalektika općeg i individualnog aksiološkog. muzičkih obrazaca. tužba. Društva. vrijednosti se formiraju u interakciji: 1) “stvarne” (tj. posredovane aktivnosti) potrebe; 2) sama aktivnost, čiji su polovi „apstraktni utrošak fizičke snage i individualnog stvaralačkog rada“; 3) objektivnost koja otelovljuje aktivnost (K. Marx i F. Engels, Soch., tom 23, str. 46-61). U ovom slučaju, svaka „stvarna“ potreba u isto vrijeme. pokazuje se kao potreba za daljim razvojem društava. aktivnost, a svaka prava vrednost nije samo odgovor na ovu ili onu potrebu, već i otisak „esencijalnih snaga čoveka“ (K. Marx). Estetska karakteristika. vrijednosti - u nedostatku utilitarnog uvjetovanja; od “prave” potrebe ostaje samo trenutak aktivno-kreativnog odvijanja ljudskih snaga, odnosno potreba za nezainteresovanom aktivnošću. Muses. aktivnost se istorijski formirala u sistem koji uključuje intonacione obrasce, profesionalne norme kompozicije i principe za konstruisanje individualno jedinstvenog dela, delujući kao eksces i kršenje normi (intrinzično motivisano). Ove faze postaju nivoi strukture muza. prod. Svaki nivo ima svoju vrijednost. Banalne, „prometne“ (BV Asafiev) intonacije, ako njihovo prisustvo nije posledica individualne umetnosti. koncept, može obezvrijediti najbesprijekornije u smislu izrade. Ali i tvrdnje o originalnosti, razbijanje unutrašnjeg. logika kompozicije, takođe može dovesti do devalvacije dela.

Procjene se zbrajaju na osnovu društava. kriterijuma (generalizovano iskustvo zadovoljavanja potreba) i individualnih, „nevažećih“ (prema Marksu, u razmišljanju u ciljnom obliku) potreba. Kao društva. svijest logički i epistemološki prethodi pojedincu, a muzički evaluacijski kriteriji prethode specifičnom vrijednosnom sudu, formirajući njegov psihološki. osnova je emocionalna reakcija slušaoca i kritičara. Istorijski tipovi vrednosnih sudova o muzici odgovarali su određenim sistemima kriterijuma. Nespecijalizovani vrednosni sudovi o muzici određivani su praktičnim. kriterijumi zajednički za muziku. tužbe ne samo sa drugim tužbama, već i sa drugim područjima društva. život. U svom čistom obliku, ova drevna vrsta procjena predstavljena je u antičkom, kao iu srednjem vijeku. traktati. Specijalizovani, zanatsko orijentisani muzički evaluacioni sudovi u početku su se oslanjali na kriterijume za slaganje muza. strukture na funkcije koje obavlja muzika. Kasnije se javlja umjetničko-estetsko. sudova o muzici. prod. zasnovani su na kriterijumima jedinstvenog savršenstva tehnike i dubine umetnosti. slika. Ova vrsta procjene dominira iu 19. i 20. vijeku. Oko 1950-ih godina u zapadnoj Evropi muzička kritika je kao poseban tip istakla tzv. istorijski sudovi zasnovani na kriterijumima novine tehnologije. Ove presude smatraju se simptomom krize muzičkog i estetskog. svijest.

U istoriji E. m. moguće je razlikovati glavne etape, unutar kojih tipološki. sličnost koncepata nastaje ili zbog opštih oblika postojanja muzike, ili zbog blizine društvenih preduslova kulture koji rađaju slična filozofska učenja. Do prvog istorijsko-tipološkog. Grupa uključuje koncepte koji su nastali u kulturama robovlasničke i feudalne formacije, kada su muze. djelatnost je prvenstveno bila posljedica primijenjenih funkcija, a primijenjene djelatnosti (zanati) su imale estetski. aspekt. E. m. antike i srednjeg veka, što odražava nedostatak nezavisnosti muzike i nedostatak izolacije umetnosti od drugih sfera prakse. djelatnosti, nije bila odjel. sferi mišljenja i istovremeno bio ograničen na aksiološke (već etičke) i ontološke (već kosmološke) probleme. Pitanje uticaja muzike na čoveka spada u aksiološka. Uspon do Pitagore u Dr. Grčka, Konfuciju u Dr. U Kini se kasnije ponovo rađa koncept iscjeljivanja kroz muziku kao skup ideja o etosu muzike i muzama. odgoj. Etos je shvaćen kao svojstva elemenata muzike, slična duhovnim i tjelesnim osobinama osobe (Jamblih, Aristid Kvintilijan, al-Farabi, Boetije; Gvido d'Arezzo, koji je dao vrlo detaljne etičke karakteristike srednjovjekovnih modusa). Sa konceptom muzike. etos je povezan sa širokom alegorijom koja upoređuje osobu i društvo muza. instrument ili zvučni sistem (u Dr. U Kini su slojevi društva upoređivani sa tonovima ljestvice, kod Arapa. svijet 4 tjelesne funkcije osobe – sa 4 žice za lutnju, na drugom ruskom. E. m., prateći vizantijske autore, dušom, umom, jezikom i ustima – sa harfom, pjevačem, tamburom i gudačima). Ontolog. aspekt ove alegorije, zasnovan na razumevanju nepromenljivog svetskog poretka, otkriven je u ideji, koja seže do Pitagore, koju je Boecije fiksirao i razvio u kasnom srednjem veku, o 3 dosledne „muzike“ – musica mundana (nebeska, world music), musica humana (ljudska muzika, ljudska harmonija) i musica instrumentalis (zvučna muzika, vokalna i instrumentalna). Ovom kosmološkim proporcijama dodaju se, prvo, prirodno-filozofske paralele (na drugom grčkom. E. m. ledeni intervali se upoređuju sa udaljenostima između planeta, sa 4 elementa i glavnim. geometrijske figure; u srednjem veku. arapski. E. m. 4 osnovi ritmovi odgovaraju znakovima Zodijaka, godišnjim dobima, fazama mjeseca, kardinalnim tačkama i podjeli dana; kod drugog kita. E. m. tonovi ljestvice – godišnja doba i elementi svijeta), drugo, teološke sličnosti (Guido d'Arezzo je uporedio Stari i Novi zavjet sa nebeskom i ljudskom muzikom, 4 jevanđelja sa muzičkim štapom od četiri reda, itd. ). P.). Kosmološke definicije muzike povezuju se sa doktrinom o broju kao osnovi bića, koja je nastala u Evropi u skladu sa pitagorejstvom, a na Dalekom istoku – u krugu konfučijanizma. Ovdje su brojevi shvaćeni ne apstraktno, već vizualno, poistovjećujući se s fizičkim. elemenata i geometrije. SMOKVE. Dakle, bilo kojim redoslijedom (kosmičkim, ljudskim, zvučnim) vidjeli su broj. Platon, Avgustin, a takođe i Konfucije definišu muziku kroz brojeve. Na drugom grčkom. U praksi su ove definicije potvrđene eksperimentima na instrumentima kao što je monokord, zbog čega se termin instrumentalis pojavio u nazivu prave muzike ranije od opštijeg pojma sonora (y Jacob of Liège). Numerička definicija muzike dovela je do primata tzv. Gospodin. teoretičar. muzika (muz. nauke) nad „praktičnim“ (kompozicija i izvedba), koje se zadržalo sve do ere evropske. barok. Druga posledica numeričkog pogleda na muziku (kao jednu od sedam „slobodnih“ nauka u sistemu srednjovekovnog obrazovanja) bilo je veoma široko značenje samog pojma „muzika“ (u nekim slučajevima je označavalo harmoniju univerzuma, savršenstvo u čovjeku i stvarima, kao i filozofiji, matematici – nauci o harmoniji i savršenstvu), uz nedostatak zajedničkog naziva za instr. i wok. puštanje muzike.

Etičko-kosmološki. sinteza je uticala na formulaciju epistemoloških. i historiološki muzički problemi. Prva pripada doktrini o muzama koju su razvili Grci. mimesis (predstavljanje gestama, prikazivanje plesom), koji je proizašao iz tradicije svećeničkog plesa. Ispostavilo se da je muzika, koja je zauzimala srednje mjesto u suprotstavljanju kosmosa i čovjeka, slika i jednog i drugog (Aristid Kvintilijan). Najdrevnije rešenje pitanja porekla muzike odražavalo je praktično. zavisnost muzike (pre svega radnih pesama) od magije. ritual koji ima za cilj da obezbedi sreću u ratu, lovu itd. Na osnovu toga, na Zapadu i Istoku bez bića. međusobnim uticajem, nastala je jedna vrsta legende o božanskoj sugestiji muzike čoveku, prenošenoj u hristijanizovanoj verziji još u 8. veku. (Bede Prepodobni). Ova legenda je kasnije metaforički preispitana u Evropi. poezija (Muze i Apolon „inspirišu“ pevača), a na njeno mesto se postavlja motiv izuma muzike mudraca. Istovremeno se izražava ideja o prirodi. porijeklo muzike (Demokrit). Općenito, E. m. antike i srednjeg vijeka je mitološko-teorijska. sinteza, u kojoj opšte (predstave kosmosa i čoveka) prevladavaju i nad posebnim (razjašnjenje specifičnosti umetnosti u celini), i nad pojedinačnim (razjašnjenje specifičnosti muzike). Posebno i pojedinačno uključeni su u opće ne dijalektički, već kao kvantitativna komponenta, što je u skladu sa stavom muza. art-va, koja se još nije odvojila od praktično-životne sfere i nije pretvorena u samostalne. vrsta umjetnosti. ovladavanje stvarnošću.

Druga istorijska vrsta muzike-estetika. koncepti, čije su se karakteristične crte konačno oblikovale u 17-18 vijeku. Zap. Evropa, u Rusiji – u 18. veku, počela je da nastaje u E. m. App. Evropa u 14-16 veku. Muzika je postala nezavisnija, čiji je spoljašnji odraz bila pojava pored E. m., koji je djelovao kao dio filozofskih i religijskih pogleda (Nicholas Orem, Erazmo Roterdamski, Martin Luther, Cosimo Bartoli, itd.), E. m., fokusiran na muzičko-teorijski. pitanja. Posledica nezavisnog položaja muzike u društvu bila je njena antropološka. interpretacija (za razliku od prve, kosmološke). Aksiolog. problemi u 14-16 veku. zasićeni hedonistički. akcenti Primijenjeno naglašavanje (tj. e., prije svega, kultnu) ulogu muzike (Adam Fulda, Luther, Zarlino), teoretičari Ars nove i renesanse prepoznali su i zabavnu vrijednost muzike (Marketto of Padova, Tinctoris, Salinas, Cosimo Bartoli, Lorenzo Valla, Glarean, Castiglione). Došlo je do određene preorijentacije u oblasti ontologije. problemi. Iako su motivi „tri muzike“, brojnost i primat „teorijske muzike“ koja je vezana za nju ostali stabilni sve do 18. veka, ipak se zakotrljala ka „praktičnoj“. muzika” podstakla je razmatranje za sebe. ontologija (umesto njenog tumačenja kao dela univerzuma), tj e. njegove inherentne specifičnosti. načina postojanja. Prve pokušaje u ovom pravcu napravio je Tinctoris, koji je napravio razliku između snimljene muzike i improvizovane muzike. Iste ideje nalazimo i u raspravi Nikolaja Listenije (1533), gdje su “musica practica” (izvedba) i “musica poetica” odvojene, a i nakon smrti autora postoji kao cjelovito i apsolutno djelo. Dakle, postojanje muzike je teorijski anticipirano u formi cjelovitih autorskih djela, zapisanih u tekstu. U 16 in. epistemološki ističu. problem E. m., povezana s novonastalom doktrinom afekta (Tsarlino). Na naučnom je tlo postepeno postalo i historiološko. problem E. m., što je bilo povezano s nastankom historijskih. svesti muzičara koji su u eri Ars nove došli u dodir sa oštrom obnovom oblika muza. praksa. Nastanak muzike postaje sve prirodniji. objašnjenje (prema Zarlinu, muzika dolazi iz rafinirane potrebe za komunikacijom). U 14-16 veku. postavlja se problem kontinuiteta i obnavljanja kompozicije. U 17-18 veku. ove teme i ideje E. m. dobio novu filozofsku osnovu, formiranu racionalističkim i obrazovnim konceptima. Gnoseološki dolazi do izražaja. problemi – doktrina o imitativnoj prirodi i afektivnom delovanju muzike. Sh. Batcho je proglasio imitaciju suštinom svih umjetnosti. G. G. Ruso je povezao muziku. imitacija ritmom, koji je sličan ritmu ljudskih pokreta i govora. R. Descartes je otkrio kauzalno-determinističke reakcije osobe na podražaje vanjskog svijeta, koje muzika oponaša, proizvodeći odgovarajući afekt. U E. m. isti problemi su se razvijali sa normativnom pristrasnošću. Svrha kompozitorovog izuma je pobuđivanje afekta (Spies, Kircher). TO. Monteverdi je grupi afekata dodijelio kompozicione stilove; I. Walter, J. Bononcini, I. Mattheson je sa svakim od afekta povezivao određena sredstva kompozitorskog pisanja. Posebni afektivni zahtjevi su bili postavljeni na performanse (Quantz, Mersenne). Prenošenje afekta, prema Kircheru, nije bilo ograničeno na ručni rad, već je bilo magično. proces (posebno, Monteverdi je takođe proučavao magiju), koji je shvaćen racionalno: postoji „simpatija“ između osobe i muzike i može se razumno kontrolisati. U ovom prikazu mogu se pratiti relikti poređenja: prostor – čovek – muzika. Generalno, E. m., koji je nastao u 14.-18. veku, tumačio je muziku kao aspekt posebnog – „gracioznog“ (tj. umetnička) slika „ljudske prirode“ i nije insistirala na specifičnosti muzike u poređenju sa drugim. potraživanje od vas. Međutim, ovo je bio korak naprijed od E.

Revolution. turmoil con. 18 in. dovela do pojave skupa muz.-estet. koncept trećeg tipa, koji još uvek postoji u modifikovanom obliku unutar buržoazije. ideologija. Kompozitor E. m. (od G. Berlioz i R. Šumana A. Schoenberg i K. Stockhausen). Istovremeno, postoji distribucija problema i metodologije koja nije karakteristična za prethodne ere: filozofski E. m. ne operiše sa određenim muzičkim materijalom; zaključci muzikološkog E. m. postati aspekt teorijske klasifikacije muzičkih pojava; kompozitor E. m. blizu muzike. kritika. Nagle promene u muzici. praksa se interno odražavala u E. m. stavljajući u prvi plan istorijsko i sociološko., kao i u biću. preispitivanje, epistemološko. problemi. O epistemologu. tlo je postavljeno na staro ontološko. problem sličnosti muzike sa univerzumom. Muzika deluje kao „jednačina sveta kao celine“ (Novalis), budući da je sposobna da apsorbuje bilo koji sadržaj (Hegel). Smatrajući muziku „epistemološkom“. analogno prirodi, čini se ključem za razumijevanje drugih umjetnosti (G. fon Klajst, F. Schlegel), npr arhitektura (Schelling). Šopenhauer ovu ideju dovodi do krajnjih granica: sve tvrdnje su na jednoj strani, muzika na drugoj; to je sličnost same „kreativne volje“. U muzikološkom E. m. X. Riemann je Schopenhauerov zaključak primijenio na teorijsko. sistematizacija elemenata kompozicije. U konju. 19.-20. vek onto-epistemolog. asimilacija muzike sa svetom degeneriše. S jedne strane, muzika se doživljava kao ključ ne samo za druge umjetnosti i kulture, već i kao ključ za razumijevanje civilizacije u cjelini (Nietzsche, kasnije S. Džordž, O. Spengler). Sretan rođendan. S druge strane, muzika se smatra medijem filozofije (R. Kasner, S. Kierkegaard, E. Bloch, T. Adorno). Obrnuta strana “muzikalizacije” filozofskog i kulturološkog. Ispostavlja se da je mišljenje „filozofizacija“ kompozitorskog stvaralaštva (R. Wagner), dovodeći u svojim ekstremnim manifestacijama do prevage koncepta kompozicije i njenog komentara nad samom kompozicijom (K. Stockhausen), promjenama u sferi muzike. forma koja sve više gravitira ka nediferencijaciji, odnosno g. otvorenih, nedovršenih objekata. To me je natjeralo da ponovo uspostavim ontološki problem objektivnih načina postojanja muzike. Koncept „slojeva rada“, karakterističan za 1. sprat. 20 in. (G. Schenker, N. Hartmann, R. Ingarden), ustupaju mjesto tumačenju koncepta proizvoda. kao prevaziđen koncept klasike. i romantično. kompozicije (E. Karkoška, ​​T. nož). Dakle, čitav ontološki problem E. m. proglašava se prevaziđenim na modernom. faza (K. Dalhousie). Tradicija. aksiolog. problem u E. m. 19 in. takođe razvijen sa epistemološkim. pozicije. Pitanje lepote u muzici rešavano je uglavnom u skladu sa hegelijanskim poređenjem forme i sadržaja. Na lijepo se gledalo u skladu sa formom i sadržajem (A. AT. Ambrose, A. Kullak, R. Vallašek i dr.). Korespondencija je bila kriterij kvalitativne razlike između individualne kompozicije i rukotvorine ili epigonizma. U 20. vijeku, počevši od djela G. Šenker i X. Mersman (20-30-e), umjetnik. Vrijednost muzike utvrđuje se poređenjem originalnog i trivijalnog, razlikovanjem i nerazvijenošću kompozicione tehnike (N. Gartman, T. Adorno, K. Dahlhaus, W. Viora, X. G. Eggebrecht i drugi). Posebna pažnja posvećena je uticaju sredstava za njenu distribuciju, posebno radiodifuzije na vrednost muzike (E. Doflein), proces „usrednjavanja“ kvaliteta muzike u modernoj „masovnoj kulturi“ (T.

Zapravo epistemološki. problemi u kon. 18. vek pod uticajem iskustva oflajn percepcije muzike je preispitano. Poseban problem postaje muzički sadržaj, oslobođen primenjene upotrebe i podređenosti reči. Prema Hegelu, muzika „shvata srce i dušu kao jednostavno koncentrisano središte celokupne ličnosti“ („Estetika“, 1835). U muzikološkom E. m., hegelijanskim propozicijama pridružuje se takozvana „emocionalna“ teorija afekta (KFD Schubart i FE Bach). estetika osjećaja ili estetika ekspresivnosti, koja očekuje da muzika izražava osjećaje (shvaćene u konkretnoj biografskoj vezi) kompozitora ili izvođača (WG Wackenroder, KF Solger, KG Weisse, KL Seidel, G. Shilling). Tako nastaje teorijska iluzija o identitetu života i muza. iskustva, a na osnovu toga – identitet kompozitora i slušaoca, uzeti kao „prosta srca” (Hegel). Koncept opozicije izneo je XG Negeli, koji je za osnovu uzeo tezu I. Kanta o lepom u muzici kao „formi igre senzacija“. Presudan uticaj na formiranje muzičke i estetske. Formalizam je dao E. Hanslik (“O muzičko lijepom”, 1854), koji je sadržaj muzike vidio u “pokretnim zvučnim oblicima”. Njegovi sljedbenici su R. Zimmerman, O. Gostinskiy i drugi. Sučeljavanje emocionalističkih i formalističkih koncepata muza. sadržaj je karakterističan i za moderne. buržuj E. m. Prvi su ponovo rođeni u tzv. psihološka hermeneutika (G. Krechmar, A. Wellek) – teorija i praksa verbalne interpretacije muzike (uz pomoć poetičkih metafora i označavanja emocija); drugi – u strukturnu analizu sa svojim ograncima (A. Halm, I. Bengtsson, K. Hubig). Sedamdesetih godina nastaje „mimetički“ koncept značenja muzike, zasnovan na analogiji muzike i pantomime: pantomima je „reč koja je utihnula“; muzika je pantomima koja je prešla u zvuk (R. Bitner).

U 19. vijeku historiološki Problematika E. m. obogaćen je prepoznavanjem obrazaca u istoriji muzike. Hegelova doktrina o epohama razvoja umjetnosti (simboličke, klasične, romantične) od plastike do muzike. art-vu, od „slike do čistog Ja ove slike“ („Jena Real Philosophy“, 1805) potkrepljuje istorijski prirodno sticanje (i u budućnosti – gubitak) njegove prave „supstancije“ muzikom. Slijedeći Hegela, ETA Hoffmann je razlikovala “plastično” (tj. vizualno-afektivno) i “muzičko” kao dva pola istorijskog. razvoj muzike: „plastika” dominira u predromantičnom, a „muzička” – u romantičnoj. muzika tvrdi-ve. U muzikološkoj E. m. con. Ideje 2. veka o redovnoj prirodi muzike. priče su podvedene pod koncept „filozofije života“, pa je na osnovu toga nastao koncept istorije muzike kao „organskog“ rasta i opadanja stilova (G. Adler). Na 19. katu. 1. vijeka ovaj koncept je razvio, posebno, H. Mersman. Na 20. katu. 2. vijeka ponovo se rađa u koncept „kategoričke forme” istorije muzike (L. Dorner) – idealno načelo, čija je implementacija „organski” tok muzike. istorije, a jedan broj autora smatra modernim. muzička pozornica. istorije kao ukidanja ove forme i „kraja muzike u Evropi. smislu riječi” (K. Dahlhaus, HG Eggebrecht, T. Kneif).

U 19. veku se prvi put počeo razvijati sociološki. problemi E. m., koji su u početku uticali na odnos između kompozitora i slušaoca. Kasnije se postavlja problem društvene osnove istorije muzike. AV Ambros, koji je pisao o „kolektivnosti“ srednjeg veka i „individualnosti“ renesanse, prvi je primenio sociologiju. kategorija (tip ličnosti) u istoriografskom. muzičko istraživanje. Za razliku od Ambrosa, H. Riemann i kasnije J. Gandshin razvili su “imanentnu” historiografiju muzike. U buržoaskom E. m. 2. kat. Pokušaji 20. veka da se kombinuju dve suprotstavljene pozicije svode se na konstrukciju dva „ne uvek povezana sloja istorije muzike – društvenog i kompoziciono-tehničkog” (Dahlhaus). Općenito, u 19. stoljeću, posebno u radovima predstavnika njemačkog. klasične filozofije, stekao je kompletnost problematike E. m. i fokusirati se na razjašnjavanje specifičnosti muzike. Istovremeno, dijalektička povezanost zakona muzike. ovladavanje stvarnošću zakonima umjetnosti. sfere u cjelini i opći zakoni društvene prakse ili ostaju izvan vidokruga buržoaske ekonomije ili se ostvaruju na idealističkom planu.

Svi R. 19 in. rađaju se elementi muzičke estetike. koncepti novog tipa, u roju zahvaljujući dijalektičkom i istorijskom materijalističkom. fondacija je imala priliku da u muzici ostvari dijalektiku opšteg, posebnog i pojedinačnog. zahtjev-ve i u isto vrijeme. kombinuju filozofsku, muzikološku i kompozitorsku granu E. m. Osnove ovog koncepta, u kojima je odlučujući faktor postao historiološki. i sociolog. probleme koje je postavio Marx, koji je otkrio značaj objektivne prakse osobe za formiranje estetike, uklj. h i muzika, osećanja. Umjetnost se smatra jednim od načina senzualnog potvrđivanja osobe u okolnoj stvarnosti, a specifičnost svake tvrdnje smatra se posebnošću takvog samopotvrđivanja. „Predmet se drugačije percipira okom nego uhu; a predmet oka je drugačiji od predmeta uha. Osobitost svake suštinske sile je upravo njena osebujna suština, a samim tim i poseban način njene objektivizacije, njeno predmetno-stvarno, živo biće” (Marx K. i Engels F., Iz ranih radova, M., 1956, str. 128-129). Pronađen je pristup dijalektici općeg (objektivna praksa osobe), posebnog (čulno samopotvrđivanje osobe u svijetu) i odvojenog (originalnost „predmeta uha“). Harmonija između kreativnosti i percepcije, kompozitora i slušaoca Marx smatra rezultatom istorijskog. razvoj društva, u kojem ljudi i proizvodi njihovog rada u stalnoj interakciji. „Dakle, sa subjektivne strane: samo muzika budi muzički osećaj čoveka; za nemuzičko uho najlepša muzika je besmislena, ona za njega nije predmet, jer moj predmet može biti samo afirmacija jedne od mojih suštinskih sila, može postojati za mene samo na način na koji suštinska sila postoji za mene kao subjektivna sposobnost...” (ibid, str. 129). Muzika kao objektivizacija jedne od suštinskih snaga čoveka zavisi od celokupnog procesa društva. praksa. Percepcija muzike od strane pojedinca zavisi od toga koliko adekvatno razvoj njegovih ličnih sposobnosti odgovara bogatstvu društva. sile utisnute u muziku (itd. proizvodi materijalne i duhovne proizvodnje). Problem harmonije između kompozitora i slušaoca dao je Marx u Revoluciji. aspekt, koji se uklapa u teoriju i praksu izgradnje društva, u kojem je „slobodan razvoj svakoga uslov za slobodan razvoj svih“. Doktrina koju su razvili Marx i Engels o istoriji kao promeni načina proizvodnje asimilirana je u marksističkoj muzikologiji. U 20-im godinama. A. AT. Lunačarskog, 30-40-ih godina. X. Eisler, B. AT. Asafjev je koristio metode historije. materijalizam u oblasti muzike. historiologija. Ako Marx posjeduje razvoj historiološkog i sociološkog. problemi E. m. općenito, zatim u djelima Rusa. revolucija. demokrata, u govorima istaknutih Rusa. ice critics ser. i 2. kat. 19 in. postavljeni su temelji za razvoj pojedinih specifičnih aspekata ovog problema, vezanih za koncepte nacionalnosti umjetnosti, klasne uslovljenosti ideala ljepote itd. AT. I. Lenjin je potkrijepio kategorije nacionalnosti i pristrasnosti potraživanja i razvio probleme nacionalnog i internacionalnog u kulturi, dok su u sovama bili široko razvijeni. estetike leda iu radovima naučnika iz socijalističkih zemalja. Commonwealth. Umjetnička pitanja. epistemologija i muzika. ontologije se ogledaju u djelima V. I. Lenjin. Umjetnik je eksponent socijalne psihologije društva i klase, stoga i same kontradiktornosti njegovog rada, koje čine njegov identitet, odražavaju društvene kontradikcije, čak i kada potonje nisu prikazane u formi zapleta (Lenjin V. I., Poln. Sobr. op., vol. 20, str. 40). Muzički problemi. sadržaje na osnovu lenjinističke teorije refleksije razvile su sove. istraživači i teoretičari iz socijalističkih zemalja. zajednice, uzimajući u obzir koncept odnosa realizma i ideološke prirode stvaralaštva, iznetog u pismima F. Engels 1880-ih, a na osnovu realistike. Ruska estetika. revolucija. Demokrate i progresivne umjetnosti. kritičari ser. i 2. kat. 19 in. Kao jedan od aspekata epistemoloških problema E. m. teorija muzike je detaljno razvijena. metod i stil povezan sa teorijom realizma i socijalista. realizam u muzici tvrde-ve. U beleškama V. I. Lenjin, koji se odnosi na 1914-15, stavio je dijalektičko-materijalističko. ontološkom tlu. korelacija zakona muzike i univerzuma. Izlažući Hegelova predavanja o istoriji filozofije, Lenjin je naglašavao jedinstvo specifičnog.

Početak razvoja aksioloških problema novog E. m. U Pismima bez adrese, Plehanov je, u skladu sa svojom koncepcijom ljepote kao „uklonjene“ korisnosti, objasnio osjećaj konsonancije i ritmičnosti. ispravnost, karakteristična već za prve korake muza. aktivnosti, kao „uklonjena“ svrsishodnost kolektivnih radnih akata. Problem vrednosti muzike postavio je i BV Asafjev u svojoj teoriji intonacije. Društvo bira intonacije koje odgovaraju njegovom socio-psihološkom. ton. Međutim, intonacije mogu izgubiti svoju relevantnost za društva. svijesti, prelaze na nivo psihofiziologije, stimulansi, koji su u ovom slučaju osnova zabave, a ne inspirisani visokim ideološkim muzama. kreativnost. zanimanje za aksiološke probleme E. m. ponovo se nalazi u 1960-im i 70-im godinama. U 40-50-im godinama. sove. naučnici su počeli da proučavaju istoriju otadžbine. muzička kritika i njena muzičko-estetika. aspekte. U 50-70-im godinama. u posebnoj grani istakla su se istraživanja o povijesti Zaruba. E. m.

reference: Marx K. i F. Engels, Soch., 2. izdanje, sv. 1, 3, 12, 13, 19, 20, 21, 23, 25, 26, 29, 37, 42, 46; Marks K. i Engels F., Iz ranih radova, M., 1956; Lenin V. I., Poln. Sobr. soch., 5. izdanje, vol. 14, 18, 20, 29; Bpayto E. M., Osnove materijalne kulture u muzici, (M.), 1924; Lunacharsky A. V., Pitanja sociologije muzike, M., 1927; svoj, U svijetu muzike, M., 1958, 1971; Losev A. F., Muzika kao predmet logike, M., 1927; svoje, Antička muzička estetika, M., 1960; Kremlev Yu. A., Rus je mislio o muzici. Eseji o istoriji ruske muzičke kritike i estetike u XX veku, vol. 1-3, L., 1954-60; svoje, Eseji o muzičkoj estetici, M., 1957, (dod.), M., 1972; Markus S. A., Istorija muzičke estetike, knj. 1-2, M., 1959-68; Sohor A. N., Muzika kao oblik umetnosti, M., 1961, (dodatno), 1970; njegova, Estetska priroda žanra u muzici, M., 1968; Sollertinsky I. I., Romantizam, njegova opšta i muzička estetika, M., 1962; Ryzhkin I. Ya., Svrha muzike i njene mogućnosti, M., 1962; njegov, Uvod u estetske probleme muzikologije, M., 1979; Asafjev B. V., Muzička forma kao proces, knj. 1-2, L., 1963, 1971; Rappoport S. X., Priroda umjetnosti i specifičnost muzike, u: Estetski eseji, knj. 4, M., 1977; njegov, Realizam i muzička umetnost, u Sat: Estetski eseji, knj. 5, M., 1979; Keldysh Yu. V., Kritika i novinarstvo. Ne. članci, M., 1963; Shakhnazarova N. G., O nacionalnom u muzici, M., 1963, (dodatno) 1968; Muzička estetika zapadnoevropskog srednjeg vijeka i renesanse (komp. AT. AP Šestakov), M., 1966; Muzička estetika zemalja Istoka (komp. isti), M., 1967; Muzička estetika Zapadne Evrope 1971. – XNUMX veka, M., XNUMX; Nazaikinsky E. V., O psihologiji muzičke percepcije, M., 1972; Muzička estetika Rusije u XNUMX-XNUMX vijeku. (komp. A. I. Rogov), M., 1973; Parbstein A. A., Teorija realizma i problemi muzičke estetike, L., 1973; njegova, Muzika i estetika. Filozofski eseji o savremenim raspravama u marksističkoj muzikologiji, L., 1976; Muzička estetika Francuske u XNUMX veku. (komp. E. F. Bronfin), M., 1974; Problemi muzičke estetike u teorijskim radovima Stravinskog, Schoenberga, Hindemitha, M., 1975; Šestakov V. P., Od etosa do afekta. Istorija muzičke estetike od antike do XVIII veka, M., 1975; Medushevsky V. V., O obrascima i sredstvima umetničkog uticaja muzike, M., 1976; Wanslow W. V., Likovna umjetnost i muzika, Eseji, L., 1977; Lukjanov V. G., Kritika glavnih pravaca moderne buržoaske filozofije muzike, L., 1978; Kholopov Yu. N., Funkcionalna metoda analize moderne harmonije, u: Teorijski problemi muzike XX veka, vol. 2, M., 1978; Čerednjičenko T. V., Vrednosni pristup umetnosti i muzičkoj kritici, u: Estetski eseji, knj. 5, M., 1979; Korykhalova N. P., Muzička interpretacija: teorijski problemi muzičkog izvođenja i kritička analiza njihovog razvoja u modernoj buržoaskoj estetici, L., 1979; Ocheretovskaya N. L., O odrazu stvarnosti u muzici (k pitanju sadržaja i forme u muzici), L., 1979; Muzička estetika Njemačke u XX vijeku. (komp. A. AT. Mihailov, V.

TV Cherednychenko