Yakov Vladimirovich Flier |

Yakov Flier

Jakov Vladimirovič Flier rođen je u Orehovu-Zuevu. Porodica buduće pijanistkinje bila je daleko od muzike, iako su je, kako se kasnije prisećao, strastveno voleli u kući. Flierov otac bio je skroman zanatlija, časovničar, a majka domaćica.

Yasha Flier je svoje prve korake u umjetnosti napravio praktično samouk. Bez ičije pomoći naučio je birati po sluhu, samostalno shvatio zamršenosti notnog zapisa. Međutim, kasnije je dječak počeo da daje časove klavira Sergeju Nikanoroviču Korsakovu - prilično izvanrednom kompozitoru, pijanisti i učitelju, priznatom "muzičkom svjetlu" Orehovo-Zueva. Prema Flierovim memoarima, Korsakovljev metod podučavanja klavira odlikovao se određenom originalnošću – nije prepoznavao ni ljestvice, ni poučne tehničke vježbe, ni poseban trening prstiju.

• Klavirska muzika u online prodavnici OZON.ru

Muzičko obrazovanje i razvoj učenika zasnivalo se isključivo na likovnom i izražajnom materijalu. Desetine različitih jednostavnih predstava zapadnoevropskih i ruskih autora reproducirano je na njegovom času, a njihov bogat poetski sadržaj otkrivao je mladim muzičarima u fascinantnim razgovorima sa učiteljicom. Ovo je, naravno, imalo svoje prednosti i nedostatke.

Međutim, za neke od učenika, po prirodi najdarovitijih, ovaj stil Korsakovljevog rada donio je vrlo efektne rezultate. Yasha Flier je takođe brzo napredovao. Godinu i po intenzivnog učenja – i već se približio Mocartovim sonatinama, jednostavnim minijaturama Šumana, Griga, Čajkovskog.

U dobi od jedanaest godina, dječak je primljen u Centralnu muzičku školu na Moskovskom konzervatorijumu, gdje mu je prvo učitelj postao GP Prokofjev, a nešto kasnije SA Kozlovsky. Na konzervatorijumu, u koji je Jakov Flier upisao 1928. godine, KN Igumnov je postao njegov profesor klavira.

Priča se da se Flier tokom studentskih godina nije mnogo isticao među svojim kolegama studentima. Istina, o njemu su govorili s poštovanjem, odavali počast njegovim izdašnim prirodnim podacima i izuzetnoj tehničkoj spretnosti, ali malo ko je mogao da zamisli da je ovom okretnom crnokosom mladiću – jednom od mnogih u klasi Konstantina Nikolajeviča – suđeno da postane poznati umetnik u budućnosti.

U proleće 1933. Flier je sa Igumnovim razgovarao o programu svog diplomskog govora – za nekoliko meseci trebalo je da diplomira na konzervatorijumu. Govorio je o Trećem koncertu Rahmanjinova. „Da, upravo ste se uzoholili“, povikao je Konstantin Nikolajevič. "Znaš li da samo veliki majstor može ovo da uradi?!" Flier je ostao pri svom, Igumnov je bio neumoljiv: „Radi kako znaš, uči šta hoćeš, ali molim te, pa sam završi konzervatorijum“, završio je razgovor.

Morao sam da radim na Koncertu Rahmanjinova na sopstvenu odgovornost i rizik, gotovo tajno. Ljeti, Flier gotovo nije napustio instrument. Učio je sa uzbuđenjem i strašću, što mu ranije nije bilo poznato. A u jesen, nakon praznika, kada su se vrata konzervatorijuma ponovo otvorila, uspio je nagovoriti Igumnova da posluša Rahmanjinovljev koncert. „Dobro, ali samo prvi deo...“ složio se Konstantin Nikolajevič smrknuto, sedeći da prati drugi klavir.

Flier se prisjeća da je rijetko kada bio tako uzbuđen kao tog nezaboravnog dana. Igumnov je ćutke slušao, ne prekidajući igru ​​ni jednom opaskom. Prvi dio je priveden kraju. "Još igraš?" Ne okrećući glavu, kratko je upitao. Naravno, tokom leta su naučeni svi delovi Rahmanjinovovog triptiha. Kada su zazvučale kadrovske kaskade poslednjih stranica finala, Igumnov je naglo ustao sa stolice i, ne progovorivši ni reč, napustio čas. Dugo se nije vraćao, mučno dugo za Fliera. Ubrzo se po konzervatorijumu proširila zapanjujuća vijest: profesor je viđen kako plače u zabačenom kutku hodnika. Tako ga je dirnula tada igra Flierovskaya.

Flierov završni ispit održan je januara 1934. Po tradiciji, Mala sala Konzervatorijuma bila je puna ljudi. Krunski broj diplomskog programa mladog pijaniste bio je, očekivano, Rahmanjinovljev koncert. Flierov uspjeh je bio ogroman, za većinu prisutnih – pravo senzacionalan. Očevici se prisjećaju da kada je mladić, prekinuvši završni akord, ustao od instrumenta, nekoliko trenutaka je među publikom zavladala potpuna omamljenost. Onda je tišinu prekinuo toliki nalet aplauza, kakav se ovdje nije pamtio. Onda, „kada je utihnuo koncert Rahmanjinova koji je potresao salu, kada je sve utihnulo, utihnulo i slušaoci počeli da razgovaraju među sobom, odjednom su primetili da govore šapatom. Desilo se nešto veoma veliko i ozbiljno, čemu je svjedočila cijela sala. Ovdje su sjedili iskusni slušaoci – studenti konzervatorija i profesori. Sada su govorili prigušenim glasovima, plašeći se da uplaše sopstveno uzbuđenje. (Tess T. Yakov Flier // Izvestia. 1938. 1. juna.).

Diplomski koncert bio je velika pobjeda za Fliera. Drugi su slijedili; ne jednu, ne dvije, već briljantnu seriju pobjeda tokom nekoliko godina. 1935 – prvenstvo na Drugom svesaveznom takmičenju muzičara u Lenjingradu. Godinu dana kasnije – uspjeh na međunarodnom takmičenju u Beču (prva nagrada). Zatim Brisel (1938), najvažniji test za svakog muzičara; Flier ovdje ima počasnu treću nagradu. Uspon je bio zaista vrtoglav - od uspjeha na ispitu konzervativaca do svjetske slave.

Flier sada ima svoju publiku, veliku i posvećenu. „Flieristi“, kako su tridesetih zvali umetnikove obožavaoce, danima njegovih nastupa gurali su se u salama, oduševljeno su se odazivali njegovoj umetnosti. Šta je inspirisalo mladog muzičara?

Pravi, rijetki žar iskustva – prije svega. Flierovo sviranje bilo je strastveni impuls, glasan patos, uzbuđena drama muzičkog iskustva. Kao niko drugi, uspeo je da očara publiku „nervoznom impulzivnošću, oštrinom zvuka, koji se trenutno uzdiže, kao da se pjene zvučni talasi” (Alshwang A. Sovjetske škole klavira // Sov. Music. 1938. br. 10-11. str. 101.).

Naravno, morao je i da bude drugačiji, da se prilagodi raznim zahtevima izvedenih radova. Pa ipak, njegova vatrena umjetnička priroda bila je najviše u skladu s onim što je u bilješkama označeno primjedbama Furioso, Concitato, Eroico, con brio, con tutta Forza; njegov izvorni element bio je tamo gde su u muzici vladali fortisimo i teški emocionalni pritisak. U takvim trenucima bukvalno je plijenio publiku snagom svog temperamenta, nesalomljivom i vlastoručnom odlučnošću slušaoca je podredio svojoj izvođačkoj volji. I stoga je „teško odoljeti umjetniku, čak i ako se njegova interpretacija ne poklapa s preovlađujućim idejama“ (Adžemov K. Romantični dar // Sov. muzika. 1963. br. 3. str. 66.), kaže jedan kritičar. Drugi kaže: „Njegov (Fliera.— g. C.) romantično uzdignut govor dobija posebnu moć uticaja u trenucima koji od izvođača zahtevaju najveću napetost. Prožeta govorničkim patosom, najsnažnije se manifestuje u krajnjim registrima ekspresivnosti. (Shlifshtein S. Sovjetski laureati // Sov. Music. 1938. No. 6. P. 18.).

Entuzijazam je ponekad naveo Fliera do egzaltacije. U mahnitom ubrzanju, nekada se gubio osećaj za meru; nevjerovatan tempo koji je pijanista volio nije mu dozvolio da u potpunosti "izgovori" muzički tekst, primorao ga je da "ide na "smanjenje" broja izražajnih detalja" (Rabinovich D. Tri laureata // Sov. art. 1938. 26. april). Dešavalo se da potamne muzičko tkivo i preterano obilno pedaliranje. Igumnov, koji se nikada nije umorio ponavljati svojim studentima: „Granica brzog tempa je mogućnost da se zaista čuje svaki zvuk“ (Milstein Ya. Izvođački i pedagoški principi KN Igumnova // Majstori sovjetske pijanističke škole. – M., 1954., str. 62.), – više puta je savjetovao Flier-a „da donekle ublaži svoj ponekad preplavljeni temperament, što dovodi do nepotrebno brzog tempa, a ponekad i do preopterećenja zvukom” (Igumnov K. Yakov Flier // Sov. muzika. 1937. br. 10-11. str. 105.).

Posebnosti Flierove umjetničke prirode kao izvođača umnogome su predodredile njegov repertoar. U predratnim godinama njegova pažnja bila je usmjerena na romantičare (prvenstveno List i Šopen); takođe je pokazao veliko interesovanje za Rahmanjinova. Tu je pronašao svoju pravu izvođačku “ulogu”; prema kritičarima tridesetih godina, Flierove interpretacije djela ovih kompozitora imale su na javnost “direktan, ogroman umjetnički utisak” (Rabinovich D. Gilels, Flier, Oborin // Muzika. 1937. Okt.). Štaviše, posebno je voleo demonski, pakleni List; herojski, hrabri Šopen; dramatično uznemirila Rahmanjinova.

Pijanisti je bio blizak ne samo poetika i figurativni svijet ovih autora. Impresionirao ga je i njihov veličanstveno dekorativni klavirski stil – ta blistava višebojnost teksturiranih odjevnih predmeta, luksuz pijanističkog ukrasa, koji su svojstveni njihovim kreacijama. Tehničke prepreke mu nisu previše smetale, većinu njih je savladao bez vidljivog napora, lako i prirodno. „Flierova velika i mala tehnika podjednako su izvanredne... Mladi pijanista je dostigao onaj stupanj virtuoznosti kada tehničko savršenstvo samo po sebi postaje izvor umjetničke slobode” (Kramskoy A. Umetnost koja oduševljava // Sovjetska umetnost. 1939. 25. januara).

Karakterističan momenat: najmanje je moguće tadašnju Flierovu tehniku ​​definisati kao „neupadljivu“, reći da joj je u njegovoj umjetnosti dodijeljena samo uslužna uloga.

Naprotiv, bila je to odvažna i hrabra virtuoznost, otvoreno ponosna na svoju moć nad materijalom, sjajna bravurozno, nametnuta pijanističkim platnima.

Oldtajmeri koncertnih dvorana prisjećaju se da ih je, okrećući se klasicima u mladosti, umjetnik, htio-ne htio, „romantizirao“. Ponekad su mu čak zamjerali: "Flier se ne prebacuje u potpunosti u novi emotivni "sistem" kada ga izvode različiti kompozitori" (Kramskoy A. Umetnost koja oduševljava // Sovjetska umetnost. 1939. 25. januara). Uzmimo, na primjer, njegovu interpretaciju Beethovenove Appasionate. Uz svu fascinantnost koju je pijanista uneo u sonatu, njegova interpretacija, prema savremenicima, nikako nije služila kao standard strogog klasičnog stila. To se nije dogodilo samo sa Beethovenom. I Flier je to znao. Nije slučajno da su vrlo skromno mjesto u njegovom repertoaru zauzeli kompozitori poput Scarlattija, Haydna, Mocarta. Bach je bio zastupljen na ovom repertoaru, ali uglavnom aranžmanima i transkripcijama. Pijanista se nije previše često obraćao Schubertu, niti Bramsu. Jednom riječju, u toj literaturi u kojoj su se spektakularna i upečatljiva tehnika, širok pop domet, vatreni temperament, pretjerana velikodušnost emocija ispostavili kao dovoljni za uspjeh izvedbe, bio je divan interpret; tamo gde je bila potrebna tačna konstruktivna računica, ponekad se pokazalo da intelektualno-filozofska analiza nije na tako značajnoj visini. I stroga kritika, odajući počast njegovim dostignućima, nije smatrala potrebnim zaobići ovu činjenicu. “Flierovi neuspjesi govore samo o dobro poznatoj skučenosti njegovih stvaralačkih težnji. Umjesto da stalno proširuje svoj repertoar, obogaćuje svoju umjetnost dubokim prodorom u najrazličitije stilove, a Flier ima više od bilo koga drugog za to, on se ograničava na vrlo vedar i snažan, ali pomalo monoton način izvođenja. (U pozorištu u takvim slučajevima kažu da umjetnik ne igra ulogu, već on sam)” (Grigoriev A. Ya. Flier // Sovjetska umetnost, 1937. 29. septembar). „Do sada, u izvođenju Fliera, često se osjeća ogromna razmjera njegovog pijanističkog talenta, a ne razmjera duboke, pune filozofske generalizacije misli“ (Kramskoy A. Umetnost koja oduševljava // Sovjetska umetnost. 1939. 25. januara).

Možda je kritika bila ispravna i pogrešna. Prava, zalažući se za proširenje Flierovog repertoara, za razvoj novih stilskih svjetova pijaniste, za dalje širenje njegovih umjetničkih i poetskih horizonata. Istovremeno, nije u potpunosti u pravu kad okrivljuje mladog čovjeka za nedovoljnu “razmjeru duboke, potpune filozofske generalizacije mišljenja”. Recenzenti su mnogo toga vodili – i o karakteristikama tehnologije, i o umjetničkim sklonostima, i o sastavu repertoara. Zaboravlja se ponekad samo na godine, životno iskustvo i prirodu individualnosti. Nije svakome suđeno da se rodi kao filozof; individualnost je uvek plus nešto i minus nešto.

Karakterizacija Flierovog nastupa bila bi nepotpuna bez spominjanja još jedne stvari. Pijanista je bio u stanju da se u svojim interpretacijama u potpunosti koncentriše na centralnu sliku kompozicije, a da ga ne ometaju sekundarni, sporedni elementi; bio je u stanju da otkrije i reljefno osjenči kroz razvoj ove slike. Po pravilu, njegove interpretacije klavirskih komada ličile su na zvučne slike, koje slušaoci kao da gledaju iz daleka; ovo je omogućilo da se jasno sagleda „prednji plan“, da se nepogrešivo razume glavna stvar. Igumnovu se to uvek sviđalo: „Flier“, pisao je, „teži, pre svega, integritetu, organizmu izvedenog dela. Najviše ga zanima generalna linija, on nastoji da sve detalje podredi živoj manifestaciji onoga što mu se čini samom suštinom djela. Stoga nije sklon da svakom detalju daje ekvivalentnost ili da neke od njih ističe na štetu cjeline.

… Najsjajnije – zaključio je Konstantin Nikolajevič – Flierov talenat se ispoljava kada uzima velika platna… Uspijeva u improvizatorsko-lirskim i tehničkim komadima, ali slabije svira Šopenove mazurke i valcere! Ovdje vam treba taj filigranski, taj finiš nakita, koji nije blizak Flierovoj prirodi i koji on tek treba da razvija. (Igumnov K. Yakov Flier // Sov. muzika. 1937. br. 10-11. str. 104.).

Zaista, monumentalna klavirska djela činila su temelj Flierovog repertoara. Možemo nazvati barem A-dur koncert i obje Listove sonate, Šumanovu Fantaziju i Šopenovu B-mol sonatu, Musorgskijevu Beethovenovu “Appassionatu” i “Slike na izložbi”, velike ciklične forme Ravela, Hačakovskog, Tkofija , Rahmanjinov i drugi autori. Takav repertoar, naravno, nije bio slučajan. Specifični zahtjevi koje nameće muzika velikih formi odgovarali su mnogim osobinama prirodnog dara i umjetničke konstitucije Fliera. Upravo su se u širokim zvučnim konstrukcijama najjasnije otkrivale snage ovog dara (uraganski temperament, sloboda ritmičkog disanja, varijetetski domet), a... krile su se manje jake (Igumnov ih je spomenuo u vezi sa Chopinovim minijaturama).

Sumirajući, ističemo: uspjesi mladog majstora bili su jaki jer ih je osvajala masovna, popularna publika koja je dvadesetih i tridesetih godina punila koncertne dvorane. Šira javnost je bila očigledno impresionirana Flierovim izvođačkim kredom, žar i hrabrost njegove igre, njegova briljantna estradna umjetnost bili su u srcu. „Ovo je pijanista“, pisao je GG Neuhaus u to vreme, „koji govori masama na vlastoručnom, vatrenom, ubedljivom muzičkom jeziku, razumljivom čak i osobi sa malo iskustva u muzici“ (Neigauz GG Trijumf sovjetskih muzičara // Koms. Pravda 1938. 1. juna.).

…A onda je iznenada došla nevolja. Od kraja 1945. Flier je počeo osjećati da nešto nije u redu s njegovom desnom rukom. Primjetno oslabljen, izgubljena aktivnost i spretnost jednog od prstiju. Doktori su bili u nedoumici, a ruka je u međuvremenu postajala sve gora i gora. U početku je pijanista pokušao da vara prstima. Tada je počeo da napušta nepodnošljive klavirske komade. Njegov repertoar se brzo smanjio, broj predstava je bio katastrofalno smanjen. Do 1948. Flier samo povremeno učestvuje na otvorenim koncertima, a i tada uglavnom u skromnim večerima kamernog ansambla. Čini se da bledi u senku, gubi iz vida ljubitelje muzike…

Ali Učitelj Letača se ovih godina sve glasnije izjašnjava. Primoran da se povuče sa pozornice koncertne scene, potpuno se posvetio podučavanju. I brzo napredovao; među njegovim učenicima bili su B. Davidovič, L. Vlasenko, S. Alumyan, V. Postnikova, V. Kamišov, M. Pletnev... Flier je bio istaknuta ličnost sovjetske klavirske pedagogije. Upoznavanje, makar i kratko, sa njegovim pogledima na obrazovanje mladih muzičara, nesumnjivo je zanimljivo i poučno.

„... Glavna stvar je“, rekao je Jakov Vladimirovič, „da se učeniku pomogne da što tačnije i dublje shvati ono što se zove glavna poetska namera (ideja) kompozicije. Jer samo iz mnogih shvatanja mnogih poetskih ideja formira se sam proces formiranja budućeg muzičara. Štaviše, Flieru nije bilo dovoljno da student razumije autora u nekom pojedinačnom i specifičnom slučaju. Tražio je više – razumijevanje stil u svim njegovim fundamentalnim obrascima. “Dozvoljeno je preuzimati remek-djela klavirske književnosti tek nakon što ste dobro savladali kreativni način kompozitora koji je stvorio ovo remek-djelo” (Izjave Ya. V. Fliera citirane su iz bilješki razgovora s njim autora članka.).

Pitanja vezana za različite stilove izvođenja zauzimala su veliko mesto u Flierovom radu sa studentima. O njima se mnogo pričalo i sveobuhvatno su analizirani. U razredu su se, na primjer, mogle čuti takve opaske: „Pa, generalno, nije loše, ali možda previše „špiniraš“ ovog autora“. (Ukor mladom pijanisti koji je u interpretaciji jedne od Mocartovih sonata koristio pretjerano svijetla izražajna sredstva.) Ili: „Nemoj se previše razmetati svojom virtuoznošću. Ipak, ovo nije List” (u vezi sa Bramsovim “Varijacijama na temu Paganinija”). Kada je prvi put slušao predstavu, Flier obično nije prekidao izvođača, već ga je puštao da govori do kraja. Za profesora je stilsko kolorit bilo važno; ocjenjujući zvučnu sliku u cjelini, odredio je stepen njene stilske autentičnosti, umjetničke istinitosti.

Flier je bio apsolutno netolerantan prema proizvoljnosti i anarhiji u izvođenju, čak i ako je sve to bilo “začinjeno” najdirektnijim i najintenzivnijim iskustvom. Od njega je učenike vaspitavao na bezuslovnom priznavanju prioriteta kompozitorove volje. „Autoru treba verovati više nego bilo kome od nas“, nije se umorio da inspiriše mlade. “Zašto ne vjerujete autoru, po čemu?” – zamerio je, na primer, studentu koji je nepromišljeno promenio plan izvođenja koji je propisao sam tvorac dela. Sa pridošlicama u svom razredu, Flier je ponekad poduzimao temeljitu, sasvim skrupuloznu analizu teksta: kao kroz lupu ispitivali su se i najsitniji uzorci zvučnog tkiva djela, shvatale sve autorove primjedbe i oznake. „Naviknite se da uzimate maksimum iz uputstava i želja kompozitora, od svih poteza i nijansi koje je on fiksirao u notama“, učio je. “Mladi ljudi, nažalost, ne gledaju uvijek pomno u tekst. Često slušate mladog pijanistu i vidite da nije prepoznao sve elemente teksture djela, te da nije promislio o mnogim autorovim preporukama. Ponekad, naravno, takvom pijanisti jednostavno nedostaje vještina, ali često je to rezultat nedovoljno radoznalog proučavanja djela.

„Naravno“, nastavio je Jakov Vladimirovič, „interpretativna šema, čak i odobrena od strane samog autora, nije nešto nepromenljivo, što nije podložno jednom ili drugom prilagođavanju od strane umetnika. Naprotiv, mogućnost (štaviše, neophodnost!) da se kroz odnos prema djelu izrazi svoje najdublje poetsko „ja“ jedna je od očaravajućih misterija performansa. Remark – izraz volje kompozitora – izuzetno je važan za tumača, ali nije ni dogma. Međutim, učitelj Fliera je ipak pošao od sledećeg: „Prvo uradite, što je moguće savršenije, ono što autor želi, a onda... Onda ćemo videti.

Postavivši učeniku bilo kakav zadatak izvođenja, Flier uopće nije smatrao da su njegove funkcije kao nastavnika iscrpljene. Naprotiv, odmah je iznio načine za rješavanje ovog problema. U pravilu, upravo tu, na licu mjesta, eksperimentirao je s prstima, udubljivao se u suštinu potrebnih motoričkih procesa i osjećaja prstiju, isprobavao razne opcije s pedaliranjem itd. Zatim je svoje misli sažeo u obliku konkretnih uputa i savjeta . „Mislim da se u pedagogiji ne može ograničiti na objašnjavanje studentu da od njega se traži da, da tako kažem, formuliše cilj. Kako moram uraditi kako da bi se postiglo željeno – to i nastavnik mora pokazati. Pogotovo ako je iskusan pijanista…”

Nesumnjivo su zanimljive Flierove ideje o tome kako i kojim redosledom treba savladati novi muzički materijal. „Neiskustvo mladih pijanista često ih gura na pogrešan put“, primetio je. , površno upoznavanje sa tekstom. U međuvremenu, za razvoj muzičkog intelekta najkorisnije je pažljivo pratiti logiku razvoja autorove misli, razumjeti strukturu djela. Pogotovo ako je ovo djelo „napravljeno“ ne samo…”

Dakle, u početku je važno predstavu obuhvatiti u cjelini. Neka to bude igra bliska čitanju sa lista, čak i ako mnogo tehnički ne izlazi. Ipak, potrebno je jednim pogledom pogledati muzičko platno, pokušati, kako je rekao Flier, „zaljubiti se” u njega. A onda počnite učiti "u komadima", detaljan rad na kojem je već druga faza.

Stavljajući svoju „dijagnozu“ u vezu sa određenim nedostacima u učenju, Jakov Vladimirovič je uvek bio krajnje jasan u svojim formulacijama; njegove primjedbe odlikovale su se konkretnošću i sigurnošću, bile su usmjerene upravo ka cilju. U učionici, posebno kada se radi o studentima, Flier je obično bio vrlo lakonski: „Kada učite sa studentom kojeg poznajete dugo i dobro, mnogo riječi nije potrebno. Tokom godina dolazi do potpunog razumijevanja. Ponekad su dovoljne dvije ili tri fraze, pa čak i samo nagovještaj... ” Istovremeno, otkrivajući svoju misao, Flier je znao i volio pronaći šarene oblike izražavanja. Njegov govor bio je posut neočekivanim i figurativnim epitetima, duhovitim poređenjima, spektakularnim metaforama. „Ovde se treba kretati kao somnambulist...“ (o muzici ispunjenoj osećajem odvojenosti i obamrlosti). „Igrajte, molim vas, na ovom mestu sa apsolutno praznim prstima“ (o epizodi koju treba izvesti leggierissimo). „Ovde bih voleo još malo ulja u melodiji“ (uputa učeniku čija kantilena zvuči suvo i izbledelo). “Osjećaj je otprilike isti kao da se nešto istresi iz rukava” (po pitanju tehnike akorda u jednom od fragmenata Listovog “Mefisto-valcera”). Ili, konačno, suvislo: „Nije neophodno da sve emocije prsnu van – ostavite nešto unutra…”

Karakteristično: nakon Flierovog finog dotjerivanja, svako djelo koje je student dovoljno solidno i kvalitetno razradio dobijalo je posebnu pijanističku upečatljivost i eleganciju koja mu ranije nije bila svojstvena. Bio je nenadmašan majstor unošenja sjaja u igru ​​učenika. „Rad učenika je dosadan u učionici – na sceni će izgledati još dosadnije“, rekao je Jakov Vladimirovič. Stoga bi nastup na lekciji, smatrao je, trebao biti što bliži koncertu, postati svojevrsni scenski dvojnik. Odnosno, čak i unaprijed, u laboratorijskim uslovima, potrebno je podsticati tako važan kvalitet kao što je umjetnost kod mladog pijaniste. Inače će učitelj, kada planira javni nastup svog ljubimca, moći da se osloni samo na slučajnu sreću.

Još jedna stvar. Nije tajna da je svaka publika uvijek impresionirana hrabrošću izvođača na sceni. Flier je ovom prilikom primetio sledeće: „Budući za tastaturom, ne treba se plašiti rizika – posebno u mladim godinama. Važno je razviti scensku hrabrost u sebi. Štaviše, ovdje se još uvijek krije čisto psihološki momenat: kada je osoba pretjerano oprezna, oprezno se približava jednom ili drugom teškom mjestu, "izdajnički" skok, itd., ovo teško mjesto, po pravilu, ne izlazi, pokvari se … „Ovo je – u teoriji. Zapravo, ništa nije toliko inspirisalo Flierove učenike da insceniraju neustrašivost kao razigrani način njihovog učitelja, koji im je dobro poznat.

… U jesen 1959. godine, za mnoge neočekivano, plakati su najavljivali povratak Fliera na veliku koncertnu pozornicu. Iza je bila teška operacija, dugi mjeseci obnavljanja pijanističke tehnike, dovođenja u formu. Ponovo, nakon više od deset godina pauze, Flier vodi život gostujućeg izvođača: svira u raznim gradovima SSSR-a, putuje u inostranstvo. Aplaudira mu se, toplo i srdačno pozdravlja. Kao umjetnik, uglavnom ostaje vjeran sebi. Uz sve to, još jedan majstor, još jedan Flier, ušao je u koncertni život šezdesetih…

“S godinama počinješ da doživljavaš umjetnost nekako drugačije, to je neizbježno”, rekao je u svojim godinama. „Mjenjaju se pogledi na muziku, mijenjaju se njihovi vlastiti estetski koncepti. Mnogo toga je predstavljeno gotovo u suprotnom svjetlu nego u mladosti… Naravno, igra postaje drugačija. To, naravno, ne znači da sada sve nužno ispada zanimljivije nego prije. Možda je nešto zanimljivije zvučalo baš u prvim godinama. Ali činjenica je činjenica – igra postaje drugačija…”

Zaista, slušaoci su odmah primijetili koliko se Flierova umjetnost promijenila. U samom njegovom pojavljivanju na sceni pojavila se velika dubina, unutrašnja koncentracija. Za instrumentom je postao smireniji i uravnoteženiji; shodno tome, suzdržaniji u ispoljavanju osećanja. I temperament i poetsku impulsivnost počeo je da se jasno kontroliše.

Možda je njegov nastup donekle umanjio spontanost kojom je očarao predratnu publiku. Ali i očigledna emocionalna pretjerivanja su se smanjila. I zvučni udari i vulkanske eksplozije vrhunaca kod njega nisu bili tako spontani kao prije; stekao se utisak da su sada pažljivo osmišljeni, pripremljeni, uglađeni.

To se posebno osjetilo u Flierovoj interpretaciji Ravelovog “Koreografskog valcera” (inače, on je ovo djelo napravio aranžman za klavir). Zapaženo je i u Bach-Lisztovoj Fantaziji i fugi u g-molu, Mocartovoj sonati u c-molu, Beethovenovoj sedamnaestoj sonati, Šumanovim simfonijskim etidama, Šopenovim skercoma, mazurkama i nokturnima, Bramsovim b-molu i drugim djelima repsodije koja su bila dio rapsodija. poslednjih godina.

Svugdje, s posebnom snagom, počeo se manifestirati njegov pojačan osjećaj za mjeru, umjetnička proporcija djela. Postojala je strogost, ponekad čak i određena suzdržanost u korištenju živopisnih i vizualnih tehnika i sredstava.

Estetski rezultat cijele ove evolucije bilo je posebno uvećanje poetskih slika u Flieru. Došlo je vreme unutrašnjeg sklada osećanja i oblika njihovog scenskog izražavanja.

Ne, Flier se nije izrodio u „akademika“, nije promijenio svoju umjetničku prirodu. Do poslednjih dana nastupao je pod njemu dragom i bliskom zastavom romantizma. Njegov romantizam je samo postao drugačiji: zreo, dubinski, obogaćen dugim životnim i stvaralačkim iskustvom…

G. Tsypin