Slobodni stil |

Slobodan stil, slobodno pisanje

ne slobodno kretanje, harmonijski kontrapunkt

1) Koncept koji kombinuje u istorijsku celinu polifoniju, muziku (vidi Polifoniju) dekom. kreativni pravci, koji su zamijenili strogi stil – polifoniju visoke renesanse. U muzikologiji 19-poč. 20. vijeka pojam „S. Sa.” određena je polifonija. tužba 17 – ser. 18. vijeka; do početka 20. vijeka šire tumačenje pojma „S. s”, koji danas označava sve polifone pojave s početka 17. vijeka. do sadašnjosti.

Odobrenje S. normi sa. u 17. veku bila povezana sa oštrom prekretnicom u razvoju čitave Zapadne Evrope. tužbe izazvane nizom istorijskih. razlozi (vidi barok, renesansa). Uobličava se nova figurativna struktura muzike: kompozitori otkrivaju njene neograničene mogućnosti u oličenju unutrašnjeg. svet čoveka. Nemoguće je dati tačnu hronologiju. granica između epoha S. s. i strog stil. S. s. pripremljen je po dostignućima starih majstora woka. polifoniju i neke od njenih stvorenja. karakteristike (npr. prevlast dura i mola, interesovanje za instr. muziku) nalaze se kod mnogih. prod. strog stil. S druge strane, majstori S. s. koriste iskustvo i tehnike svojih prethodnika (na primjer, imitacijska tehnika, složeni kontrapunkt, metode transformacije tematskog materijala). T. o., S. s. ne poništava strogi stil, već ga upija, modificirajući polifoniju 15.-16. stoljeća. prema čl. vremenskim zadacima.

S. s. otkriva njenu istoriju. nezavisnost prvenstveno kao instrumentalna polifonija. Iako neko vrijeme u instr. prod. Ostala je zavisnost od horskog strogog stila (uočljiva, na primer, u teksturi orguljaških dela J. Sweelinke), kompozitori su počeli da koriste polifonu muziku koju su otkrili. mogućnosti alata. Besplatna instr. element određuje žar muza. Govori J. Frescobaldija u fugama za cembalos, predodređuju govornički patos orgulja op. D. Buxtehudea, lako se naslućuje u posebnoj plastičnosti koncerata A. Vivaldija. Najviša tačka razvoja polifonije. instrumentalizam 17-18 vijeka. doseže u djelima JS Bacha – u njegovom op. za solo violinu i sa klavirom, u fugama Dobro temperiranog klavijara (1, 1722, knj. 2, 1744), koje su upadljivo raznolike u pogledu otkrivanja polifonije, mogućnosti instrumenta. U radu majstora S. s. wok. izražajna sredstva su obogaćena pod uticajem instrumentalizma; stoga stil takvog, na primjer, op. kao Gloria (br. 4), Sanctus (br. 20) ili Agnus Dei (br. 23) u Bachovoj misi u h-moll, gdje je wok. partije se u principu ne razlikuju od instrumentalnih, nazivaju se mješovitim vok.-instrumentalnim.

Pojava S. s. prvenstveno određuje melodiju. Horskoj polifoniji strogog pisanja, jačina zvuka melodija bila je ograničena dometom hora. glasovi; melodije, ritmički poređane i oslobođene kvadratnosti, sastavljene su od fraza dekomp. dužina; njihovim odmerenim rasporedom dominiralo je glatko kretanje uz stepenice dijatonike. skali, kada se činilo da se zvuci prelivaju jedan u drugi. Naprotiv, u melodiji S. s. (kako u fugama tako i u raznim vrstama nefugalnih polifonije) raspon glasova zapravo nije ograničen, bilo koje intervalne sekvence mogu se koristiti u melodijama, uklj. skače na široke i disonantne intervale teškog tona. Poređenje primjera iz op. Palestrina i iz radova vezanih za S. s. pokazuje ove razlike:

Palestrina. Benedikta iz mise “O magnum misterium” (gornji glas).

C. Monteverdi. “Krunisanje Popeje”, 2. čin (tema hora domaćinstva).

D. Buxtehude. Čakona za orgulje u C-duru (bas bas).

ODGOVOR: U Stančinskom. Canon za fp. (početak proposta)

Za S. melodije sa. karakteriše zavisnost od harmonika. skladište, koje se često izražava u figuraciji (uključujući sekvencijalnu strukturu); melodija, pokret je usmeren iznutra harmonike. redoslijed:

JS Bach. Svita br. 3 za violončelo solo. Courant.

JS Bach. Tema fuge G-dur iz 2. toma Dobro temperiranog klavijara.

Ova vrsta pokreta daje melodiju S. s. harmonska puna zvučnost: u melodijama tzv. skriveni glasovi, a obrisi harmonija lako se izdvajaju iz skokova u zvukovima akorda. sekvence.

GF Handel. Trio sonata g-moll op. 2 br. 2, finale (dijelovi kontinuirano izostavljeni).

JS Bach. Orgulja fuga a-moll, tema.

Harmonična shema skrivenog glasa u temi orguljske fuge a-moll JS Bacha.

Skriveni glasovi "upisani" u melodiju mogu kontrapunktirati (i u primjeru ispod), ponekad poprimajući oblik metričke referentne linije (tipično za mnoge teme Bachovih fuga; vidi b) pa čak i imitaciju (c):

JS Bach. Partita br. 1 za solo violinu. Courant.

JS Bach. Tema fuge Cis-dur iz 1. toma Dobro temperiranog klavira.

WA Mozart. “Čarobna frula”, uvertira (početak Allegra).

Punoća skrivenih glasova uticala je na uspostavljanje 3- i 4-glasa kao norme S. sa .; ako su u doba strogog stila često pisali na 5 ili više glasova, onda u eri S. s. Petoglasni je relativno rijedak (na primjer, među 5 fuga Bachovog dobro temperiranog klavijara, postoje samo 48 petoglasne – cis-moll i b-moll iz 2. sveske), a više glasova je gotovo izuzetak.

Za razliku od strogog slova ilk u ranim uzorcima S. s. korištene su slobodno postavljene pauze, ukrašavanje figura, razne sinkope. S. s. omogućava korištenje bilo kojeg trajanja iu bilo kojim omjerima. Konkretna primjena ove odredbe ovisi o metroritmu. normi ove muzičko-istorijske. era. Uređenu polifoniju baroka i klasicizma odlikuje jasna ritmika. crteži sa regularnom (ekvivalentnom) metrikom. Romantično. neposrednost iskaza u tužbi-ve 19 – ra. 20. vek Izražena je i u slobodi postavljanja akcenata u odnosu na takt, karakterističnoj za polifoniju R. Šumana, F. Šopena, R. Vagnera. Za polifoniju 20. veka. tipične su upotreba nepravilnih metara (ponekad u najsloženijim polimetrijskim kombinacijama, kao, na primjer, u polifonoj muzici IF Stravinskog), odbacivanje akcentuacije (na primjer, u nekim polifonim djelima kompozitora nove bečke škole) , koriste posebne oblike poliritma i polimetrije (npr. O. Messiaen) i drugih metroritmičkih. inovacije.

Jedna od bitnih karakteristika S. s. – njegov blizak odnos sa Nar. muzički žanrovi. Nar. muzika je takođe našla upotrebu u polifoniji strogog pisanja (na primer, kao cantus firmus), ali su majstori u tom pogledu bili dosledniji. To Nar. pjesmama su se bavili mnogi kompozitori 17. i 18. stoljeća (stvarajući, posebno, polifone varijacije na narodne teme). Posebno su bogati i raznovrsni žanrovski izvori – nemački, italijanski, slovenski – u Bahovoj polifoniji. Ove veze su temeljna osnova figurativne sigurnosti polifonije. tematizam S. s., jasnoća njegove melodije. jezik. Betonski polifoni. oni u S. sa. određen je i upotrebom melodijsko-ritmičkih, tipičnih za svoje vrijeme. figure, intonacijske “formule”. U bliskoj zavisnosti od žanrovske specifičnosti je još jedna karakteristika S. s. – razvoj u svojim okvirima kontrastne polifonije. U strogom stilu, mogućnosti kontrastne polifonije bile su ograničene, u S. s. to je od najveće važnosti, što ga oštro razlikuje od strogog stila. Za muziku je karakteristična kontrastna polifonija. Bachova dramaturgija: primjeri se nalaze u org. aranžmani korala, u arijama u kojima se uvodi koral, a kontrast glasova može se naglasiti njihovom različitom žanrovskom pripadnosti (npr. u br. 1 iz kantate br. 68, melodiju korala prati ork. tema u liku italijanske Sicilijane); in dram. epizoda, protivljenje stranaka dostiže granicu (na primjer, u br. 1, u početnom dijelu br. 33 Pasije po Mateju). Kasnije se kontrastna polifonija široko koristi u operskim produkcijama. (na primjer, u ansamblima opera W. A. Mozart). Dokazi o važnosti kontrastne polifonije u S. s. da li je to u imitaciji. forme, opozicija igra ulogu pratećeg, komplementarnog glasa. U eri strogog stila nije postojao koncept polifonije. teme, koncentrisane u jedan glas, a polifonija je sastavljena od sukcesivnih. raspored relativno neutralan u intonaciji. u vezi sa materijalom. Individualniji u svim manifestacijama muzike S. s. temelji se na reljefnoj, lako prepoznatljivoj temi na svakoj prezentaciji. Tema je intonacijski karakteristična, sadrži glavno. muzička misao, teza koja se razvija, služi kao osnova polifonije. prod. U muzici kompozitora 17.-18. (misli se prvenstveno na fugu) razvile su se 2 vrste tema: homogene, zasnovane na razvoju jednog ili više nekontrastnih i blisko povezanih motiva (npr. teme c-moll fuga iz 1. i 2. toma Bachovog bunara -Kaljeni klavier), i kontrastno, zasnovano na suprotnosti različitih motiva (npr. tema g-moll fuge iz 1. toma istog ciklusa). U kontrastnim temama on će se najviše izraziti. okreta i primjetna ritmika. figure se češće nalaze na početku, formirajući melodijske. jezgro teme. U kontrastnim i homogenim temama znači.

IS Bach. Orgulja fuga u C-duru, tema.

Izražavanje tema i njihovih melodija. reljef među kompozitorima 17.-18. u velikoj mjeri ovisi o nestabilnim (često smanjenim) intervalima, koji su uobičajeni na početku izgradnje:

JS Bach. Tema A-moll fuge iz 2. toma Dobro temperiranog klavira.

JS Bach. Tema fuge cis-moll iz 1. toma Dobro temperiranog klavijara.

JS Bach. Misa u h-molu, Kyrie, br. 3 (tema fuge).

JS Bach. Pasija po Mateju, br. 54 (tema).

Ako je u strogom stilu prevladala nategnuta prezentacija, onda su kompozitori 17.-18. tema je u potpunosti izrečena u jednom glasu, a tek nakon toga ulazi imitirajući glas, a početnik prelazi na kontrapoziciju. Semantička primat teme još je očiglednija ako njeni motivi leže u osnovi svih ostalih elemenata fuge – suprotnosti, međuigre; dominantan položaj teme u S. s. pokreću međuigre, koji zauzimaju podređeni položaj u odnosu na vođenje teme i često su intonacijski zavisni od nje.

Svi najvažniji kvaliteti S. s. – melodijske, harmonijske osobine, odlike oblikovanja – proizilaze iz preovlađujućeg tonskog sistema, prvenstveno dura i mola. Teme se u pravilu odlikuju potpunom tonskom sigurnošću; devijacije su izražene melodijsko-hromatski. harmonijski obrti; prolazni kromatizmi nalaze se u polifoniji kasnijeg vremena pod uticajem moderne. harmonijske ideje (npr. u klavirskoj fugi cis-moll op. 101 br. 2 Glazunov). Smjer modulacija u temama ograničen je dominantom; modulacija unutar teme u daleke tonove – dostignuće 20. veka. (na primjer, u fugi iz razvoja Simfonije br. 21 Mjaskovskog, tema počinje u c-molu s dorskim nijansama, a završava se u gis-molu). Važna manifestacija modalne organizacije S. s. je tonski odgovor, čiji su principi već određeni u ricercaru i ranim primjerima fuge.

JS Bach. „Umetnost fuge“, Contrapunctus I.

JS Bach. Fuga Es-dur iz 1. toma Dobro temperiranog klavijara.

Modalni sistem dura i mola u S. s. dominira, ali nije jedini. Kompozitori nisu napustili osebujnu ekspresivnost prirodne dijatonike. pragovi (vidi, na primjer, fugu Credo br. 12 iz Bahove mise u h-moll, 3. stavak „in der lydischer Tonart” kvarteta br. 15 L. Beethovena, obilježen utjecajem strogog stila). Od posebnog interesa za njih su majstori 20. veka. (npr. fuga iz Ravelove svite „Kuperinova grobnica“, mnoge fuge DD Šostakoviča). Polyphonic prod. kreiraju se na modalnoj osnovi, karakterističnoj za dekomp. nat. muzičke kulture (na primjer, polifone epizode simfonije za gudače i timpane EM Mirzoyana otkrivaju jermenski nacionalni kolorit, klavirske i organizacijske fuge GA Muschela povezuju se s uzbekistanskom nacionalnom muzičkom umjetnošću). U stvaralaštvu mnogih kompozitora 20. stoljeća usložnjava se organizacija dura i mola, nastaju posebni tonski oblici (npr. total-tonski sistem P. Hindemitha), koriste se različiti. vrste poli- i atonalnosti.

Kompozitori 17.-18. stoljeća uvelike su koristili forme, dijelom nastale još u doba strogog pisanja: motet, varijacije (uključujući i one zasnovane na ostinatu), kancona, ricercar, dekomp. vrsta imitacije. horske forme. Da zapravo S. sa. uključuju fugu i brojne. forme, u kojima su polifone. prezentacija je u interakciji sa homofonijom. U fugama 17.-18. stoljeća. sa svojim jasnim modalno-funkcionalnim odnosima, jedna od najvažnijih karakteristika polifonije S. s. – bliska visinska zavisnost glasova, njihovih harmonija. privlačnost jedni prema drugima, želja za spajanjem u akord (ovakav balans između polifone nezavisnosti glasova i harmonijski značajne vertikale karakterizira, posebno, stil JS Bacha). Ovaj S. s. 17.-18. stoljeće značajno se razlikuje kako od polifonije strogog pisanja (gdje su funkcionalno slabo povezane zvučne vertikale predstavljene dodavanjem nekoliko parova kontrapunktiranih glasova), tako i od nove polifonije 20. stoljeća.

Važan trend oblikovanja u muzici 17.-18. – slijed kontrastnih dijelova. To dovodi do nastanka istorijski stabilnog ciklusa preludija – fuge (ponekad umesto preludija – fantazija, tokata; u nekim slučajevima se formira trodelni ciklus, npr. org. toccata, Adagio i Bachova fuga C-dur ). S druge strane, djela nastaju tamo gdje su kontrastni dijelovi povezani (npr. u org. djelu. Buxtehude, u djelima Bacha: trodijelna or. fantazija G-dur, trostruka 5-glasna org. fuga Es-dur su zapravo varijante kontrastno-kompozitne forme).

U muzici bečkih klasika, višeglasje S. s. igra veoma značajnu, au kasnijim Beethovenovim delima – vodeću ulogu. Haydn, Mozart i Beethoven koriste polifoniju da otkriju suštinu i značenje homofonske teme, oni uključuju polifoniju. sredstava u procesu simfonije. razvoj; imitacija, složeni kontrapunkt postaju najvažniji metodi tematike. rad; u Beethovenovoj muzici, polifonija se ispostavlja kao jedno od najmoćnijih sredstava za forsiranje drame. napetost (na primjer, fugato u “Pogrebnom maršu” iz 3. simfonije). Muziku bečkih klasika karakteriše polifonizacija teksture, kao i kontrasti homofonije i polifonosti. prezentacija. Polifonizacija može dostići tako visok nivo da se formira mešana homofono-polifona. vrsta muzike, u kojoj je vidljiv roj definisan. polifone naponske linije (tzv. velika polifona forma). Polifone epizode „inkrustirane” u homofonu kompoziciju ponavljaju se tonskim, kontrapunktnim i drugim promenama i tako dobijaju umetnost. razvoj u okviru cjeline kao jedinstvene forme, „kontrapunktirajući“ homofonu (klasičan primjer je finale Mocartovog G-dur kvarteta, K.-V. 387). Velika polifona forma u brojnim varijantama široko se koristi u 19-20 vijeku. (npr. uvertira iz Wagnerovih Nirnberških majstora, Simfonije br. 21 Mjaskovskog). U Betovenovom stvaralaštvu kasnog perioda definisan je složen tip polifonizovanog sonatnog alegra, gde homofono predstavljanje ili potpuno izostaje ili nema primetan uticaj na muze. magacin (prvi dijelovi sonate za klavir br. 32, 9. simfonija). Ova Betovenovska tradicija slijedi u zasebnom op. I. Brahms; potpuno se ponovo rađa na mnogo načina. najsloženiji proizvodi 20. veka: u završnom horu br. 9 iz kantate „Po čitanju psalma” Tanejeva, 1. deo simfonije „Umjetnik Mathis” Hindemitha, 1. dio simfonije br. 5 od Šostakovich. Polifonizacija forme je takođe uticala na organizaciju ciklusa; na finale se počelo gledati kao na mjesto polifone sinteze. elemente prethodne prezentacije.

Nakon Betovena, kompozitori su retko koristili tradicionalnu muziku. polifono. oblici C. s., ali je to kompenzirano inovativnom upotrebom polifonije. sredstva. Dakle, u vezi sa opštim trendom muzike u 19. veku. figurativnoj konkretnosti i slikovitosti, fuga i fugato se pokoravaju zadacima muza. figurativnosti (na primjer, “Bitka” na početku simfonije “Romeo i Julija” od Berlioza), ponekad se tumače fantastično. (na primjer, u operi Snjeguljica Rimskog-Korsakova, fugato prikazuje rastuću šumu; vidi str. broj 253), zarez. plan (strip. fuga u “Sceni borbe” iz finala 2. čina Wagnerovih “Mastersingera iz Nirnberga”, groteskna fuga u finalu Berliozove “Fantastične simfonije” itd.). Postoje nove kompleksne vrste karakteristične za 2. kat. 19 in. sinteza oblika: na primjer, Wagner u uvodu opere Lohengrin kombinuje karakteristike polifonije. varijacije i fuge; Tanejev kombinuje svojstva fuge i sonate u 1. delu kantate „Jovan Damaskin“. Jedno od dostignuća polifonije u 19. veku. bila je simfonizacija fuge. Princip fuge (postupno, bez oštrih figurativnih poređenja, otkrivanje figurativne intonacije. sadržaj teme, u cilju njenog odobrenja) revidirao je Čajkovski u 1. dijelu svite br. U ruskoj muzici ovu tradiciju je razvio Tanejev (vidi, na primjer, završnu fugu iz kantate „Jovan Damaskin“). Svojstveno muzici. art-wu 19. vijeka. želja za specifičnošću, originalnošću slike dovela je do polifonije S. sa. na široku upotrebu kombinacija kontrastnih tema. Kombinacija lajtmotiva je najvažnija komponenta muzike. Wagnerova dramaturgija; mnogi primjeri kombinacija različitih tema mogu se naći u op. Ruski kompozitori (na primjer, "Polovci" iz opere "Knez Igor" Borodina, "Bitka kod Kerženca" iz opere "Legenda o nevidljivom gradu Kitežu i djevojci Fevroniji" Rimskog-Korsakova, "Valcer" ” iz baleta „Petruška” Stravinskog itd. ). Smanjenje vrijednosti simulacijskih formi u muzici 19. stoljeća. uravnotežen razvojem nove polifonije. prijemi (u svakom pogledu besplatni, uz mogućnost promjene broja glasova). Među njima – polifone. „granjanje“ tema melodične prirode (na primjer, u etidi XI gis-moll iz Šumanovih „Simfonijskih etida“, u nokturnu cis-moll op. 27 br. 1 od Chopina); u tom smislu b. A. Zuckerman govori o „lirici. polifonija” Čajkovskog, misleći na melodiju. bojanje lirike. teme (na primjer, u sporednom dijelu 1. dijela 4. simfonije ili tokom razvoja glavne teme sporog stava 5. simfonije); Tradiciju Čajkovskog usvojio je Tanejev (na primjer, spori dijelovi simfonije u c-molu i klaviru. kvintet g-moll), Rahmanjinov (npr. klavir. preludij Es-dur, spori dio pjesme „Zvona“), Glazunov (glavni. teme 1. dijela koncerta za violinu i orkestar). Nova polifona recepcija bila je i „polifonija slojeva“, gdje kontrapunkt nije odvojen. melodijski glasovi, ali melodični i harmonični. kompleksa (na primjer, u etidi II iz Šumanovih “Simfonijskih etida”). Ova vrsta polifonih tkanina kasnije je dobila razne primjene u muzici, tražeći boju i boju. zadataka (pogledajte, na primjer, fp. preludij „Potopljena katedrala” Debisija), a posebno u polifoniji 20. veka. Harmonska melodija. glasova nije suštinski novo za C. sa. recepciji, ali u 19. veku. koristi se vrlo često i na različite načine. Tako Wagner na ovaj način postiže posebnu polifono – melodijsku – zaokruženost zaključka. konstrukcija Ch. Dijelovi uvertire opere „Majstori iz Nirnberga“ (takta 71 i dalje). Harmonska melodija. sekvence mogu biti povezane sa koegzistencijom dekomp. ritmičke glasovne opcije (na primjer, kombinacija četvrtine i osmine u uvodu "Ocian-sea blue", kombinacija ork. i hor. varijante gornjeg glasa na početku 4. scene operskog epa „Sadko“ Rimskog-Korsakova). Ova karakteristika je u kontaktu sa „kombinacijom sličnih figura” – tehnikom koja je dobila briljantan razvoj u muzici kon. 19 – poč. 20 cc (npr

Moderna “Nova polifonija” postoji u borbi između humanističke, strastvene, etički ispunjene umjetnosti i umjetnosti, u kojoj se prirodna intelektualnost polifonije degenerira u racionalnost, a racionalnost u racionalizam. Polifonija S. s. u 20. veku – svet kontradiktornih, često međusobno isključivih pojava. Uvriježeno je mišljenje da je polifonija u 20. vijeku. postao dominantan i stabilizovan sistem muza. razmišljanje je samo relativno istinito. Neki majstori 20. veka uglavnom ne osećaju potrebu da koriste polifone. znači (npr. K. Orff), dok drugi, posjedujući cijeli njihov kompleks, ostaju u osnovi „homofoni“ kompozitori (npr. SS Prokofjev); za jedan broj majstora (npr. P. Hindemitha) polifonija je vodeća, ali ne i jedina. način govora. Međutim, mnogi muzički i kreativni fenomeni 20. veka. nastaju i razvijaju se u skladu sa polifonijom. Tako, na primjer, drama bez presedana. izraz u Šostakovičevim simfonijama, „oslobađanje“ energije metra kod Stravinskog usko zavise od polifonije. prirodu njihove muzike. Neka sredstva. polifoni prod. 20. stoljeće povezan sa jednim od važnih prostora 1. kat. vijeka – neoklasicizam sa fokusom na objektivnu prirodu muza. sadržajem, posuđujući principe oblikovanja i tehnike od polifonista strogog stila i ranog baroka („Ludus tonalis“ Hindemitha, niz djela Stravinskog, uključujući „Simfoniju psalama“). Neke tehnike koje su se razvile u oblasti polifonije koriste se na nov način u dodekafoniji; pl. karakteristika muzike. jezik 20. veka znači, kao što su politonalnost, složeni oblici polimetrije, tzv. izgovaranje na traci su nesumnjivi derivati ​​polifonije.

Najvažnija karakteristika polifonije 20. veka. – nova interpretacija disonance, i moderna. kontrapunkt je obično disonantni kontrapunkt. Strogi stil se zasniva na suglasničkim konsonancijama: disonanca koja se javlja samo u obliku prolaznog, pomoćnog ili odloženog zvuka svakako je okružena suglasnicima s obje strane. Osnovna razlika između S. sa. leži u činjenici da se ovdje koriste slobodno uzete disonance; ne zahtijevaju pripremu, iako nužno nađu jednu ili drugu dozvolu, tj disonancija implicira konsonanciju samo na jednoj strani – iza sebe. I, konačno, u muzici pl. kompozitori 20. veka disonanca se primenjuje na potpuno isti način kao i konsonancija: nije vezana uslovima ne samo pripreme, već i dozvole, tj. postoji kao nezavisna pojava nezavisna od konsonancije. Disonanca u većoj ili manjoj mjeri slabi harmonijske funkcionalne veze i onemogućuje „skupljanje“ polifonih. glasove u akord, u vertikalu čujnu kao jedinstvo. Akordsko-funkcionalna sukcesija prestaje da usmjerava kretanje teme. To objašnjava jačanje melodijsko-ritmičke (i tonske, ako je muzika tonska) samostalnosti polifonije. glasovi, linearna priroda polifonije u djelima mnogih drugih. modernih kompozitora (u kojima je lako uočiti analogiju sa kontrapunktom ere strogog pisanja). Na primjer, melodijski (horizontalni, linearni) početak toliko dominira u kulminirajućem dvostrukom kanonu iz razvoja 1. stavka 5. simfonije (broj 32) Šostakoviča da uho ne primjećuje harmoniju, tj. vertikalni odnos između glasova. Kompozitori 20. veka koriste tradicionalno. znači polifono. jezika, međutim, ovo se ne može smatrati jednostavnom reprodukcijom dobro poznatih tehnika: radije, govorimo o modernim. intenziviranje tradicionalnih sredstava, usled čega dobijaju novi kvalitet. Na primjer, u spomenutoj Šostakovičevoj simfoniji, fugato na početku razvoja (brojevi 17 i 18), zbog ulaska odgovora u povećanu oktavu, zvuči neobično oštro. Jedno od najčešćih sredstava 20. veka. postaje „polifonija slojeva“, a struktura rezervoara može biti beskonačno složena. Dakle, sloj se ponekad formira iz paralelnog ili suprotnog kretanja mnogih glasova (sve do formiranja grozdova), koriste se aleatorske tehnike (na primjer, improvizacija na zadane zvukove serije) i sonoristika (ritam. kanon, na primjer, za gudače koji sviraju na stalku) itd. Poznat iz klasične polifone muzike. orc opozicija. grupe ili instrumenti kod mnogih kompozitora 20. veka transformisani su u specifičnu „polifoniju ritmičkih tonova“ (na primer, u uvodu Stravinskog Obreda proleća) i dovedeni do logičnog. na kraju, postaju "polifonija zvučnih efekata" (na primjer, u dramama K. Penderecki). Isto tako, upotreba u dodekafonijskoj muzici direktnog i bočnog pokreta sa njihovim inverzijama potiče od tehnika strogog stila, ali sistematske upotrebe, kao i tačne proračune u organizaciji celine (ne uvek u korist ekspresivnost) daju im drugačiji kvalitet. U polifonom. muzika 20. veka se modifikuju tradicionalni oblici i rađaju novi oblici čije su karakteristike neraskidivo povezane sa prirodom tematizma i opštom organizacijom zvuka (npr. tema finala simfonije op.

Polifonija 20. vijeka formira fundamentalno novi stil. vrsta koja ide dalje od koncepta definisanog pojmom „S. Sa.”. Jasno definisane granice ovog „super-slobodnog“ stila 2. sprata. 20. vek nema, a još ne postoji opšteprihvaćen termin za njegovu definiciju (ponekad se koristi definicija „nova polifonija 20. veka“).

S. uči sa. dugo se bavio samo praktičnim. uch. golove (F. Marpurg, I. Kirnberger, itd.). Specijalista. istorijska i teorijska proučavanja pojavila su se u 19. veku. (X. Riemann). U 20. vijeku nastala su generalizirajuća djela. (npr. “Osnove linearnog kontrapunkta” E. Kurta), kao i specijal. estetski radovi na modernoj polifoniji. Postoji obimna literatura na ruskom jeziku. lang., posvetio S.-ovo istraživanje sa. BV Asafjev se više puta bavio ovom temom; od djela generalizirajuće prirode izdvajaju se „Principi umjetničkih stilova” SS Skrebkova i „Istorija polifonije” VV Protopopova. Opća pitanja teorije polifonije također su obrađena u mnogim drugim. članci o kompozitorima polifonije.

2) Drugi, završni (nakon strogog stila (2)) dio višeglasnog kursa. U muzici Na univerzitetima SSSR-a polifonija se izučava na teorijskom kompozicionom nivou i neki će je izvoditi. f-max; u srednjim školama. institucije – samo na istorijsko-teorijskom. odsjek (na izvođačkim odsjecima upoznavanje sa polifonim formama je uključeno u opšti kurs za analizu muzičkih djela). Sadržaj kursa je određen računom. programi odobreni od strane Ministarstva kulture SSSR-a i Republike. min-you. S. kurs sa. uključuje izvođenje pismenih vježbi gl. arr. u formi fuge (kanoni, invencije, pasacaglia, varijacije, razne vrste uvoda, drame za fuge itd.). Ciljevi predmeta uključuju analizu polifonih. djela koja pripadaju kompozitorima različitih epoha i stilova. Na kompozitorskim odjelima nekih uč. institucije praktikovale razvoj polifonih vještina. improvizacija (vidi „Problemi u polifoniji” od GI Litinskog); o istorijskoj i teorijskoj f-max muzici. univerziteti SSSR-a uspostavili su pristup proučavanju fenomena polifonije u istorijskom. aspekt. Za metodiku nastave u sova. uch. institucije karakterizira povezanost polifonije sa srodnim disciplinama – solfeđom (vidi npr. „Zbirka primjera iz polifone literature. Za 2, 3 i 4 glasovni solfeđo” VV Sokolova, M.-L., 1933, „Solfeđo Primeri iz polifone književnosti” A. Agažanova i D. Bluma, Moskva, 1972), istorija muzike itd.

Nastava polifonije ima dugogodišnju pedagošku pozadinu. tradicije. U 17-18 veku. skoro svaki kompozitor je bio učitelj; bio je običaj da se iskustvo prenosi na mlade muzičare koji se okušaju u komponovanju. S. predaje sa. smatra važnom stvari od strane najvećih muzičara. Uch. vodstvo lijevo JP Sweelinck, JF Rameau. JS Bach je stvorio mnoga svoja izvanredna djela. – izumi, „Dobro temperirani klavier“, „Umetnost fuge“ – kao praktična. uputstva za komponovanje i izvođenje polifonih. prod. Među onima koji su predavali S. s. – J. Haydn, S. Frank, J. Bizet, A. Bruckner. Problemima polifonije je posvećena pažnja u računu. vodiči P. Hindemith, A. Schoenberg. Razvoj polifone kulture na ruskom jeziku i sova. muziku su promovisale aktivnosti kompozitora NA Rimsky-Korsakov, AK Lyadov, SI Taneev, RM Glier, AV Aleksandrov, N. Ya. Myaskovsky. Napravljen je niz udžbenika koji sumiraju iskustvo nastave S. s. u SSSR-u.

reference: Taneev S. I., Uvod, u svojoj knjizi: Pokretni kontrapunkt strogog pisanja, Leipzig, 1909, M., 1959; (Taneev S. I.), Nekoliko pisama S. I. Tanejev o muzičkim i teorijskim pitanjima, u knjizi: S. I. Taneev, Materijali i dokumenti, knj. 1, M., 1952; Taneev S. I., Iz naučnog i pedagoškog nasljeđa, M., 1967; Asafjev B. AT. (Igor Glebov), O polifonoj umjetnosti, o orguljaškoj kulturi i muzičkoj modernosti. L., 1926; njegova sopstvena, Muzička forma kao proces, (knj. 1-2), M.-L., 1930-47, L., 1971; Škrebkov C. S., Polifonska analiza, M.-L., 1940; svoj, Udžbenik polifonije, M.-L., 1951, M., 1965; njegov, Umjetnička načela muzičkih stilova, M., 1973; Pavljučenko S. A., Vodič za praktičnu analizu osnova inventivne polifonije, M., 1953; Protopopov V. V., Istorija polifonije u njenim najvažnijim pojavama. (Vol. 1) – Ruska klasična i sovjetska muzika, M., 1962; njegova, Istorija polifonije u njenim najvažnijim pojavama. (Vol. 2) – Zapadnoevropski klasici XVIII-XIX veka, M., 1965; Od renesanse do dvadesetog veka. (Sb.), M., 1963; Tyulin Yu. N., Umetnost kontrapunkta, M., 1964; Renesansa. Barok. Klasicizam. Problem stilova u zapadnoevropskoj umetnosti XV-XVII veka. (Sb.), M., 1966; Pustinjak I. Ya., Pokretni kontrapunkt i slobodno pisanje, L., 1967; Kušnarev X. S., O polifonija, M., 1971; Stepanov A., Čugajev A., Polifonija, M., 1972; Polifonija. Sat. Art., komp. and ed. TO. Yuzhak, M., 1975; Rameau J.-Ph., Traité de l'harmonie…, P., 1722; Marpurg Fr. W., rasprava o fugi, knj. 1-2, V., 1753-54, Lpz., 1806; Kirnberger J. Ph., Umetnost čiste kompozicije u muzici, sv. 1-2, B.-Kcnigsberg, 1771-79; Albrechtsberger J. G., Temeljna uputstva za kompoziciju, Lpz.., 1790, 1818; Dehn S., Teorija kontrapunkta, kanon i fuga, V., 1859, 1883; Sudija E F. E., Udžbenik jednostavnog i dvostrukog kontrapunkta, Lpz., 1872 (rus. po. — Richter E. F., Udžbenik jednostavnog i dvostrukog kontrapunkta, M.-Leipzig, 1903.); Bussler L., Kontrapunkt und Fuge im freien modernen Tonsatz, V., 1878, 1912 (rus. po. — Bussler L., Slobodan stil. Udžbenik kontrapunkta i fuge, M., 1885); Jadasson S., Lehrbuch des einfachen, doppelten, drei- und vierfachen Contrapunkts, Lpz., 1884, pod naslovom: Musikalische Kompositionslehre, Tl 1, Bd 2, 1926; Rout E., Counterpoint, L., 1890; njegov, Dvostruki kontrapunkt i kanon, L., 1891, 1893; njegova, Fuga, L., 1891 (rus. po. – Prayt E., Fuga, M., 1900.); njegova vlastita, Fugalna analiza, L., 1892 (rus. po. – Prout E., Analiza fuga, M., 1915); Riemann H. Geschichte der Musiktheorie im IX. - XIX. Century, Lpz., 1898, Hildesheim, 1961; Kurth E., Osnove linearnog kontrapunkta…, Bern, 1917 (rus. po. – Kurt E., Osnove linearnog kontrapunkta, M., 1931); Hindemith P., Unterweisung im Tonsatz, Bd 1-3, Mainz, 1937-70; Krenek E., Studije kontrapunkta, N.

VP Frayonov