Grigorij Romanovič Ginzburg |

Grigorij Ginzburg

Grigorij Romanovič Ginzburg došao je u sovjetsku scensku umjetnost ranih dvadesetih. Došao je u vreme kada su muzičari kao što su KN Igumnov, AB Goldenweiser, GG Neuhaus, SE Feinberg intenzivno davali koncerte. V. Sofronitsky, M. Yudina stajali su na početku njihovog umjetničkog puta. Proći će još nekoliko godina – i vijesti o pobjedama muzičke omladine iz SSSR-a u Varšavi, Beču i Briselu zapišu svijet; ljudi će imenovati Leva Oborina, Emila Gilelsa, Yakova Fliera, Yakova Zaka i njihove vršnjake. Samo zaista veliki talenat, blistava kreativna individualnost, nije mogao nestati u drugom planu u ovoj blistavoj plejadi imena, ne izgubiti pravo na pažnju javnosti. Dešavalo se da se izvođači koji nikako nisu bili netalentovani povuku u senku.

To se nije dogodilo sa Grigorijem Ginzburgom. Do poslednjih dana ostao je ravnopravan među prvima u sovjetskom pijanizmu.

Jednom, dok je razgovarao s jednim od anketara, Ginzburg se prisjetio svog djetinjstva: „Moja biografija je vrlo jednostavna. U našoj porodici nije bilo nijedne osobe koja bi pjevala ili svirala neki instrument. Porodica mojih roditelja prva je uspjela nabaviti instrument (klavir.— g. C.) i počela nekako da uvodi djecu u svijet muzike. Tako smo mi, sva tri brata, postali muzičari.” (Ginzburg G. Razgovori sa A. Vitsinskim. S. 70.).

Dalje, Grigorij Romanovič je rekao da su njegove muzičke sposobnosti prvi put uočene kada je imao oko šest godina. U gradu njegovih roditelja, Nižnjem Novgorodu, nije bilo dovoljno autoritativnih stručnjaka za klavirsku pedagogiju, pa je prikazan slavnom moskovskom profesoru Aleksandru Borisoviču Goldenweiseru. To je odlučilo sudbinu dječaka: završio je u Moskvi, u kući Goldenweisera, isprva kao učenik i student, kasnije – gotovo usvojeni sin.

Predavanje sa Goldenweiserom u početku nije bilo lako. „Aleksandar Borisovič je sa mnom radio pažljivo i veoma zahtevno... Ponekad mi je bilo teško. Jednog dana se naljutio i sa petog sprata bacio sve moje sveske pravo na ulicu, a ja sam morala da trčim dole za njima. Bilo je to u ljeto 1917. Međutim, ovi časovi su mi dali mnogo toga, pamtim do kraja života.” (Ginzburg G. Razgovori sa A. Vitsinskim. S. 72.).

Doći će vrijeme i Ginzburg će postati poznat kao jedan od „najtehničnijih“ sovjetskih pijanista; ovo će se morati ponovo razmotriti. Za sada treba napomenuti da je on od malih nogu postavio temelje scenske umjetnosti, te da je uloga glavnog arhitekte, koji je nadgledao izgradnju ovog temelja, koji mu je uspio dati granitu nepovredivost i tvrdoću, izuzetno velika. . „... Aleksandar Borisovič mi je pružio apsolutno fantastičnu tehničku obuku. Uspio je moj rad na tehnici svojom karakterističnom upornošću i metodikom dovesti do najveće moguće granice…” (Ginzburg G. Razgovori sa A. Vitsinskim. S. 72.).

Naravno, lekcije opštepriznatog muzičkog erudita, poput Goldenweisera, nisu bile ograničene na rad na tehnici, zanatu. Štaviše, nisu se sveli samo na jedno sviranje klavira. Bilo je vremena i za muzičko-teorijske discipline, a – o tome je sa posebnim zadovoljstvom govorio Ginzburg – za redovno čitanje iz vida (na ovaj način su reproducirane mnoge četveroručne obrade djela Haydna, Mocarta, Betovena i drugih autora). Aleksandar Borisovič je takođe pratio opšti umetnički razvoj svog ljubimca: upoznao ga je sa književnošću i pozorištem, odgajao želju za širinom pogleda na umetnost. Kuću Goldenweiserovih često su posjećivali gosti; među njima su se mogli vidjeti Rahmanjinov, Skrjabin, Medtner i mnogi drugi predstavnici kreativne inteligencije tih godina. Klima za mladog muzičara bila je izuzetno životvorna i blagotvorna; imao je sve razloge da u budućnosti kaže da je kao dijete bio istinski “sretan”.

Godine 1917. Ginzburg je upisao Moskovski konzervatorij, diplomirao ga 1924. (ime mladića je upisano na mermernu ploču časti); 1928. završio je njegov postdiplomski studij. Godinu dana ranije desio se jedan od centralnih, reklo bi se, kulminirajućih događaja u njegovom umetničkom životu – Šopenovo takmičenje u Varšavi.

Ginzburg je učestvovao na takmičenju zajedno sa grupom svojih sunarodnika – LN Oborin, DD Šostakovič i Yu. V. Bryushkov. Po rezultatima takmičarskih audicija nagrađen je četvrtom nagradom (izuzetno dostignuće prema kriterijumima tih godina i tog takmičenja); Oborin je osvojio prvo mjesto, Šostakoviču i Brjuškovu uručene su počasne diplome. Igra đaka Goldenweisera postigla je veliki uspjeh kod Varšavaca. Oborin je, po povratku u Moskvu, u štampi govorio o „trijumfu“ svog saborca, „o neprekidnom aplauzu“ koji je pratio njegove izlaske na scenu. Pošto je postao laureat, Ginzburg je, kao počasni krug, napravio turneju po gradovima Poljske – prvu inostranu turneju u svom životu. Nešto kasnije, ponovo je za njega posetio sretnu poljsku pozornicu.

Što se tiče Ginzburgovog poznanstva sa sovjetskom publikom, ono se dogodilo mnogo prije opisanih događaja. Još kao student, 1922. svirao je sa Persimfansom (Persimfans – Prvi simfonijski ansambl. Orkestar bez dirigenta, koji je redovno i uspešno nastupao u Moskvi 1922-1932) Listov koncert u Es-duru. Godinu-dvije kasnije počinje njegova turneja, koja u početku nije bila previše intenzivna. („Kada sam 1924. diplomirao na konzervatorijumu“, prisjetio se Grigorij Romanovič, „gotovo nije bilo gdje svirati osim dva koncerta u sezoni u Maloj dvorani. Nisu bili posebno pozivani u provinciju. Administratori su se bojali riskirati Još nije bilo Filharmonije...”)

Unatoč rijetkim susretima s javnošću, Ginzburgovo ime postepeno postaje sve popularnije. Sudeći po sačuvanim svedočanstvima prošlosti – memoarima, starim isečcima iz novina – postaje popularan i pre pijanističkih uspeha u Varšavi. Slušaoci su impresionirani njegovom igrom – snažna, precizna, samouvjerena; u odgovorima recenzenata lako se prepoznaje divljenje “moćnoj, sverazornoj” virtuoznosti debitantskog umjetnika, koji je, bez obzira na godine, “izuzetna figura na moskovskoj koncertnoj pozornici”. Pritom se ne skrivaju ni njegovi nedostaci: strast za pretjerano brzim tempom, pretjerano glasnim zvukovima, upadljivim, udaranje efekta prstom “kunshtuk”.

Kritika je shvaćala uglavnom ono što je bilo na površini, sudeći po vanjskim znakovima: tempo, zvuk, tehnologija, tehnike igre. I sam pijanista je vidio glavnu stvar i glavnu stvar. Sredinom dvadesetih iznenada je shvatio da je ušao u period krize – duboke, dugotrajne, koja je za njega nosila neobično gorka razmišljanja i iskustva. “… Do kraja konzervatorijuma bio sam potpuno siguran u sebe, siguran u svoje neograničene mogućnosti, a bukvalno godinu dana kasnije odjednom sam osjetio da ne mogu ništa – bio je to užasan period… Odjednom sam pogledao svoju igra s tuđim očima, a strašni narcizam se pretvorio u potpuno samozadovoljstvo” (Ginzburg G. Razgovor s A. Vitsinskym. S. 76.).

Kasnije je sve shvatio. Postalo mu je jasno da je kriza označila prelaznu fazu, njegova adolescencija u sviranju klavira je završena, a šegrt je imao vremena da uđe u kategoriju majstora. Kasnije je imao prilike da se uvjeri – na primjeru svojih kolega, a potom i učenika – da vrijeme umjetničke mutacije ne protiče tajno, neprimjetno i za sve bezbolno. Saznaje da je "promuklost" scenskog glasa u ovom trenutku gotovo neizbježna; da su osjećaji unutrašnjeg nesklada, nezadovoljstva, nesklada sa samim sobom sasvim prirodni. Tada, dvadesetih godina, Ginzburg je samo bio svjestan da je „to bio užasan period“.

Činilo se da mu je prije dosta vremena bilo tako lako: asimilirao je tekst djela, naučio bilješke napamet – i sve je dalje izlazilo samo od sebe. Prirodna muzikalnost, pop „instinkt“, brižna briga nastavnika – ovo je otklonilo priličnu količinu nevolja i poteškoća. Snimljen je – sada se ispostavilo – za uzornog studenta konzervatorijuma, ali ne i za koncertnog izvođača.

Uspio je da savlada svoje poteškoće. Došlo je vrijeme i razum, razumijevanje, stvaralačka misao, koja mu je, po njemu, toliko nedostajala na pragu samostalnog djelovanja, počela je mnogo određivati ​​u pijanističkoj umjetnosti. Ali nemojmo pretrčavati.

Kriza je trajala oko dvije godine – dugi mjeseci lutanja, traženja, sumnji, razmišljanja... Tek u vrijeme Šopenovog takmičenja Ginzburg je mogao reći da su teška vremena uglavnom ostala iza. Ponovo je zakoračio na ravan kolosijek, stekao čvrstinu i stabilnost koraka, odlučio sam – da njega da igra i as.

Vrijedi napomenuti da je prvi da igranje mu se oduvek činilo pitanjem od izuzetne važnosti. Ginzburg nije prepoznao (u svakom slučaju u odnosu na sebe) repertoarsku „svejednost“. Ne slažući se sa modernim stavovima, smatrao je da muzičar koji nastupa, kao i dramski glumac, treba da ima svoju ulogu – bliske mu kreativne stilove, trendove, kompozitore i predstave. U početku je mladi koncertant volio romantiku, posebno List. Briljantan, pompezan, obučen u raskošne pijanističke haljine List – autor „Don Đovanija“, „Figarove ženidbe“, „Plesa smrti“, „Kampanele“, „Španske rapsodije“; ove kompozicije činile su zlatni fond Ginzburgovih predratnih programa. (Umjetnik će doći do drugog Lista – sanjivog tekstopisca, pjesnika, tvorca Zaboravljenih valcera i Sivih oblaka, ali kasnije.) Sve u navedenim radovima bilo je u skladu sa prirodom Ginzburgovog nastupa u postkonzervatorskom periodu. Svirajući ih, bio je u istinski zavičajnom elementu: u svom svom sjaju, ispoljio se ovde, blistav i iskričav, njegov neverovatan virtuozni dar. U mladosti, Listov agram često je bio uokviren predstavama kao što su Šopenova A-dur poloneza, Balakirevljev Islamey, čuvene bramsovske varijacije na Paganinijevu temu – muzika spektakularnog scenskog gesta, briljantna raznobojnost boja, neka vrsta pijanističkog “Imperija”.

Vremenom su se repertoarski prilozi pijaniste mijenjali. Osećanja prema nekim autorima su se ohladila, pojavila se strast prema drugima. Ljubav je došla do muzičkih klasika; Ginzburg će joj ostati vjeran do kraja svojih dana. Jednom je s punim uvjerenjem rekao, govoreći o Mocartu i Beethovenu iz ranog i srednjeg perioda: „Ovo je prava sfera primjene mojih snaga, to je ono što najviše od svega mogu i znam“ (Ginzburg G. Razgovori sa A. Vitsinskim. S. 78.).

Ginzburg je mogao reći iste riječi o ruskoj muzici. Svirao ju je rado i često – sve od Glinke za klavir, ponajviše od Arenskog, Skrjabina i, naravno, Čajkovskog (sama pijanista je svoju „Uspavanku” smatrao među svojim najvećim interpretatorskim uspesima i bio je poprilično ponosan na to).

Ginzburgovi putevi ka modernoj muzičkoj umjetnosti nisu bili laki. Zanimljivo je da ni sredinom četrdesetih, skoro dvije decenije nakon početka njegove opsežne koncertne prakse, među njegovim nastupima na sceni nije bilo ni jedne stihove Prokofjeva. Kasnije su se, međutim, na njegovom repertoaru pojavila i Prokofjevljeva muzika i klavirski opusi Šostakoviča; oba su autora zauzela mjesto među njegovim najomiljenijim i najcjenjenijim. (Zar nije simbolično: među poslednjim delima koje je pijanista naučio u životu bila je Šostakovičeva Druga sonata; program jednog od njegovih poslednjih javnih nastupa uključivao je izbor preludija istog kompozitora.) Zanimljiva je i još jedna stvar. Za razliku od mnogih savremenih pijanista, Ginzburg nije zanemario žanr klavirske transkripcije. Stalno je puštao transkripcije – i tuđe i svoje; napravio koncertne obrade djela Punjanija, Rosinija, Lista, Griga, Ružickog.

Promenila se kompozicija i priroda dela koje je pijanista ponudio publici – promenio se njegov način, stil, kreativno lice. Tako, na primjer, ubrzo nije ostao ni trag od njegovog mladalačkog razmetanja tehničarstvom, virtuoznom retorikom. Već početkom tridesetih godina kritika je dala veoma značajnu zapažanje: „Govoreći kao virtuoz, on (Ginzburg.— g. C.) razmišlja kao muzičar” (Kogan G. Pitanja pijanizma. – M., 1968. str. 367.). Svirački rukopis umjetnika postaje sve određeniji i samostalniji, pijanizam postaje zreliji i, što je najvažnije, individualno karakterističan. Osobine ovog pijanizma postepeno se grupišu na polu, dijametralno suprotne pritisku moći, svakojakim ekspresivnim preterivanjama, izvođenjem “Sturm und Drang”. Stručnjaci koji su gledali umjetnika u predratnim godinama navode: "Neobuzdan impuls," bučne bravure", zvučne orgije, pedale "oblaci i oblaci" nikako nisu njegov element. Ne u fortissimu, nego u pianissimu, ne u neredu boja, već u plastičnosti crteža, ne u briosu, već u leggierou – Ginzburgova glavna snaga” (Kogan G. Pitanja pijanizma. – M., 1968. str. 368.).

Kristalizacija izgleda pijaniste završava se četrdesetih i pedesetih godina. Mnogi se i danas sjećaju Ginzburga tog vremena: inteligentnog, sveobuhvatno eruditskog muzičara koji je uvjerio logikom i strogim dokazima u svoje koncepte, očaran svojim elegantnim ukusom, nekom posebnom čistoćom i transparentnošću svog izvođačkog stila. (Ranije je spominjana njegova privlačnost Mocartu, Beethovenu; pretpostavlja se da nije slučajno, jer je odražavala neka tipološka svojstva ove umjetničke prirode.) Zaista, klasična kolorit Ginzburgovog sviranja je jasna, harmonična, interno disciplinirana, uravnotežena općenito i pojedinosti – možda najuočljivija odlika stvaralačkog manira pijaniste. Evo po čemu se razlikuje njegova umjetnost, njegov izvođački govor od impulsivnih muzičkih iskaza Sofronitskog, romantična eksplozivnost Neuhausa, meka i iskrena poetika mladog Oborina, klavirski monumentalizam Gilelsa, afektivno recitovanje Fliera.

Jednom je bio akutno svjestan nedostatka “pojačanja”, kako je rekao, vršenja intuicije, intuicije. Došao je do onoga što je tražio. Dolazi vrijeme kada će se Ginzburgov veličanstven (nema druge riječi za to) umjetnički „ratio“ izjasniti na sav glas. Kome god se autoru okrenuo u zrelim godinama – Bahu ili Šostakoviču, Mocartu ili Listu, Betovenu ili Šopenu – u njegovoj igri se uvek oseća primat detaljno promišljene interpretativne ideje, usečene u um. Nasumično, spontano, nije formirano u jasnu predstavu namjera – za sve to praktično nije bilo mjesta u Ginzburgovim tumačenjima. Otuda – poetska tačnost i tačnost ovih potonjih, njihova visoka umetnička korektnost, smislenost objektivnost. „Teško je odustati od ideje da mašta ponekad odmah prethodi emocionalnom impulsu, kao da je svest pijaniste, nakon što je prvo stvorila umetničku sliku, potom izazvala odgovarajuću muzičku senzaciju“ (Rabinovič D. Portreti pijanista. – M., 1962. str. 125.), — iznijeli su kritičari svoje utiske o sviranju pijaniste.

Ginzburgov umjetnički i intelektualni početak bacio je svoju refleksiju na sve karike kreativnog procesa. Karakteristično je, na primjer, da je značajan dio rada na muzičkoj slici radio direktno „u svom umu“, a ne za klavijaturom. (Kao što znate, isti princip se često koristio na časovima Buzonija, Hofmana, Gisekinga i nekih drugih majstora koji su savladavali tzv. „psihotehničku“ metodu.) „... On (Ginzburg.— g. C.), sjedio je u fotelji u udobnoj i mirnoj pozi i, zatvorivši oči, „svirao“ svako djelo od početka do kraja sporim tempom, dočaravajući u svom izlaganju sa apsolutnom tačnošću sve detalje teksta, zvučanje svakog nota i cjelokupno muzičko tkivo u cjelini. Uvijek je naizmjenično svirao instrument s mentalnom provjerom i usavršavanjem komada koje je naučio. (Nikolajev AGR Ginzburg / / Pitanja klavirskog izvođenja. – M., 1968. Izdanje 2. P. 179.). Nakon takvog rada, prema Ginzburgu, interpretirana predstava počela je da se pojavljuje u njegovom umu s maksimalnom jasnoćom i jasnoćom. Možete dodati: u glavama ne samo umjetnika, već i publike koja je posjećivala njegove koncerte.

Iz magacina Ginzburgovog igračkog razmišljanja – i pomalo posebne emotivne obojenosti njegovog nastupa: suzdržano, strogo, na momente kao “prigušeno”. Umetnost pijaniste nikada nije eksplodirala jarkim bljeskovima strasti; pričalo se, dogodilo se, o njegovoj emocionalnoj „nedovoljnosti“. Teško da je bilo pošteno (najgori minuti se ne računaju, svako ih može imati) – uz svu lakonizam, pa čak i tajnovitost emotivnih manifestacija, muzičareva osećanja su bila smislena i zanimljiva na svoj način.

„Uvek mi se činilo da je Ginzburg tajni tekstopisac, koji mu je neprijatno da drži svoju dušu širom otvorenom“, jednom je jedan od recenzenata primetio pijanistu. Ima dosta istine u ovim rečima. Ginzburgove gramofonske ploče su sačuvane; visoko su cijenjeni od strane filofonista i ljubitelja muzike. (Pijanista je snimio Šopenove improvizacije, Skrjabinove etide, transkripcije Šubertovih pesama, sonate Mocarta i Griga, Medtnera i Prokofjeva, drame Vebera, Šumana, Lista, Čajkovskog, Mjaskovskog i još mnogo toga.); i sa ovih diskova – nepouzdanih svedoka, koji su mnogo toga propustili u svoje vreme – naslućuje se suptilnost, gotovo stidljivost umetnikove lirske intonacije. Nagađa se, uprkos nedostatku posebne društvenosti ili "prisnosti" u njoj. Postoji francuska poslovica: ne morate da otvorite grudi da biste pokazali da imate srce. Najvjerovatnije je umjetnik Ginzburg razmišljao na isti način.

Savremenici su jednoglasno istakli izuzetno visoku profesionalnu pijanističku klasu Ginzburga, njegovo jedinstveno izvođenje vještina. (Već smo raspravljali o tome koliko on u tom pogledu duguje ne samo prirodi i marljivosti, već i AB Goldenweiseru). Malo je njegovih kolega uspjelo da otkrije izražajne i tehničke mogućnosti klavira sa tako iscrpnom cjelovitošću kao on; malo ljudi je poznavalo i razumelo, kao i on, „dušu“ njegovog instrumenta. Nazivali su ga „pjesnikom pijanističkog umijeća“, divio se „magiji“ njegove tehnike. Zaista, savršenstvo, besprijekorna kompletnost onoga što je Ginzburg radio za klavirskom klavijaturom, izdvojila ga je čak i među najpoznatijim koncertantima. Osim ako se nekolicina s njim može mjeriti u ažurnoj jurnjavi ornamentike pasusa, lakoći i eleganciji izvođenja akorda ili oktava, prekrasnoj zaokruženosti fraza, nakitnoj oštrini svih elemenata i pojedinostima klavirske teksture. („Njegova igra“, zadivljeno su pisali savremenici, „podseća na finu čipku, gde su vešte i inteligentne ruke pažljivo isplele svaki detalj elegantne šare – svaki čvor, svaku petlju.“) Ne bi bilo preterano reći da je neverovatna pijanistika vještina – jedna od najupečatljivijih i najatraktivnijih karakteristika na portretu muzičara.

Ponekad, ne, ne, da, a izneto je mišljenje da se zasluge Ginzburgovog sviranja mogu pripisati najvećim delom spoljašnjem u pijanizmu, zvučnoj formi. Ovo, naravno, nije bilo bez nekog pojednostavljenja. Poznato je da forma i sadržaj u muzičkim izvođačkim umetnostima nisu identični; ali organsko, neraskidivo jedinstvo je bezuslovno. Jedno ovde prodire u drugo, isprepliće se s njim bezbrojnim unutrašnjim vezama. Zato je GG Neuhaus svojevremeno pisao da u pijanizmu može biti “teško povući preciznu granicu između rada na tehnici i rada na muzici…”, jer “svako poboljšanje tehnike je poboljšanje u samoj umjetnosti, što znači da je pomaže u prepoznavanju sadržaja, “skrivenog značenja…” (Neigauz G. O umjetnosti sviranja klavira. – M., 1958. str. 7. Napominjemo da na sličan način raspravljaju i brojni drugi umjetnici, ne samo pijanisti. Čuveni dirigent F. Weingartner je rekao: „Prekrasna forma
 neodvojiv iz žive umetnosti (moj detant. – G. Ts.). I upravo zato što se hrani duhom same umjetnosti, može taj duh prenijeti svijetu” (citirano iz knjige: Dirigentsko izvođenje. M., 1975. str. 176).).

Učitelj Ginzburg je u svoje vrijeme učinio mnogo zanimljivih i korisnih stvari. Među njegovim studentima na Moskovskom konzervatorijumu mogli su se videti kasnije ozloglašene ličnosti sovjetske muzičke kulture – S. Dorenski, G. Akselrod, A. Skavronski, A. Nikolajev, I. Iljin, I. Černjišov, M. Pollak… Svi oni sa zahvalnošću prisjetio se kasnije škole koju su prošli pod vodstvom divnog muzičara.

Ginzburg je, prema njima, svojim studentima usadio visoku profesionalnu kulturu. Podučavao je harmoniju i strogi red koji je vladao u njegovoj vlastitoj umjetnosti.

Slijedeći AB Goldenweisera i slijedeći njegov primjer, na sve načine je doprinio razvoju širokih i multilateralnih interesovanja među mladim studentima. I naravno, bio je veliki majstor u učenju sviranja klavira: imajući ogromno scensko iskustvo, imao je i srećan dar da ga podijeli s drugima. (O učitelju Ginsburgu biće reči kasnije, u eseju posvećenom jednom od njegovih najboljih učenika, S. Dorenskom.).

Ginzburg je za života uživao veliki ugled među kolegama, njegovo ime su s poštovanjem izgovarali i profesionalci i kompetentni ljubitelji muzike. Pa ipak, pijanista, možda, nije imao priznanje na koje ima pravo da računa. Kada je umro, čuli su se glasovi da ga, kažu, savremenici nisu u potpunosti cijenili. Možda... Sa istorijske distance, mesto i uloga umetnika u prošlosti su preciznije određeni: uostalom, ono veliko „licem u lice se ne vidi“, vidi se iz daljine.

Neposredno prije smrti Grigorija Ginzburga, jedna od stranih novina nazvala ga je „velikim majstorom starije generacije sovjetskih pijanista“. Nekada se takvim izjavama možda i nije pridavala velika vrijednost. Danas, decenijama kasnije, stvari su drugačije.

G. Tsypin