Richard Wagner |

Richard Wagner

R. Wagner je najveći nemački kompozitor 1834. veka, koji je imao značajan uticaj na razvoj ne samo muzike evropske tradicije, već i svetske umetničke kulture u celini. Wagner nije stekao sistematsko muzičko obrazovanje, a u svom razvoju kao majstora muzike presudno je dužan sam sebi. Relativno rano su postala očigledna kompozitorova interesovanja, u potpunosti usmerena na žanr opere. Od svog ranog stvaralaštva, romantične opere Vile (1882), do muzičke misteriozne drame Parsifal (XNUMX), Vagner je ostao nepokolebljiv pristalica ozbiljnog muzičkog teatra, koji se njegovim naporima transformisao i obnavljao.

U početku, Wagner nije razmišljao o reformi opere – slijedio je ustaljene tradicije muzičkog izvođenja, nastojao da savlada osvajanja svojih prethodnika. Ako je u “Vilama” njemačka romantična opera, koju je tako sjajno predstavio “Čarobni strijelac” KM Webera, postala uzor, onda se u operi “Zabranjena ljubav” (1836) više rukovodio tradicijom francuske komične opere. . Međutim, ovi rani radovi mu nisu donijeli priznanje – Wagner je tih godina vodio težak život pozorišnog muzičara, lutajući po raznim gradovima Evrope. Neko vreme je radio u Rusiji, u nemačkom pozorištu grada Rige (1837-39). Ali Vagnera... kao i mnoge njegove savremenike, privlačila je tadašnja kulturna prestonica Evrope, koja je tada bila univerzalno priznata kao Pariz. Svetle nade mladog kompozitora su izbledele kada se suočio sa ružnom stvarnošću i bio primoran da vodi život siromašnog stranog muzičara, živeći od čudnih poslova. Do promjene nabolje dolazi 1842. godine, kada je pozvan na mjesto Kapellmeistera u poznatoj operi u glavnom gradu Saksonije – Drezdenu. Wagner je konačno imao priliku da svoje kompozicije predstavi pozorišnoj publici, a njegova treća opera, Rienzi (1840), osvojila je trajno priznanje. I to nije iznenađujuće, budući da je uzor za rad poslužila francuska Grand Opera, čiji su najistaknutiji predstavnici bili priznati majstori G. Spontini i J. Meyerbeer. Osim toga, kompozitor je imao izvođačke snage najvišeg ranga – vokaliste poput tenora J. Tihacheka i velike pjevačice-glumice V. Schroeder-Devrient, koja se u svoje vrijeme proslavila kao Leonora u jedinoj operi Fidelio L. Beethovena. u njegovom pozorištu.

3 opere u blizini Drezdenskog perioda imaju dosta zajedničkog. Tako u Letećem Holanđaninu (1841), dovršenom uoči preseljenja u Drezden, oživljava stara legenda o pomorcu lutalicu prokletom zbog prethodnih zločina, kojeg jedino može spasiti odana i čista ljubav. U operi Tannhäuser (1845) kompozitor se okrenuo srednjovjekovnoj priči o pjevaču Minnesingeru, koji je zadobio naklonost paganske boginje Venere, ali je za to zaradio prokletstvo Rimske crkve. I konačno, u Lohengrinu (1848) – možda najpopularnijoj Wagnerovoj operi – pojavljuje se svijetli vitez koji je sišao na zemlju iz nebeskog prebivališta – sveti Gral, u ime borbe protiv zla, klevete i nepravde.

U ovim operama kompozitor je i dalje usko povezan sa tradicijama romantizma – njegove junake razdiru sukobljeni motivi, kada se integritet i čistoća suprotstavljaju grešnosti zemaljskih strasti, bezgranično poverenje – prevara i izdaja. Za romantizam se vezuje i sporost narativa, kada nisu toliko važni sami događaji, koliko osećanja koja oni bude u duši lirskog junaka. Otuda je izvor tako važne uloge opširnih monologa i dijaloga glumaca, razotkrivanja unutrašnje borbe njihovih težnji i motiva, svojevrsne „dijalektike duše“ izuzetne ljudske ličnosti.

Ali čak i tokom godina rada u sudskoj službi, Wagner je imao nove ideje. Poticaj za njihovu provedbu bila je revolucija koja je izbila u nizu europskih zemalja 1848. godine i nije zaobišla Saksoniju. U Drezdenu je izbio oružani ustanak protiv reakcionarnog monarhijskog režima, koji je predvodio Vagnerov prijatelj, ruski anarhista M. Bakunjin. Sa svojom karakterističnom strašću, Wagner je aktivno učestvovao u ovom ustanku i nakon njegovog poraza bio je prisiljen pobjeći u Švicarsku. Počeo je težak period u životu kompozitora, ali veoma plodan za njegov rad.

Wagner je preispitao i shvatio svoje umjetničke pozicije, štoviše, formulirao glavne zadatke s kojima se, po njegovom mišljenju, umjetnost suočavala u nizu teorijskih radova (među njima je posebno značajan traktat Opera i drama – 1851). Svoje ideje utjelovio je u monumentalnoj tetralogiji „Prsten Nibelunga“ – glavnom djelu njegovog života.

Osnovu grandiozne kreacije, koja u potpunosti zauzima 4 pozorišne večeri zaredom, činile su priče i legende koje datiraju iz paganske antike – njemački Nibelunzi, skandinavske sage uključene u Stariju i Mlađu Eddu. Ali paganska mitologija sa svojim bogovima i junacima postala je za kompozitora sredstvo spoznaje i umjetničke analize problema i kontradikcija savremene građanske stvarnosti.

Sadržaj tetralogije, koja obuhvata muzičke drame Rajnsko zlato (1854), Valkira (1856), Zigfrid (1871) i Smrt bogova (1874), veoma je raznovrstan – u operama se pojavljuju brojni likovi koji ulaze u složenim odnosima, ponekad čak iu okrutnoj, beskompromisnoj borbi. Među njima je i zli nibelungski patuljak Alberich, koji krade zlatno blago kćeri Rajne; vlasniku blaga, koji je od njega uspio iskovati prsten, obećana je moć nad svijetom. Alberihu se suprotstavlja svijetli bog Wotan, čija je svemoć iluzorna – on je rob sporazuma koje je sam sklopio, na kojima se zasniva njegova vlast. Uzevši zlatni prsten od Nibelunga, na sebe i svoju porodicu nanosi strašnu kletvu od koje ga može spasiti samo smrtni heroj koji mu ništa ne duguje. Njegov vlastiti unuk, prostodušni i neustrašivi Zigfrid, postaje takav heroj. On pobjeđuje monstruoznog zmaja Fafnera, preuzima željeni prsten, budi usnulu ratničku djevojku Brunhilde, okruženu ognjenim morem, ali umire, ubijena podlošću i prijevarom. Zajedno s njim umire i stari svijet u kojem su vladali prijevara, korist i nepravda.

Grandiozni Wagnerov plan zahtijevao je potpuno nova, do tada nečuvena sredstva provedbe, novu opernu reformu. Kompozitor je gotovo potpuno napustio dotad poznatu brojevnu strukturu – od kompletnih arija, horova, ansambala. Umjesto toga, zvučali su opširni monolozi i dijalozi likova, raspoređeni u beskrajnu melodiju. Široki napjev spojio se u njima s deklamacijom u vokalnim dijelovima novog tipa, u kojima su neshvatljivo spojene melodična kantilena i zarazna govorna karakteristika.

Glavna karakteristika Wagnerijanske operske reforme povezana je sa posebnom ulogom orkestra. Ne ograničava se samo na podržavanje vokalne melodije, već vodi svoju liniju, ponekad čak i govoreći u prvi plan. Štaviše, orkestar postaje nosilac značenja radnje – u njoj najčešće zvuče glavne muzičke teme – lajtmotivi koji postaju simboli likova, situacija, pa čak i apstraktnih ideja. Lajtmotivi glatko prelaze jedan u drugi, kombinuju se u istovremeni zvuk, stalno se menjaju, ali svaki put ih prepoznaje slušalac, koji je čvrsto ovladao semantičkim značenjem koje nam je dodeljeno. U širem smislu, wagnerovske muzičke drame podijeljene su na proširene, relativno cjelovite scene, gdje se javljaju široki valovi emocionalnih uspona i padova, porasta i pada napetosti.

Wagner je svoj veliki plan počeo provoditi u godinama švicarske emigracije. Ali potpuna nemogućnost da se na sceni vide plodovi njegove titanske, zaista neuporedive snage i neumornog rada, slomila je čak i tako velikog radnika – kompozicija tetralogije bila je prekinuta dugi niz godina. I samo neočekivani preokret sudbine – podrška mladog bavarskog kralja Ludwiga udahnula je novu snagu kompozitoru i pomogla mu da dovrši, možda i najmonumentalniju tvorevinu muzičke umjetnosti, koja je rezultat truda jedne osobe. Za postavljanje tetralogije izgrađeno je posebno pozorište u bavarskom gradu Bajrojtu, gde je cela tetralogija prvi put izvedena 1876. tačno onako kako je Wagner nameravao.

Pored Nibelungovog prstena, Vagner je stvorio u drugoj polovini 3. veka. Još 1859 kapitalnih radova. Ovo je opera „Tristan i Izolda“ (1867) – oduševljena himna večnoj ljubavi, opevana u srednjovekovnim legendama, obojena uznemirujućim slutnjama, prožeta osećajem neminovnosti kobnog ishoda. A uz takvo djelo uronjeno u tamu, blistavo svjetlo narodnog festivala koji je okrunio operu Nirnberški majstori (1882), gdje u otvorenoj konkurenciji pjevača pobjeđuje najvredniji, obilježen pravim darom, a ja -zadovoljna i glupo pedantna prosječnost je osramoćena. I na kraju, posljednja majstorova kreacija - "Parsifal" (XNUMX) - pokušaj da se muzički i scenski predstavi utopija univerzalnog bratstva, gdje je poražena naizgled nepobjediva sila zla i vladala mudrost, pravda i čistoća.

Wagner je zauzimao potpuno izuzetan položaj u evropskoj muzici XNUMX vijeka - teško je imenovati kompozitora na kojeg ne bi utjecao. Wagnerova otkrića uticala su na razvoj muzičkog pozorišta u KSVIII vijeku. – kompozitori su iz njih učili lekcije, ali su se potom kretali na različite načine, uključujući i one suprotne onima koje je zacrtao veliki nemački muzičar.

M. Tarakanov

• Život i djelo Wagnera →
• Richard Wagner. “Moj život” →
• Bayreuth festival →
• Spisak Wagnerovih djela →

Vrijednost Wagnera u istoriji svjetske muzičke kulture. Njegov ideološki i stvaralački imidž

Wagner je jedan od onih velikih umjetnika čiji je rad imao veliki utjecaj na razvoj svjetske kulture. Njegov genij je bio univerzalan: Wagner se proslavio ne samo kao autor izuzetnih muzičkih ostvarenja, već i kao divan dirigent, koji je, uz Berlioza, bio začetnik moderne dirigentske umetnosti; bio je talentovani pesnik-dramaturg – tvorac libreta svojih opera – i daroviti publicista, teoretičar muzičkog teatra. Takva svestrana aktivnost, kombinovana sa uzavrelom energijom i titanskom voljom u potvrđivanju njegovih umetničkih principa, privukla je opštu pažnju na Wagnerovu ličnost i muziku: njegova ideološka i stvaralačka dostignuća izazvala su žestoke rasprave kako za života kompozitora tako i nakon njegove smrti. Nisu jenjali ni do danas.

„Kao kompozitor“, rekao je PI Čajkovski, „Wagner je nesumnjivo jedna od najistaknutijih ličnosti u drugoj polovini ovoga (to jest, XIX. — MD) vekovima, a njegov uticaj na muziku je ogroman.” Taj uticaj je bio multilateralan: proširio se ne samo na muzičko pozorište, gde je Vagner najviše radio kao autor trinaest opera, već i na izražajna sredstva muzičke umetnosti; Značajan je i Wagnerov doprinos na polju programskog simfonizma.

„... On je sjajan kao operski kompozitor“, rekao je NA Rimski-Korsakov. „Njegove opere“, pisao je AN Serov, „...ušle su u nemački narod, postale su nacionalno blago na svoj način, ništa manje od Veberovih opera ili dela Getea ili Šilera“. „Bio je obdaren velikim darom poezije, snažnom kreativnošću, mašta mu je bila ogromna, inicijativa mu je bila jaka, njegova umjetnička vještina bila velika...“ – ovako je VV Stasov okarakterisao najbolje strane Wagnerovog genija. Muzika ovog izuzetnog kompozitora, prema Serovu, otvorila je „nepoznate, bezgranične horizonte“ u umetnosti.

Odajući priznanje genijalnosti Vagnera, njegovoj smeloj hrabrosti kao inovativnog umetnika, vodeće ličnosti ruske muzike (prvenstveno Čajkovski, Rimski-Korsakov, Stasov) kritikovali su neke od trendova u njegovom stvaralaštvu koji su odvlačili pažnju od zadataka stvarnog prikazivanja život. Opšta Vagnerova umetnička načela, njegovi estetski pogledi primenjeni na muzičko pozorište bili su podvrgnuti posebno žestokoj kritici. Čajkovski je ovo rekao kratko i prikladno: „Dok se divim kompozitoru, malo saosećam s onim što je kult Vagnerijanskih teorija. Osporavale su se i ideje koje je Wagner volio, slike njegovog operskog rada i metode njihovog muzičkog utjelovljenja.

Međutim, uz prigodne kritike, oštra borba za afirmaciju nacionalnog identiteta ruski muzičko pozorište tako različito od njemački operska umjetnost, ponekad izazivala pristrasne sudove. S tim u vezi, poslanik Musorgski je vrlo ispravno primijetio: „Često grdimo Wagnera, a Wagner je jak i jak u tome što osjeća umjetnost i vuče je…“.

Još žešća borba nastala je oko imena i razloga Wagnera u stranim zemljama. Uz oduševljene obožavatelje koji su smatrali da se od sada pozorište treba razvijati samo wagnerovskim putem, bili su i muzičari koji su potpuno odbacili ideološku i umjetničku vrijednost Wagnerovih djela, u njegovom utjecaju vidjeli samo štetne posljedice za evoluciju muzičke umjetnosti. Vagnerijanci i njihovi protivnici stajali su u nepomirljivo neprijateljskim pozicijama. Izražavajući ponekad poštene misli i zapažanja, radije su pobrkali ova pitanja svojim pristrasnim procjenama nego pomogli u njihovom rješavanju. Takve ekstremne tačke gledišta nisu dijelili veliki strani kompozitori druge polovine XX vijeka — Verdi, Bizet, Brahms — ali čak ni oni, prepoznajući Wagnerovu genijalnost za talenat, nisu prihvatili sve u njegovoj muzici.

Wagnerov rad je dao povoda za oprečne ocjene, jer je ne samo njegova višestrana djelatnost, već i ličnost kompozitora bila rastrgana najtežim kontradikcijama. Jednostranim isticanjem jedne od strana složene slike tvorca i čovjeka, apologeti, ali i klevetnici Wagnera, dali su iskrivljenu predstavu o njegovom značaju u historiji svjetske kulture. Da bi se ispravno odredilo ovo značenje, potrebno je razumjeti Wagnerovu ličnost i život u svoj njihovoj složenosti.

* * *

Dvostruki čvor kontradikcija karakterizira Wagnera. S jedne strane, to su kontradikcije između pogleda na svijet i kreativnosti. Naravno, ne mogu se poreći veze koje su postojale među njima, već aktivnost kompozitor Wagner se daleko od toga poklopio sa aktivnostima Wagnera – plodnog pisac-publicista, koji je izrazio mnoga reakcionarna razmišljanja o pitanjima politike i religije, posebno u posljednjem periodu svog života. S druge strane, njegovi estetski i društveno-politički stavovi su oštro kontradiktorni. Buntovni buntovnik, Wagner je već došao u revoluciju 1848-1849 s krajnje zbunjenim pogledom na svijet. Tako je ostalo i u godinama poraza revolucije, kada je reakcionarna ideologija zatrovala kompozitorovu svijest otrovom pesimizma, podstakla subjektivistička raspoloženja i dovela do uspostavljanja nacionalšovinističkih ili klerikalnih ideja. Sve se to nije moglo ne odraziti u kontradiktornom skladištu njegovih ideoloških i umjetničkih traganja.

Ali Wagner je u tome zaista sjajan, uprkos tome subjektivno reakcionarni stavovi, uprkos njihovoj ideološkoj nestabilnosti, objektivno odražavao u umjetničkom stvaralaštvu bitne aspekte stvarnosti, otkrivao – u alegorijskoj, figurativnoj formi – kontradikcije života, osudio kapitalistički svijet laži i obmana, ogolio dramu velikih duhovnih težnji, moćnih impulsa za sreću i neostvarenih herojskih djela. , slomljene nade. Nijedan kompozitor post-Beethovenovog perioda u stranim zemljama XNUMX stoljeća nije mogao pokrenuti tako veliki kompleks gorućih pitanja našeg vremena kao Wagner. Stoga je postao „vladar misli“ brojnih generacija, a njegov rad je upio veliku, uzbudljivu problematiku moderne kulture.

Wagner nije dao jasan odgovor na vitalna pitanja koja je postavio, ali njegova istorijska zasluga leži u činjenici da ih je postavio tako oštro. On je to mogao učiniti jer je sve svoje aktivnosti prožimao strasnom, nepomirljivom mržnjom prema kapitalističkom ugnjetavanju. Šta god da je iznosio u teorijskim člancima, kakve god reakcionarne političke stavove branio, Wagner je u svom muzičkom radu uvijek bio na strani onih koji su tražili aktivnu upotrebu svojih snaga u afirmaciji uzvišenog i humanog principa u životu, protiv onih koji su zarobljen u močvari. malograđansko blagostanje i lični interes. I, možda, nikome drugom nije pošlo za rukom sa takvom umjetničkom uvjerljivošću i snagom da prikaže tragediju modernog života, zatrovanog buržoaskom civilizacijom.

Izražena antikapitalistička orijentacija daje Vagnerovom delu ogroman progresivni značaj, iako nije uspeo da shvati svu složenost fenomena koje je prikazao.

Wagner je posljednji veliki slikar romantičara 1848. stoljeća. Romantične ideje, teme, slike fiksirane su u njegovom radu u predrevolucionarnim godinama; razvio ih je kasnije. Nakon revolucije XNUMX, mnogi od najistaknutijih kompozitora, pod uticajem novih društvenih uslova, kao rezultat oštrijeg razotkrivanja klasnih suprotnosti, prešli su na druge teme, prešli na realistične pozicije u svom pokrivanju (najupečatljiviji primer ovo je Verdi). Ali Wagner je ostao romantičar, iako se njegova inherentna nedosljednost ogledala i u činjenici da su se u različitim fazama njegove aktivnosti u njemu aktivnije pojavljivale crte realizma, a zatim, naprotiv, reakcionarnog romantizma.

Ova posvećenost romantičnoj temi i sredstvima njenog izražavanja stavlja ga u poseban položaj među mnogim njegovim savremenicima. Pojedinačna svojstva Wagnerove ličnosti, vječno nezadovoljna, nemirna, također su pogođena.

Njegov život je pun neobičnih uspona i padova, strasti i perioda bezgraničnog očaja. Morao sam da savladam bezbrojne prepreke da unapredim svoje inovativne ideje. Prolazile su godine, ponekad i decenije pre nego što je mogao da čuje partiture sopstvenih kompozicija. Bilo je potrebno imati neiskorenjivu žeđ za kreativnošću da bi se u ovim teškim uslovima radilo na način na koji je radio Wagner. Služba umjetnosti bila je glavni poticaj njegovog života. („Ne postojim da zarađujem novac, već da stvaram,” ponosno je izjavio Wagner). Zato je, uprkos okrutnim ideološkim greškama i lomovima, oslanjajući se na progresivne tradicije nemačke muzike, postigao tako izuzetne umetničke rezultate: prateći Beethovena, pevao je herojstvo ljudske smelosti, poput Baha, sa zadivljujućim bogatstvom nijansi, otkrivajući svijetu ljudskih duhovnih iskustava i, slijedeći put Vebera, u muzici oličio slike njemačkih narodnih legendi i priča, stvorio veličanstvene slike prirode. Ovakva raznolikost idejnih i likovnih rješenja i ostvarenje majstorstva karakteristični su za najbolja djela Richarda Wagnera.

Teme, slike i zapleti Wagnerovih opera. Principi muzičke dramaturgije. Osobine muzičkog jezika

Wagner se kao umjetnik formirao u uslovima društvenog uspona predrevolucionarne Njemačke. Tokom ovih godina ne samo da je formalizovao svoje estetske poglede i zacrtao načine transformacije muzičkog teatra, već je definisao i sebi bliski krug slika i zapleta. Tokom 40-ih godina, istovremeno sa Tanhojzerom i Lohengrinom, Wagner je razmatrao planove za sve opere na kojima je radio u narednim decenijama. (Izuzetak su Tristan i Parsifal, čija je ideja sazrela u godinama poraza revolucije; to objašnjava jači efekat pesimističkih raspoloženja nego u drugim delima.). Materijal za ova djela uglavnom je crpio iz narodnih legendi i priča. Njihov sadržaj mu je, međutim, poslužio original tačka za samostalnu kreativnost, a ne ultimativno svrha. U nastojanju da istakne misli i raspoloženja bliska modernom vremenu, Wagner je podvrgao narodne poetske izvore slobodnoj obradi, modernizovao ih, jer, rekao je, svaka istorijska generacija može pronaći u mitu njegovo tema. Iznevjerio ga je osjećaj za umjetničku mjeru i takt kada su subjektivističke ideje prevladale nad objektivnim značenjem narodnih legendi, ali je u mnogim slučajevima, osuvremenjivanjem zapleta i slika, kompozitor uspio sačuvati vitalnu istinu narodne poezije. Mešavina tako različitih tendencija jedna je od najkarakterističnijih osobina Wagnerovske dramaturgije, kako njene snage tako i slabosti. Međutim, pozivajući se na epski zapletima i slikama, Wagner je težio njihovim čisto psihološki tumačenje – ovo je, zauzvrat, dovelo do akutne kontradiktorne borbe između “zigfridovskog” i “tristanovskog” principa u njegovom radu.

Wagner se okrenuo drevnim legendama i legendarnim slikama jer je u njima pronašao velike tragične zaplete. Manje ga je zanimala stvarna situacija daleke antike ili istorijske prošlosti, iako je ovdje postigao mnogo, posebno u Nirnberškim majstorima, u kojima su realistične tendencije bile izraženije. Ali prije svega, Wagner je nastojao prikazati emocionalnu dramu snažnih likova. Moderna epska borba za sreću dosljedno je oličavao u različitim slikama i zapletima svojih opera. Ovo je Leteći Holanđanin, vođen sudbinom, izmučen savešću, koji strasno sanja o miru; ovo je Tannhäuser, rastrgan kontradiktornom strašću za čulnim užicima i moralnim, surovim životom; ovo je Lohengrin, odbačen, neshvaćen od ljudi.

Životna borba je po Wagnerovom mišljenju puna tragedije. Strast gori Tristana i Izolde; Elsa (u Lohengrinu) umire, prekršivši zabranu svog voljenog. Tragična je neaktivna figura Wotana, koji je lažima i obmanama postigao iluzornu moć koja je ljudima donosila tugu. Ali sudbina najvitalnijeg Wagnerovog heroja, Sigmunda, takođe je tragična; pa čak i Siegfried, daleko od oluja životnih drama, ovo naivno, moćno čedo prirode, osuđen je na tragičnu smrt. Svugdje i svugdje – bolna potraga za srećom, želja za ostvarenjem herojskih djela, ali ona nisu bila data da se ostvare – laži i obmane, nasilje i obmane zaplitale su život.

Prema Wagneru, spas od patnje uzrokovane strasnom željom za srećom je u nesebičnoj ljubavi: ona je najviša manifestacija ljudskog principa. Ali ljubav ne smije biti pasivna – život se potvrđuje u postignućima. Dakle, poziv Lohengrina – branioca nevino optužene Elze – je borba za prava vrline; podvig je životni ideal Zigfrida, ljubav prema Brunhildi ga poziva na nova herojska dela.

Sve Wagnerove opere, počevši od zrelih djela 40-ih godina, imaju crte ideološke zajedništva i jedinstva muzičkog i dramskog koncepta. Revolucija 1848-1849 označila je važnu prekretnicu u kompozitorovoj ideološkoj i umjetničkoj evoluciji, pojačavajući nedosljednost njegovog djela. Ali u osnovi je suština potrage za sredstvima za utjelovljenje određenog, stabilnog kruga ideja, tema i slika ostala nepromijenjena.

Wagner je prožimao njegove opere jedinstvo dramskog izraza, za koji je radnju odvijao u neprekidnom, kontinuiranom toku. Jačanje psihološkog principa, želja za istinitim prenošenjem procesa mentalnog života zahtijevali su takav kontinuitet. Wagner nije bio sam u ovoj potrazi. Najbolji predstavnici operske umjetnosti XX vijeka, ruski klasici, Verdi, Bize, Smetana, postigli su isto, svaki na svoj način. Ali Wagner je, nastavljajući ono što je iznio njegov neposredni prethodnik u njemačkoj muzici, Weber, najdosljednije razvijao principe kroz razvoj muzičkog i dramskog žanra. Odvojene operne epizode, scene, čak i slike, spajao je u radnju koja se slobodno razvijala. Wagner je obogatio sredstva operske ekspresivnosti oblicima monologa, dijaloga i velikih simfonijskih konstrukcija. Ali posvećujući sve više pažnje prikazivanju unutrašnjeg sveta likova prikazivanjem spoljašnjih scenskih, efektnih momenata, on je u svoju muziku uneo crte subjektivizma i psihološke složenosti, što je zauzvrat dovelo do verboznosti, uništilo formu, učinilo je labavom, amorfna. Sve je to pogoršavalo nedosljednost Wagnerijanske dramaturgije.

* * *

Jedno od bitnih sredstava njegove ekspresivnosti je sistem lajtmotiva. Nije ga Wagner izmislio: muzičke motive koji su izazivali određene asocijacije na specifične životne pojave ili psihološke procese koristili su kompozitori Francuske revolucije kasnog XNUMX. stoljeća, Weber i Meyerbeer, a na polju simfonijske muzike Berlioz. , List i drugi. Ali Wagner se od svojih prethodnika i savremenika razlikuje po široj, dosljednijoj upotrebi ovog sistema. (Fanatični wagnerijanci su prilično zabrljali u proučavanju ovog pitanja, pokušavajući da pridaju lajtmotivsko značenje svakoj temi, čak i intonacijskim okretima, i da sve lajtmotive, ma koliko kratki bili, obdare gotovo sveobuhvatnim sadržajem.).

Svaka zrela Wagnerova opera sadrži dvadeset pet do trideset lajtmotiva koji prožimaju tkivo partiture. (Međutim, u operama 40-ih godina broj lajtmotiva ne prelazi deset.). Operu je počeo komponovati razvojem muzičkih tema. Tako je, na primjer, već u prvim skicama „Prstena Nibelungena“ prikazan pogrebni marš iz „Smrti bogova“, koji, kako je rečeno, sadrži kompleks najvažnijih herojskih tema tetralogije; Prije svega, uvertira je napisana za Majstersingere – fiksira glavnu temu opere, itd.

Wagnerova kreativna mašta je neiscrpna u pronalasku tema izuzetne ljepote i plastičnosti, u kojima se ogledaju i generaliziraju mnoge bitne životne pojave. Često se u ovim temama daje organska kombinacija izražajnih i slikovnih principa, što pomaže u konkretizaciji muzičke slike. U operama 40-ih, melodije su proširene: u vodećim temama-slikama ocrtavaju se različiti aspekti pojava. Ova metoda muzičke karakterizacije sačuvana je u kasnijim radovima, ali Wagnerova ovisnost o nejasnom filozofiranju ponekad dovodi do bezličnih lajtmotiva koji su osmišljeni da izraze apstraktne koncepte. Ovi motivi su kratki, lišeni topline ljudskog daha, nesposobni za razvoj i nemaju međusobnu unutarnju vezu. Tako zajedno sa teme-slike nastaju teme-simboli.

Za razliku od ovih potonjih, najbolje teme Wagnerovih opera ne žive odvojeno kroz cijelo djelo, ne predstavljaju nepromjenjive, disparatne formacije. Radije suprotno. U vodećim motivima postoje zajedničke crte, a zajedno čine određene tematske komplekse izražavajući nijanse i gradacije osjećaja ili pojedinosti jedne slike. Wagner spaja različite teme i motive kroz suptilne promjene, usporedbe ili kombinacije istih u isto vrijeme. „Kompozitorov rad na ovim motivima je zaista neverovatan“, napisao je Rimski-Korsakov.

Dramski metod Wagnera, njegovi principi simfonizacije operne partiture imali su nesumnjiv utjecaj na umjetnost potonjeg vremena. Najveći kompozitori muzičkog pozorišta u drugoj polovini XNUMX i XNUMX veka u izvesnoj meri su iskoristili umetnička dostignuća Wagnerijanskog lajtmotivskog sistema, iako nisu prihvatili njegove ekstreme (na primer, Smetana i Rimski-Korsakov, Pučini). i Prokofjev).

* * *

Interpretacija vokalnog početka u Wagnerovim operama također je obilježena originalnošću.

Boreći se protiv površne, nekarakteristične melodije u dramskom smislu, on je tvrdio da vokalna muzika treba da se zasniva na reprodukciji intonacija, ili, kako je rekao Wagner, akcenta govora. „Dramska melodija“, napisao je, „nalazi podršku u stihovima i jeziku“. U ovoj izjavi nema suštinski novih tačaka. Tokom XVIII-XIX stoljeća, mnogi kompozitori su se okrenuli utjelovljenju govornih intonacija u muzici kako bi ažurirali intonacijsku strukturu svojih djela (na primjer, Gluck, Mussorgsky). Uzvišena Vagnerijanska deklamacija donela je mnogo novih stvari u muziku XX veka. Od sada je bilo nemoguće vratiti se starim obrascima operske melodije. Pred pjevačima – izvođačima Wagnerovih opera pojavili su se neviđeno novi kreativni zadaci. Ali, na osnovu svojih apstraktnih spekulativnih koncepata, ponekad je jednostrano isticao deklamativne elemente nauštrb pesničkih, razvoj vokalnog principa podređivao simfonijskom razvoju.

Naravno, mnoge stranice Wagnerovih opera zasićene su punokrvnom, raznolikom vokalnom melodijom, prenoseći najfinije nijanse izražajnosti. Takvom melodičnošću obiluju opere 40-ih, među kojima se Leteći Holanđanin ističe po skladištu muzike narodnih pjesama, a Lohengrin po melodičnosti i toplini srca. Ali u kasnijim radovima, posebno u "Valkyrie" i "Meistersinger", vokalni dio je obdaren sjajnim sadržajem, dobiva vodeću ulogu. Može se prisjetiti Sigmundove „proljetne pjesme“, monologa o maču Notung, ljubavnog dueta, dijaloga Brunnhilde i Sigmunda, Wotanovog oproštaja; u “Majstersingerima” – pesme Waltera, Saksovi monolozi, njegove pesme o Evi i opančarskom anđelu, kvintet, narodni horovi; osim toga, pjesme kovanja mačeva (u operi Zigfrid); priča o Siegfriedu u lovu, Brunhildin umirući monolog (“Smrt bogova”) itd. Ali postoje i stranice partiture na kojima vokalni dio ili dobiva pretjerano pompezno skladište, ili, naprotiv, odbacuje na ulogu neobaveznog dodatka dionici orkestra. Ovakvo kršenje umjetničke ravnoteže između vokalnih i instrumentalnih principa karakteristično je za unutrašnju nedosljednost Wagnerovske muzičke dramaturgije.

* * *

Neosporna su dostignuća Wagnera kao simfoniste, koji je u svom radu dosljedno afirmisao principe programiranja. Njegove uvertira i orkestarski uvod (Wagner je stvorio četiri operske uvertire (operama Rienzi, Leteći Holanđanin, Tannhäuser, Die Meistersingers) i tri arhitektonski dovršena orkestarska uvoda (Lohengrin, Tristan, Parsifal).), simfonijski intervali i brojne slikovne slike dale su, prema Rimskom-Korsakovu, „najbogatiji materijal za vizuelnu muziku, a tamo gde se Wagnerova tekstura pokazala kao prikladna za dati trenutak, tu se pokazao kao zaista sjajan i moćan sa plastičnošću njegovih slika, zahvaljujući neuporedivom , njegovoj genijalnoj instrumentaciji i izrazu. Čajkovski je jednako visoko cijenio Wagnerovu simfonijsku muziku, ističući u njoj „neviđeno lijepu instrumentaciju“, „nevjerovatno bogatstvo harmonskog i polifonog tkiva“. V. Stasov, poput Čajkovskog ili Rimskog-Korsakova, koji je osudio Wagnerov operski rad zbog mnogo čega, pisao je da je njegov orkestar „nov, bogat, često blistav bojama, poezijom i šarmom najjačih, ali i najnježnijih. i senzualno šarmantne boje…” .

Već u ranim radovima 40-ih Wagner postiže sjaj, punoću i bogatstvo orkestarskog zvuka; uveo trostruku kompoziciju (u „Prstenu Nibelunga“ – četvorostruki); šire koristio raspon žica, posebno na račun gornjeg registra (omiljena tehnika mu je visoki raspored akorda gudačkih podjela); dao melodijsku svrhu limenim instrumentima (kao što je moćna unisona tri trube i tri trombona u reprizi Tannhäuserove uvertire, ili limenih unisona na pokretnoj harmoničnoj pozadini žica u Ride of the Valkyries i Incantations of Fire, itd.) . Miješajući zvuk tri glavne grupe orkestra (gudači, drvo, bakar), Wagner je postigao fleksibilnu, plastičnu varijabilnost simfonijskog tkanja. U tome mu je pomogla visoka kontrapunktna ​​vještina. Štaviše, njegov orkestar nije samo šarolik, već i karakterističan, osjetljivo reagira na razvoj dramatičnih osjećaja i situacija.

Wagner je također inovator u oblasti harmonije. U potrazi za najjačim ekspresivnim efektima, pojačao je intenzitet muzičkog govora, zasićujući ga hromatizmom, alteracijama, složenim akordskim kompleksima, stvarajući „višeslojnu“ polifonu teksturu, koristeći smele, izvanredne modulacije. Ta su traženja ponekad davala izuzetan intenzitet stila, ali nikada nisu dobila karakter umjetnički neopravdanih eksperimenata.

Wagner se oštro protivio potrazi za "muzičkim kombinacijama radi njih samih, samo zbog njihove inherentne dirljivosti". Obraćajući se mladim kompozitorima, zamolio ih je „da nikada ne pretvaraju harmonske i orkestarske efekte u sam sebi cilj“. Wagner je bio protivnik neutemeljene smelosti, borio se za istinito izražavanje duboko ljudskih osećanja i misli i u tom pogledu zadržao vezu sa progresivnom tradicijom nemačke muzike, postajući jedan od njenih najistaknutijih predstavnika. Ali tokom svog dugog i složenog života u umetnosti ponekad je bio ponesen lažnim idejama, skrenuo s pravog puta.

Ne opraštajući Wagneru njegove zablude, uočavajući značajne kontradiktornosti u njegovim pogledima i stvaralaštvu, odbacujući reakcionarne crte u njima, izuzetno cijenimo briljantnog njemačkog umjetnika, koji je načelno i uvjereno branio svoje ideale, obogaćujući svjetsku kulturu izvanrednim muzičkim stvaralaštvom.

M. Druskin

• Život i djelo Wagnera →

Ako želimo da napravimo listu likova, scena, kostima, predmeta kojima obiluju Wagnerove opere, pred nama će se pojaviti svet bajke. Zmajevi, patuljci, divovi, bogovi i polubogovi, koplja, šlemovi, mačevi, trube, prstenovi, rogovi, harfe, barjaci, oluje, duge, labudovi, golubovi, jezera, rijeke, planine, vatre, mora i brodovi na njima, čudesni fenomeni i nestanci, zdjele otrova i magičnih napitaka, prerušavanja, leteći konji, začarani dvorci, tvrđave, borbe, neosvojivi vrhovi, nebo visoke, podvodni i zemaljski ponori, cvjetni vrtovi, čarobnice, mladi junaci, odvratna zla djevica i vječna stvorenja, mlade ljepotice, svećenici i vitezovi, strastveni ljubavnici, lukavi mudraci, moćni vladari i vladari koji pate od strašnih uroka… Ne možete reći da svuda vlada magija, vještičarenje, a stalna pozadina svega je borba između dobra i zla, grijeha i spasenja , tama i svjetlost. Da bi se sve ovo opisala, muzika mora biti veličanstvena, obučena u luksuznu odjeću, puna sitnih detalja, poput velikog realističkog romana, inspirisanog fantazijom, koja hrani avanture i viteške romanse u kojima se svašta može dogoditi. Čak i kada Wagner priča o običnim događajima, srazmjernim običnim ljudima, uvijek pokušava pobjeći od svakodnevice: prikazati ljubav, njene čari, prezir prema opasnostima, neograničenu ličnu slobodu. Sve avanture za njega nastaju spontano, a muzika se ispostavlja prirodnom, teče kao da nema prepreka na njenom putu: u njoj je snaga koja nepristrasno obuhvata sav mogući život i pretvara ga u čudo. Lako i naizgled nonšalantno prelazi sa pedantne imitacije muzike pre XNUMX. veka do najneverovatnijih inovacija, do muzike budućnosti.

Zato je Wagner odmah stekao slavu revolucionara iz društva koje voli zgodne revolucije. Činilo se da je on zaista osoba koja je mogla primijeniti različite eksperimentalne forme, a da pritom ni najmanje ne gura one tradicionalne. U stvari, uradio je mnogo više, ali to je postalo jasno tek kasnije. Međutim, Wagner nije trgovao svojim umijećem, iako je jako volio da blista (osim što je bio muzički genije, posjedovao je i dirigentsko umijeće i veliki talenat kao pjesnik i prozaista). Umjetnost je za njega oduvijek bila predmet moralne borbe, one koju smo definirali kao borbu između dobra i zla. Ona je bila ta koja je obuzdavala svaki poriv radosne slobode, ublažavala svako obilje, svaku težnju ka spolja: ugnjetavajuća potreba za samoopravdanjem uzela je prednost nad prirodnom kompozitorovom poletom i dala njegovim poetskim i muzičkim konstrukcijama produžetak koji surovo ispituje strpljenje slušalaca koji žure sa zaključkom. Wagneru se, s druge strane, ne žuri; ne želi da bude nespreman za trenutak pravosnažne presude i traži od javnosti da ga ne ostavlja samog u potrazi za istinom. Ne može se reći da se pritom ponaša kao džentlmen: iza njegovog lepog ponašanja kao profinjenog umetnika krije se despot koji nam ne dozvoljava da mirno uživamo bar sat vremena u muzici i nastupu: zahteva da, ne trepnuvši oko, biti prisutan njegovom ispovijedanju grijeha i posljedicama koje proizlaze iz tih ispovijedi. Sada mnogi drugi, uključujući i one među stručnjacima za Wagnerove opere, tvrde da takvo pozorište nije relevantno, da ne koristi u potpunosti svoja sopstvena otkrića, a kompozitorova briljantna mašta se troši na žalosne, dosadne dužine. Možda je tako; ko ide u pozorište iz jednog razloga, ko iz drugog; međutim, u muzičkoj izvedbi nema kanona (kao što ih, uostalom, nema ni u jednoj umetnosti), bar a priori kanona, jer se svaki put iznova rađaju talentom umetnika, njegovom kulturom, njegovim srcem. Svako kome je, slušajući Wagnera, dosadno zbog dužine i obilja detalja u radnji ili opisima, ima pravo da mu bude dosadno, ali ne može sa istom pouzdanošću tvrditi da bi pravo pozorište trebalo da bude potpuno drugačije. Štaviše, muzičke izvedbe od XX vijeka do danas pune su još gorih dužina.

Naravno, u wagnerijanskom teatru postoji nešto posebno, nebitno čak i za njegovo doba. Nastao u doba procvata melodrame, kada su se vokalna, muzička i scenska dostignuća ovog žanra konsolidovala, Wagner je ponovo predložio koncept globalne drame sa apsolutnom superiornošću legendarnog, bajkovitog elementa, što je bilo jednako povratku u mitološko-dekorativno barokno pozorište, ovoga puta obogaćeno moćnim orkestrom i vokalnom partijom bez ulepšavanja, ali orijentisano u istom pravcu kao i pozorište XNUMX. i ranog XNUMX veka. Iznemoglost i podvizi likova ovog pozorišta, fantastična atmosfera koja ih okružuje i veličanstvena aristokracija našli su u ličnosti Wagnera uvjerenog, elokventnog, briljantnog sljedbenika. I propovjednički ton i ritualni elementi njegovih opera datiraju iz baroknog pozorišta, u kojem su oratorijske propovijedi i opsežne operne konstrukcije koje demonstriraju virtuoznost izazivale sklonosti javnosti. Sa ovim poslednjim trendom lako je povezati legendarne srednjovekovne herojsko-hrišćanske teme, čiji je najveći pevač u muzičkom teatru nesumnjivo bio Vagner. Ovdje i u nizu drugih stvari koje smo već istakli, on je, prirodno, imao prethodnike u eri romantizma. Ali Wagner je u stare modele ulio svježu krv, ispunio ih energijom i istovremeno tugom, dotad neviđenom, osim u neuporedivo slabijim iščekivanjima: unio je žeđ i muke slobode svojstvene Evropi devetnaestog vijeka, u kombinaciji sa sumnjom u njegovu dostižnost. U tom smislu, wagnerovske legende postaju relevantna vijest za nas. Kombinuju strah sa izlivom velikodušnosti, ekstazu sa tamom usamljenosti, sa zvučnom eksplozijom – smanjenjem zvučne snage, sa glatkom melodijom – utiskom povratka u normalu. Današnji čovjek prepoznaje sebe u Wagnerovim operama, dovoljno mu je da ih čuje, a ne da ih vidi, on pronalazi sliku svojih želja, svoje senzualnosti i žara, svoje potražnje za nečim novim, žeđi za životom, grozničave aktivnosti i , za razliku od toga, svijest o nemoći koja potiskuje svaki ljudski čin. I sa nasladom ludila, on upija "vještački raj" koji stvaraju ove prelive harmonije, ti tonovi, mirisni poput cvijeća vječnosti.

G. Marchesi (preveo E. Greceanii)