Giovanni Mario |

Giovanni Mario

Jedan od najboljih pjevača XNUMX vijeka, Mario je imao jasan i pun glas baršunastog tona, besprijekornu muzikalnost i odlične scenske vještine. Bio je izvanredan glumac lirske opere.

Giovanni Mario (pravo ime Giovanni Matteo de Candia) rođen je 18. oktobra 1810. u Kaljariju na Sardiniji. Kao strastveni rodoljub i podjednako strastveno odan umetnosti, u mlađim godinama napušta porodične titule i zemlju, postajući član narodnooslobodilačkog pokreta. Na kraju, Đovani je bio primoran da pobegne iz rodne Sardinije, progonjen od strane žandarma.

U Parizu ga je primio Giacomo Meyerbeer, koji ga je pripremio za prijem na Pariški konzervatorijum. Ovdje je učio pjevanje kod L. Popshara i M. Bordogne. Po završetku konzervatorijuma, mladi grof pod pseudonimom Mario počeo je da nastupa na sceni.

Po savjetu Meyerbeera, 1838. godine na sceni Velike opere izvodi glavnu ulogu u operi Robert Đavo. Od 1839. Mario s velikim uspjehom pjeva na sceni italijanskog teatra, postavši prvi izvođač glavnih uloga u Donicetijevim operama: Charles (“Linda di Chamouni”, 1842), Ernesto (“Don Pasquale”, 1843) .

Početkom 40-ih Mario je nastupao u Engleskoj, gdje je pjevao u teatru Covent Garden. Ovdje su se spojile sudbine pjevačice Giulie Grisi i Maria, koji su se strastveno voljeli. Zaljubljeni umjetnici ostali su nerazdvojni ne samo u životu, već i na sceni.

Brzo postavši poznat, Mario je proputovao cijelu Evropu i veliki dio svojih ogromnih honorara dao italijanskim patriotama.

„Mario je bio umjetnik sofisticirane kulture“, piše AA Gozenpud – čovjek koji je vitalno povezan s progresivnim idejama tog doba, a prije svega vatreni patriota, istomišljenik Mazzini. Ne samo da je Mario velikodušno pomagao borce za nezavisnost Italije. Umjetnik-građanin, on je u svom stvaralaštvu živopisno utjelovio oslobodilačku temu, iako su mogućnosti za to bile ograničene kako repertoarom, tako i prije svega prirodom glasa: lirski tenor obično glumi ljubavnicu u operi. Herojstvo nije njegova sfera. Heine, svjedok prvih izvođenja Maria i Grisija, u njihovoj izvedbi zabilježio je samo lirski element. Njegova kritika napisana je 1842. godine i okarakterizirala je jednu stranu pjevačkog rada.

Naravno, stihovi su kasnije ostali bliski Grisiju i Mariju, ali nisu pokrivali čitav opseg njihove izvedbene umjetnosti. Roubini nije nastupao u operama Meyerbeera i mladog Verdija, njegov estetski ukus određivala je trijada Rossini-Bellini-Donicetti. Mario je predstavnik druge ere, iako je na njega utjecao Rubini.

Izvanredan tumač uloga Edgara (“Lucia di Lammermoor”), grofa Almavive (“Seviljski berberin”), Arthura (“Puritanes”), Nemorina (“Ljubavni napitak”), Ernesta (“Don Pasquale”) i mnoge druge, on je istom vještinom izveo Roberta, Raula i Johna u operama Meyerbeera, Vojvode u Rigoletu, Manrica u Il trovatore, Alfreda u Travijati.

Dargomyzhsky, koji je čuo Marija u prvim godinama njegovih nastupa na sceni, 1844. je rekao sledeće: „... Mario, tenor u svom najboljem izdanju, prijatnog, svežeg glasa, ali ne jak, toliko je dobar da me podseća na mnogo Rubinija, kome je, međutim, očigledno želeo da imitira. On još nije gotov umjetnik, ali vjerujem da se mora visoko uzdići.”

Iste godine je ruski kompozitor i kritičar AN Serov napisao: „Italijani su ove zime imali isto toliko briljantnih fijaska kao u Boljšoj operi. Isto tako, javnost se dosta žalila na pjevače, s tom razlikom što talijanski vokalni virtuozi ponekad ne žele pjevati, dok francuski ne mogu. Par dragih italijanskih slavuja, sinjor Mario i sinjora Grisi, su, međutim, uvek bili na svom mestu u dvorani Vantadour i nosili nas svojim trilama do najcvetnijeg proleća, dok su hladnoća, sneg i vetar besneli Parizom, harali klavirski koncerti, debate u domovima poslanika i Poljske. Da, oni su sretni, očaravajući slavuje; italijanska opera je vječno raspjevani gaj u koji bježim kad me zimska melanholija izluđuje, kad mi mrazevi života postanu nepodnošljivi. Tamo, u ugodnom kutku poluzatvorene kutije, ponovo ćete se savršeno zagrijati; melodijske čari pretvoriće tvrdu stvarnost u poeziju, čežnja će se izgubiti u cvetnim arabeskama, a srce će se ponovo osmehnuti. Kakvo je zadovoljstvo kada Mario peva, a u Grisijevim očima zvuci zaljubljenog slavuja reflektuju se kao vidljiva jeka. Kakva radost kada Grisi peva, a Mariov nežni pogled i srećan osmeh milozvučno se otvaraju u njenom glasu! Adorable couple! Perzijski pjesnik koji je slavuja nazvao ružom među pticama, a ružu slavujem između cvijeća, ovdje bi se potpuno zbunio i zbunio u poređenjima, jer i on i ona, Mario i Grisi, blistaju ne samo pjevanjem, već i ljepota.

Godine 1849-1853, Mario i njegova supruga Giulia Grisi nastupali su na sceni Italijanske opere u Sankt Peterburgu. Zadivljujući tembar, iskrenost i šarm zvuka, prema rečima savremenika, oduševio je publiku. Impresioniran Mariovim izvođenjem uloge Arthura u Puritansima, V. Botkin je napisao: „Mariov glas je takav da najnježniji zvuci violončela izgledaju suhi, grubi kada prate njegovo pjevanje: u njemu struji nekakva električna toplina, koja momentalno prodire u vas, prijatno teče kroz živce i dovodi sva osećanja u duboke emocije; ovo nije tuga, ne mentalna anksioznost, ne strastveno uzbuđenje, već upravo emocija.

Mariov talenat mu je omogućio da sa istom dubinom i snagom prenese i druga osjećanja – ne samo nježnost i klonulost, već i ljutnju, ogorčenje, očaj. U sceni kletve u Luciji, umjetnik, zajedno s junakom, tuguje, sumnja i pati. Serov je o poslednjoj sceni napisao: „Ovo je dramatična istina dovedena do svog vrhunca.” Mario s najvećom iskrenošću dirigira i scenu Manricovog susreta s Leonorom u Il trovatoreu, krećući se od “naivne, djetinje radosti, zaboravljanja svega na svijetu”, do “ljubomornih sumnji, gorkih prijekora, do tona potpunog očaja”. napušteni ljubavnik...“ – „Ovde prava poezija, prava drama“, napisao je zadivljeni Serov.

“Bio je nenadmašan izvođač uloge Arnolda u Vilijamu Telu”, napominje Gozenpud. – U Sankt Peterburgu ju je obično pevao Tamberlik, ali na koncertima na kojima je često zvučao trio iz ove opere, izostavljen u nastupima, Mario je učestvovao. “U njegovom nastupu, mahnito jecanje Arnolda i njegov gromoglasni “Alarmi!” ispunio, uzdrmao i inspirisao cijelu ogromnu salu.” Snažnom dramom izveo je Raula u Hugenotima i Jovana u Proroku (Opsada Lajdena), gdje mu je partner bio P. Viardot.

Posjedujući rijedak scenski šarm, ljepotu, plastičnost, sposobnost nošenja odijela, Mario se u svakoj od uloga koje je igrao potpuno reinkarnirao u novi imidž. Serov je pisao o kastiljanskom ponosu Maria-Ferdinanda u Favoritu, o njegovoj duboko melanholičnoj strasti u ulozi Lucijinog nesretnog ljubavnika, o plemenitosti i hrabrosti njegovog Raula. Braneći plemenitost i čistotu, Mario je osudio podlost, cinizam i sladostrasnost. Činilo se da se ništa nije promijenilo u scenskom izgledu junaka, njegov glas je zvučao jednako zanosno, ali neprimjetno za slušaoca-gledaoca, umjetnik je otkrio surovost i srčanu prazninu lika. Takav je bio njegov vojvoda u Rigoletu.

Ovdje je pjevačica stvorila imidž nemoralne osobe, cinika, za koju postoji samo jedan cilj - zadovoljstvo. Njegov vojvoda potvrđuje svoje pravo da stoji iznad svih zakona. Mario – Vojvoda je strašan sa prazninom bez dna.

A. Stakhovich je pisao: „Svi poznati tenori koje sam čuo posle Marija u ovoj operi, od Tamberlika do Mazinija... pevali su... romansu (o vojvodi) sa roladama, trilovama slavuja i raznim trikovima koji su oduševljavali publiku... Tamberlik je sipao u ovoj ariji svo veselje i zadovoljstvo vojnika u iščekivanju lake pobjede. Mario nije ovako pjevao ovu pjesmu, koju su svirali čak i hurdy-gurdi. U njegovom pevanju čulo se priznanje kralja, razmaženog ljubavlju svih ponosnih lepotica njegovog dvora i zasićenog uspehom... Ova pesma je poslednji put začuđujuće zvučala na Mariovim usnama, kada je, poput tigra, mučeći svoju žrtvu, budala je urlala nad lešom... Ovaj trenutak u operi je prije svega pucketanje Tribuleovih monologa u Hugoovoj drami. Ali ovaj strašni trenutak, koji daje toliki prostor talentu darovitog umjetnika u ulozi Rigoleta, bio je pun užasa i za javnost, uz jedno Marioovo pjevanje u backstageu. Mirno, gotovo svečano izliven, zazvonio je njegov glas, postepeno iščezavajući u svježoj zori jutra – dan je dolazio, a uslijedilo bi još mnogo, mnogo takvih dana, i nekažnjeno, bezbrižno, ali sa istim nevinim zabavama, slavni život “kraljevog heroja” bi tekao. Zaista, kada je Mario otpjevao ovu pjesmu, tragedija… situacije je zaledila krv i Rigolettu i javnosti.

Definišući osobine Marijeve kreativne individualnosti kao romantičnog pevača, kritičar Otečestvene Zapiski je napisao da on „pripada Rubinijevoj i Ivanovskoj školi, čiji je glavni lik... nežnost, iskrenost, kantabilnost. Ta nježnost ima u njemu neki originalan i izuzetno privlačan otisak magline: u tembru Mariovog glasa ima dosta onog romantizma koji prevladava u zvuku Waldhorna – kvaliteta glasa je neprocjenjiva i vrlo vesela. Dijeleći opšti karakter tenora ove škole, ima izuzetno visok glas (nije mu stalo do gornjeg si-bemola, a falset dostiže fa). Jedan Rubini je imao neopipljiv prijelaz od zvukova u grudima do fistule; od svih tenora koji su se čuli nakon njega, Mario je od ostalih bio bliži ovom savršenstvu: njegov falset je pun, mekan, nježan i lako se podliježe nijansama klavira... Vrlo spretno koristi rubinovsku tehniku ​​oštrog prijelaza iz fortea u klavir … Marijeve fioriture i bravurozni pasaži su elegantni, kao i svi pjevači školovani od francuske javnosti… Svo pjevanje je prožeto dramatičnom bojom, recimo da je Mario ponekad previše zanesen… Njegovo pjevanje je prožeto iskrenom toplinom… Marijeva igra je lijepa .

Serov, koji je visoko cijenio Mariovu umjetnost, istaknuo je „talenat muzičkog glumca najveće moći“, „gracioznost, šarm, lakoću“, visok ukus i stilski njuh. Serov je napisao da se Mario u "Hugenotima" pokazao "najveličanstvenijim umetnikom, kome trenutno nema ravnog"; posebno je istakao njenu dramatičnu ekspresivnost. “Ovakav nastup na operskoj sceni je nešto potpuno bez presedana.”

Mario je veliku pažnju posvetio scenskoj strani, istorijskoj tačnosti kostima. Dakle, stvarajući sliku vojvode, Mario je junaka opere približio liku drame Viktora Igoa. U izgledu, šminki, kostimu, umjetnik je reproducirao crte pravog Franje I. Prema Serovu, to je bio oživljeni povijesni portret.

Međutim, nije samo Mario cijenio istorijsku točnost kostima. Zanimljiv incident dogodio se tokom produkcije Meyerbeerovog Proroka u Sankt Peterburgu 50-ih godina. Nedavno je Evropom zahvatio talas revolucionarnih ustanaka. Prema radnji opere, smrt prevaranta koji se usudio da položi krunu na sebe trebala je pokazati da slična sudbina čeka svakoga ko zadire u legitimnu vlast. Sam ruski car Nikolaj I sa posebnom pažnjom pratio je pripremu predstave, pazeći čak i na detalje kostima. Kruna koju je nosio Jovan je nadvišena krstom. A. Rubinštajn kaže da se car, otišavši u bekstejdž, obratio izvođaču (Mariju) sa zahtevom da skine krunu. Tada Nikolaj Pavlovič odlomi krst sa krune i vraća ga zanemelom pevaču. Krst nije mogao zasjeniti glavu pobunjenika.

Pevač je 1855/68 gostovao u Parizu, Londonu, Madridu, a 1872/73 posetio je SAD.

Godine 1870. Mario je posljednji put nastupio u Sankt Peterburgu, a tri godine kasnije napustio je scenu.

Mario je umro 11. decembra 1883. u Rimu.