Petar Iljič Čajkovski |

Pjotr ​​Čajkovski

Iz veka u vek, iz generacije u generaciju, prenosi se naša ljubav prema Čajkovskom, prema njegovoj lepoj muzici, i to je njena besmrtnost. D. Šostakovich

„Želio bih svom snagom svoje duše da se moja muzika širi, da se povećava broj ljudi koji je vole, nalaze utjehu i podršku u njoj. U ovim rečima Petra Iljiča Čajkovskog, precizno je definisan zadatak njegove umetnosti, koju je video u službi muzike i ljudi, u „istinitom, iskrenom i jednostavnom“ razgovoru sa njima o najvažnijim, ozbiljnim i uzbudljivim stvarima. Rješenje ovakvog problema bilo je moguće uz razvoj najbogatijeg iskustva ruske i svjetske muzičke kulture, uz ovladavanje najvišim profesionalnim kompozitorskim vještinama. Stalna napetost stvaralačkih snaga, svakodnevni i nadahnuti rad na stvaranju brojnih muzičkih djela činili su sadržaj i smisao čitavog života velikog umjetnika.

Čajkovski je rođen u porodici rudarskog inženjera. Od ranog djetinjstva pokazivao je akutnu sklonost muzici, prilično redovno učio klavir, u čemu je bio dobar do diplomiranja na Pravnoj školi u Sankt Peterburgu (1859). Već na službi u Odeljenju Ministarstva pravde (do 1863.), 1861. godine stupa u razrede RMS-a, pretvorenog u Sanktpeterburški konzervatorijum (1862.), gde je učio kompoziciju kod N. Zarembe i A. Rubinštajna. Nakon diplomiranja na konzervatorijumu (1865), Čajkovskog je pozvao N. Rubinštajn da predaje na Moskovskom konzervatorijumu, koji je otvoren 1866. Delatnost Čajkovskog (predavao je časove obaveznih i specijalnih teorijskih disciplina) postavila je temelje pedagoške tradicije. Moskovskog konzervatorijuma, to je olakšano stvaranjem udžbenika harmonije, prevoda raznih nastavnih sredstava itd. 1868. godine Čajkovski se prvi put pojavio u štampi sa člancima u prilog N. Rimskog-Korsakova i M. Balakireva (prijateljski stvaralac s njim su nastali odnosi), a 1871-76. bio je muzički hroničar za novine Sovremennaya Letopis i Russkiye Vedomosti.

Članci, kao i opsežna prepiska, odražavali su estetske ideale kompozitora, koji je posebno duboko simpatijao umjetnost WA Mozarta, M. Glinke, R. Schumanna. Približavanje Moskovskom umetničkom krugu, na čijem je čelu bio A.N. Ostrovski (prva opera Čajkovskog „Voevoda” – 1868. napisana je po njegovoj drami; tokom godina studija – uvertira „Grom”, 1873. – muzika za predstava „Snjegurica“), odlasci u Kamenku da vide svoju sestru A. Davidovu doprineli su ljubavi koja se pojavila u detinjstvu prema narodnim melodijama - ruskim, a zatim ukrajinskim, koje Čajkovski često citira u delima moskovskog perioda stvaralaštva.

U Moskvi ubrzano jača autoritet Čajkovskog kao kompozitora, njegova djela se objavljuju i izvode. Čajkovski je stvorio prve klasične primjere različitih žanrova u ruskoj muzici – simfonije (1866, 1872, 1875, 1877), gudački kvartet (1871, 1874, 1876), klavirski koncert (1875, 1880, balet 1893.) , 1875-76), koncertno instrumentalno djelo („Melanholična serenada“ za violinu i orkestar – 1875; „Varijacije na rokoko temu“ za violončelo i orkestar – 1876), piše romanse, klavirska djela („Godišnja doba“, 1875- 76, itd.).

Značajno mjesto u kompozitorovom stvaralaštvu zauzela su programska simfonijska djela – fantazijska uvertira “Romeo i Julija” (1869), fantazija “Oluja” (1873, obje – po W. Shakespeareu), fantazija “Frančeska da Rimini” (po Danteu, 1876), u kojem je posebno uočljiva lirsko-psihološka, ​​dramska usmjerenost djela Čajkovskog, ispoljena u drugim žanrovima.

U operi ga traganja istim putem vode od svakodnevne drame do istorijskog zapleta („Opričnik“ po tragediji I. Lažečnikova, 1870-72) preko pozivanja na lirsko-komedijsku i fantastičnu priču N. Gogolja („ Vakula kovač” – 1874, 2. izdanje – „Čerevički” – 1885) do Puškinovog „Evgenija Onjegina” – lirske scene, kako je kompozitor (1877-78) nazvao svoju operu.

„Evgenije Onjegin“ i Četvrta simfonija, u kojima je duboka drama ljudskih osećanja neodvojiva od stvarnih znakova ruskog života, postali su rezultat moskovskog perioda stvaralaštva Čajkovskog. Njihov završetak označio je izlazak iz teške krize uzrokovane prenaprezanjem kreativnih snaga, kao i neuspješnog braka. Finansijska podrška koju je Čajkovskom pružila N. von Meck (prepiska s njom, koja je trajala od 1876. do 1890. godine, neprocjenjiv je materijal za proučavanje kompozitorovih umjetničkih pogleda), dala mu je priliku da napusti rad na konzervatoriju koji ga je opterećivao tog vremena i otići u inostranstvo radi poboljšanja zdravlja.

Radovi kasnih 70-ih – ranih 80-ih. obeležen većom objektivnošću izraza, stalnim širenjem spektra žanrova u instrumentalnoj muzici (Koncert za violinu i orkestar – 1878; orkestarske suite – 1879, 1883, 1884; Serenada za gudački orkestar – 1880; „Trio u spomen na velike Umjetnik” (N. Rubinstein) za klavir, violine i violončela – 1882, itd.), skalu operskih ideja („Deva iz Orleana” F. Schillera, 1879; „Mazepa” A. Puškina, 1881-83. ), dalje usavršavanje u oblasti orkestarskog pisanja („Italijanski kapričo“ – 1880, suite), muzičke forme itd.

Od 1885. godine Čajkovski se nastanio u okolini Klina kod Moskve (od 1891. – u Klinu, gde je 1895. godine otvorena Kuća-muzej kompozitora). Želja za samoćom za stvaralaštvom nije isključivala duboke i trajne kontakte sa ruskim muzičkim životom, koji se intenzivno razvijao ne samo u Moskvi i Sankt Peterburgu, već i u Kijevu, Harkovu, Odesi, Tiflisu, itd. do širokog širenja muzike Čajkovskog. Koncertna putovanja u Nemačku, Češku, Francusku, Englesku, Ameriku donela su kompozitoru svetsku slavu; jačaju se kreativne i prijateljske veze sa evropskim muzičarima (G. Bulow, A. Brodski, A. Nikiš, A. Dvoržak, E. Grig, C. Saint-Saens, G. Maler i dr.). 1887. godine Čajkovski je dobio zvanje doktora muzike na Univerzitetu Kembridž u Engleskoj.

U delima poslednjeg perioda, koji otvara programska simfonija „Manfred” (prema J. Byronu, 1885), opera „Čarobnica” (prema I. Špažinskom, 1885-87), Peta simfonija (1888). ), primjetan je porast tragičnog početka, koji kulminira u apsolutnim vrhuncima kompozitorovog stvaralaštva – operi Pikova dama (1890) i Šesta simfonija (1893), gdje se uzdiže do najviše filozofske generalizacije slika. ljubavi, života i smrti. Pored ovih djela pojavljuju se baleti Uspavana ljepotica (1889) i Orašar (1892), opera Iolanthe (po G. Hercu, 1891), koja je kulminirala trijumfom svjetlosti i dobrote. Nekoliko dana nakon premijere Šeste simfonije u Sankt Peterburgu, Čajkovski je iznenada preminuo.

Djelo Čajkovskog obuhvatilo je gotovo sve muzičke žanrove, među kojima vodeće mjesto zauzimaju najobimnija opera i simfonija. Oni u najvećoj mjeri odražavaju kompozitorovu umjetničku koncepciju, u čijem su središtu duboki procesi čovjekovog unutrašnjeg svijeta, složeni pokreti duše, koji se otkrivaju u oštrim i intenzivnim dramskim kolizijima. Međutim, i u ovim žanrovima se uvek čuje glavna intonacija muzike Čajkovskog – melodična, lirska, rođena iz direktnog izraza ljudskog osećanja i nailazi na podjednako direktan odgovor kod slušaoca. S druge strane, i drugi žanrovi – od romanse ili klavirske minijature do baleta, instrumentalnog koncerta ili kamernog ansambla – mogu biti obdareni istim kvalitetima simfonijske ljestvice, složenog dramskog razvoja i dubokog lirskog prodora.

Čajkovski je takođe radio na polju horske (uključujući i sakralne) muzike, pisao vokalne ansamble, muziku za dramske predstave. Tradicije Čajkovskog u različitim žanrovima našle su svoj nastavak u stvaralaštvu S. Tanejeva, A. Glazunova, S. Rahmanjinova, A. Skrjabina i sovjetskih kompozitora. Muzika Čajkovskog, koja je stekla priznanje još za njegovog života, koja je, prema B. Asafjevu, postala „životna potreba“ za ljude, zahvatila je ogromnu eru ruskog života i kulture XNUMX veka, prevazišla ih i postala vlasništvo čitavog čovečanstva. Njegov sadržaj je univerzalan: obuhvata slike života i smrti, ljubavi, prirode, djetinjstva, okolnog života, uopštava i na nov način otkriva slike ruske i svjetske književnosti – Puškina i Gogolja, Šekspira i Dantea, ruske lirike. poezija druge polovine XX veka.

Muzika Čajkovskog, koja oličava dragocene osobine ruske kulture – ljubav i saosećanje prema čoveku, izuzetnu osetljivost na nemirna traganja ljudske duše, netrpeljivost prema zlu i strasnu žeđ za dobrotom, lepotom, moralnim savršenstvom – otkriva duboke veze sa rad L. Tolstoja i F. Dostojevskog, I. Turgenjeva i A. Čehova.

Danas se ostvaruje san Čajkovskog da poveća broj ljudi koji vole njegovu muziku. Jedno od svedočanstava svetske slave velikog ruskog kompozitora bilo je Međunarodno takmičenje nazvano po njemu, koje u Moskvu privlači stotine muzičara iz različitih zemalja.

E. Tsareva

muzička pozicija. Pogled na svijet. Prekretnice kreativnog puta

1

Za razliku od kompozitora „nove ruske muzičke škole“ – Balakireva, Musorgskog, Borodina, Rimskog-Korsakova, koji su, uz svu različitost svojih individualnih stvaralačkih puteva, delovali kao predstavnici određenog pravca, ujedinjeni zajedništvom glavnih ciljeva, ciljeva i estetskih principa, Čajkovski nije pripadao nikakvim grupama i krugovima. U složenom preplitanju i borbi različitih trendova koji su karakterisali ruski muzički život u drugoj polovini XX veka, zadržao je samostalnu poziciju. Mnogo toga ga je približilo „kučkistima“ i izazvalo međusobnu privlačnost, ali među njima je bilo nesuglasica, zbog čega je u njihovim odnosima uvijek ostala određena distanca.

Jedan od stalnih zamjerki Čajkovskom, koji se čuo iz tabora „Moćne šačice“, bio je nedostatak jasno izraženog nacionalnog karaktera njegove muzike. „Nacionalni element nije uvek uspešan za Čajkovskog“, oprezno primećuje Stasov u svom dugom preglednom članku „Naša muzika poslednjih 25 godina“. Drugom prilikom, spajajući Čajkovskog sa A. Rubinštajnom, on direktno kaže da su oba kompozitora „daleko od toga da budu potpuni predstavnici novih ruskih muzičara i njihovih težnji: obojica nisu dovoljno samostalni, i nisu dovoljno jaki i dovoljno nacionalni .”

Mišljenje da su Čajkovskom bili strani nacionalni ruski elementi, o preterano „evropeizovanoj“, pa čak i „kosmopolitskoj“ prirodi njegovog dela, bilo je široko rasprostranjeno u njegovo vreme i izražavali su ga ne samo kritičari koji su govorili u ime „nove ruske škole“ . U posebno oštrom i direktnom obliku izražava ga MM Ivanov. „Od svih ruskih autora“, napisao je kritičar skoro dvadeset godina nakon kompozitorove smrti, „on [Čajkovski] je zauvek ostao najkosmopolita, čak i kada je pokušavao da razmišlja na ruskom, da se približi dobro poznatim karakteristikama ruskog mjuzikla u nastajanju skladište.” „Ruski način izražavanja, ruski stil, koji vidimo, na primjer, kod Rimskog-Korsakova, on nema na vidiku…“.

Za nas, koji muziku Čajkovskog doživljavamo kao sastavni deo ruske kulture, celokupnog ruskog duhovnog nasleđa, ovakvi sudovi zvuče divlje i apsurdno. Sam autor Jevgenija Onjegina, neprestano naglašavajući svoju neraskidivu povezanost s korijenima ruskog života i svoju strastvenu ljubav prema svemu ruskom, nikada nije prestao da sebe smatra predstavnikom domaće i blisko srodne domaće umjetnosti, čija ga je sudbina duboko pogađala i brinula.

Kao i „kučkisti“, Čajkovski je bio ubeđeni Glinkijan i klanjao se pred veličinom podviga tvorca „Života za cara“ i „Ruslana i Ljudmile“. „Fenomen bez presedana na polju umetnosti“, „pravi kreativni genije“ – tako je govorio o Glinki. „Nešto neodoljivo, gigantsko“, slično čemu „ni Mocart, ni Gluk, ni iko od majstora“ nisu imali, Čajkovski je čuo u završnom refrenu „Života za cara“, koji je svog autora stavio „uz bok (Da! !) Mocart, sa Beethovenom i sa bilo kim.” „Ništa manje manifestacija izuzetnog genija“ našao je Čajkovskog u „Kamarinskoj“. Njegove reči da je cela ruska simfonijska škola „u Kamarinskoj, kao što je ceo hrast u žiru“, postale su krilate. „I dugo će“, tvrdio je, „ruski autori crpiti iz ovog bogatog izvora, jer je potrebno mnogo vremena i mnogo truda da se iscrpi svo njegovo bogatstvo“.

Ali, kao nacionalni umjetnik kao i bilo koji od „kučkista“, Čajkovski je u svom stvaralaštvu na drugačiji način rješavao problem narodnog i nacionalnog i odražavao druge aspekte nacionalne stvarnosti. Većina kompozitora Moćne šačice, u potrazi za odgovorom na pitanja koja postavlja moderna, okrenula se porijeklu ruskog života, bilo da se radi o značajnim događajima istorijske prošlosti, epu, legendi ili drevnim narodnim običajima i idejama o svijet. Ne može se reći da je Čajkovski bio potpuno nezainteresovan za sve ovo. „...Još nisam sreo osobu koja je više zaljubljena u Majku Rusiju uopšte od mene“, napisao je jednom prilikom, „a posebno u njenim velikoruskim krajevima <...> Strastveno volim Rusa, Rusa govor, ruski način razmišljanja, ruske lepotice, ruski običaji. Ljermontov to direktno kaže mračne antike negovane legende njegove duše se ne miču. I čak ga volim.”

Ali glavni predmet kreativnog interesovanja Čajkovskog nisu bili široki istorijski pokreti ili kolektivni temelji narodnog života, već unutrašnji psihološki sudari duhovnog sveta ljudske ličnosti. Prema tome, individualno u njemu prevladava nad univerzalnim, lirsko nad epskim. S velikom snagom, dubinom i iskrenošću odrazio je u svojoj muzici koja se uzdiže u ličnoj samosvijesti, tu žeđ za oslobođenjem pojedinca od svega što sputava mogućnost njegovog punog, nesmetanog otkrivanja i samopotvrđivanja, što je bilo svojstveno Rusko društvo u poreformnom periodu. Element ličnog, subjektivnog, uvek je prisutan kod Čajkovskog, ma kojim temama se bavio. Otuda posebna lirska toplina i prodornost koja je raspirila u njegovim djelima slike narodnog života ili ruske prirode koju voli, a, s druge strane, oštrina i napetost dramskih sukoba koji su proizašli iz suprotnosti između čovjekove prirodne želje za punoćom. uživanja u životu i surovoj nemilosrdnoj stvarnosti na koju se lomi.

Razlike u opštem pravcu rada Čajkovskog i kompozitora „nove ruske muzičke škole” takođe su odredile neke karakteristike njihovog muzičkog jezika i stila, posebno pristup implementaciji tematike narodne pesme. Svima njima narodna pjesma poslužila je kao bogat izvor novih, nacionalno jedinstvenih sredstava muzičkog izražavanja. Ali ako su "kučkisti" nastojali da u narodnim melodijama otkriju drevne osobine koje su im svojstvene i da pronađu metode harmonske obrade koje im odgovaraju, onda je Čajkovski doživljavao narodnu pjesmu kao direktan element životne stvarnosti. Stoga nije pokušao da odvoji pravu osnovu u njoj od kasnije uvedene, u procesu migracije i prelaska u drugu društvenu sredinu, nije odvojio tradicionalnu seljačku pjesmu od one gradske, koja je doživjela transformaciju pod uticajem romantičnih intonacija, plesnih ritmova i sl. melodije, slobodno ju je obrađivao, podređivao svojoj ličnoj individualnoj percepciji.

Određene predrasude „Moćne šačice” ispoljile su se prema Čajkovskom i kao učeniku Sankt Peterburgskog konzervatorijuma, koji su smatrali uporištem konzervativizma i akademske rutine u muzici. Čajkovski je jedini od ruskih kompozitora generacije „šezdesetih“ koji je stekao sistematsko stručno obrazovanje u zidovima posebne muzičke obrazovne ustanove. Rimski-Korsakov je kasnije morao da popuni praznine u svom stručnom usavršavanju, kada je, počevši da predaje muzičke i teorijske discipline na konzervatorijumu, po sopstvenim rečima, „postao jedan od njegovih najboljih učenika“. I sasvim je prirodno da su upravo Čajkovski i Rimski-Korsakov bili osnivači dviju najvećih kompozitorskih škola u Rusiji u drugoj polovini XNUMX veka, konvencionalno nazvanih „Moskva“ i „Peterburg“.

Konzervatorij nije samo naoružao Čajkovskog potrebnim znanjem, već mu je usadio i onu strogu disciplinu rada, zahvaljujući kojoj je u kratkom periodu aktivne stvaralačke aktivnosti mogao stvoriti mnoga djela najrazličitijih žanrova i karaktera, obogaćujući različite oblasti ruske muzičke umetnosti. Stalni, sistematski kompozitorski rad Čajkovski je smatrao obaveznom dužnošću svakog pravog umetnika koji svoj poziv shvata ozbiljno i odgovorno. Samo ta muzika, napominje, može dirnuti, šokirati i povrijediti, koja se izlila iz dubine umjetničke duše uzbuđene inspiracijom <...> U međuvremenu uvijek treba raditi, a pravi pošten umjetnik ne može sjediti skrštenih ruku nalazi”.

Konzervativno vaspitanje doprinelo je i da se kod Čajkovskog razvije poštovanje prema tradiciji, prema nasleđu velikih klasičnih majstora, što, međutim, ni na koji način nije bilo povezano s predrasudama prema novom. Laroche je podsjetio na „tihi protest“ kojim je mladi Čajkovski tretirao želju nekih nastavnika da „zaštite“ svoje učenike od „opasnih“ uticaja Berlioza, Lista, Wagnera, držeći ih u okvirima klasičnih normi. Kasnije je isti Laroche pisao kao o čudnom nesporazumu o pokušajima nekih kritičara da svrstavaju Čajkovskog kao kompozitora konzervativnog tradicionalističkog pravca i tvrdio da je „g. Čajkovski je neuporedivo bliži krajnjoj levici muzičkog parlamenta nego umerenoj desnici.” Razlika između njega i “kučkista”, po njegovom mišljenju, više je “kvantitativna” nego “kvalitativno”.

Larocheove presude, uprkos njihovoj polemičkoj oštrini, uglavnom su pravedne. Bez obzira koliko su ponekad oštri bili neslaganja i sporovi između Čajkovskog i Moćne Šačice, oni su odražavali složenost i raznolikost puteva unutar fundamentalno ujedinjenog progresivnog demokratskog tabora ruskih muzičara druge polovine XX veka.

Bliske veze povezivale su Čajkovskog sa celokupnom ruskom umetničkom kulturom tokom njenog visokog klasičnog procvata. Strastveni ljubitelj čitanja, odlično je poznavao rusku književnost i pomno je pratio sve novo što se u njoj pojavilo, često iznoseći vrlo zanimljive i promišljene sudove o pojedinim delima. Klanjajući se genijalnosti Puškina, čija je poezija igrala veliku ulogu u njegovom stvaralaštvu, Čajkovski je mnogo voleo od Turgenjeva, suptilno osećao i razumevao Fetovu liriku, što ga nije sprečilo da se divi bogatstvu opisa života i prirode iz takvog objektivni pisac kao Aksakov.

Ali on je posebno mjesto dodijelio LN Tolstoju, kojeg je nazvao „najvećim od svih umjetničkih genija“ koje je čovječanstvo ikada poznavalo. U delima velikog romanopisca Čajkovskog su posebno privlačili „neki najviši ljubav prema čoveku, vrhovna Šteta na njegovu bespomoćnost, konačnost i beznačajnost. „Pisac, koji je nikome pre sebe dobio moć koja nije darovana odozgo da nas, siromašne uma, primora da shvatimo najneprolaznije zakutke našeg moralnog života“, „najdublji prodavač srca, ” u takvim izrazima pisao je o onome što je, po njegovom mišljenju, predstavljalo snagu i veličinu Tolstoja kao umjetnika. „Samo on je dovoljan“, kaže Čajkovski, „da Rus ne bi stidljivo pognuo glavu kada se pred njim računaju sve velike stvari koje je Evropa stvorila“.

Složeniji je bio njegov odnos prema Dostojevskom. Prepoznajući njegovu genijalnost, kompozitor nije osećao takvu unutrašnju bliskost sa njim kao s Tolstojem. Kad bi, čitajući Tolstoja, mogao pustiti suze blaženog divljenja jer „njegovim posredovanjem dirnuo sa svetom ideala, apsolutne dobrote i ljudskosti”, tada ga je „surovi talenat” autora „Braće Karamazovi” potisnuo, pa čak i uplašio.

Od pisaca mlađe generacije, Čajkovski je imao posebne simpatije prema Čehovu, u čijim ga je pričama i romanima privlačio spoj nemilosrdnog realizma s lirskom toplinom i poezijom. Ova simpatija je, kao što znate, bila obostrana. Čehovljev odnos prema Čajkovskom elokventno svedoči njegovo pismo kompozitorovom bratu, gde je priznao da je „spreman da danonoćno stoji na počasnoj straži na trijemu kuće u kojoj živi Petar Iljič“ – toliko je bilo njegovo divljenje prema muzičara, kome je dodelio drugo mesto u ruskoj umetnosti, odmah posle Lava Tolstoja. Ovakva ocena Čajkovskog jednog od najvećih domaćih majstora reči svedoči o tome šta je kompozitorova muzika bila za najbolje napredne ruske ljude svog vremena.

2

Čajkovski je pripadao onoj vrsti umetnika kod kojih su lično i stvaralačko, ljudsko i umetničko toliko usko povezani i isprepleteni da je gotovo nemoguće odvojiti jedno od drugog. Sve što ga je u životu brinulo, izazivalo bol ili radost, ogorčenje ili saučešće, nastojao je da izrazi u svojim kompozicijama jezikom njemu bliskih muzičkih zvukova. Subjektivno i objektivno, lično i bezlično su neodvojivi u delu Čajkovskog. To nam omogućava da govorimo o lirici kao glavnom obliku njegovog umjetničkog mišljenja, ali u širem značenju koje je Belinski pridao ovom konceptu. “Sve često, sve supstancijalno, svaka ideja, svaka misao – glavni motori svijeta i života, – pisao je, – mogu činiti sadržaj lirskog djela, ali pod uslovom da se ono opšte prevede u krv subjekta. vlasništvo, ući u njegov osećaj, biti povezan ne sa jednom njegovom stranom, već sa celim integritetom njegovog bića. Sve što zaokuplja, uzbuđuje, raduje, rastužuje, oduševljava, smiruje, uznemirava, jednom rečju, sve što čini sadržaj duhovnog života subjekta, sve što u njega ulazi, u njemu nastaje – sve to prihvata liriku kao svoje legitimno vlasništvo. .

Lirika kao oblik umjetničkog poimanja svijeta, objašnjava dalje Belinski, nije samo posebna, samostalna vrsta umjetnosti, već je obim njenog ispoljavanja širi: „lirika, koja postoji sama po sebi, kao posebna vrsta poezije, ulazi u svi ostali, kao stihija, žive njih, kao što prometejska vatra živi sve Zevsove tvorevine... Prevlast lirskog elementa dešava se i u epu i u drami.

Dašak iskrenog i neposrednog lirskog osjećaja raspirio je sva djela Čajkovskog, od intimnih vokalnih ili klavirskih minijatura do simfonija i opera, što nikako ne isključuje ni dubinu misli ni snažnu i živu dramu. Djelo lirskog umjetnika je sadržajno šire, što je njegova ličnost bogatija i što je raspon njenih interesovanja raznovrsniji, to je njegova priroda osjetljivija na utiske okolne stvarnosti. Čajkovskog su mnoge stvari zanimale i oštro je reagovao na sve što se oko njega dešavalo. Može se tvrditi da u njegovom savremenom životu nije bilo niti jednog velikog i značajnog događaja koji bi ga ostavio ravnodušnim i koji nije kod njega izazvao jedan ili drugi odjek.

Po prirodi i načinu razmišljanja bio je tipičan ruski intelektualac svog vremena – vremena dubokih transformativnih procesa, velikih nada i očekivanja, ali i jednako gorkih razočaranja i gubitaka. Jedna od glavnih osobina Čajkovskog kao ličnosti je nezasitni nemir duha, karakterističan za mnoge vodeće ličnosti ruske kulture tog doba. Sam kompozitor je ovu osobinu definisao kao „čežnju za idealom“. Cijelog života je intenzivno, ponekad i bolno, tražio čvrstu duhovnu potporu, okrećući se ili filozofiji ili religiji, ali nije mogao svoje poglede na svijet, na mjesto i svrhu čovjeka u njemu dovesti u jedinstveni integralni sistem. . “...Ne nalazim u svojoj duši snage da razvijem bilo kakva čvrsta uvjerenja, jer se, poput vjetrokaz, okrećem između tradicionalne religije i argumenata kritičkog uma”, priznao je tridesetsedmogodišnji Čajkovski. Isti motiv zvuči i u dnevničkom zapisu koji je nastao deset godina kasnije: „Život prolazi, završava se, ali nisam ni o čemu razmišljao, čak ga raspršim, ako se pojave fatalna pitanja, ostavljam ih.”

Hranivši neodoljivu antipatiju prema svim vrstama doktrinarizma i suvih racionalističkih apstrakcija, Čajkovski je bio relativno malo zainteresovan za različite filozofske sisteme, ali je poznavao dela nekih filozofa i izražavao svoj stav prema njima. On je kategorički osudio filozofiju Šopenhauera, tada modernu u Rusiji. „U konačnim zaključcima Šopenhauera,“ nalazi, „postoji nešto uvredljivo za ljudsko dostojanstvo, nešto suvo i sebično, što nije zagrijano ljubavlju prema čovječanstvu“. Oštrina ove kritike je razumljiva. Umjetnik, koji je sebe opisao kao “osobu koja strastveno voli život (uprkos svim njegovim teškoćama) i jednako strasno mrzi smrt”, nije mogao prihvatiti i podijeliti filozofsko učenje koje je tvrdilo da samo prelazak u nepostojanje, samouništenje služi kao izbavljenje od svetskog zla.

Naprotiv, Spinozina filozofija izazivala je simpatije kod Čajkovskog i privlačila ga svojom ljudskošću, pažnjom i ljubavlju prema čovjeku, što je kompozitoru omogućilo da uporedi holandskog mislioca s Lavom Tolstojem. Ni ateistička suština Spinozinih pogleda nije prošla nezapaženo. „Tada sam zaboravio“, primećuje Čajkovski, prisećajući se svog nedavnog spora sa fon Mekom, „da mogu postojati ljudi poput Spinoze, Getea, Kanta, koji su uspeli da se izbore sa religijom? Zaboravio sam tada da, da ne spominjem ove kolose, postoji ponor ljudi koji su uspjeli da za sebe stvore harmoničan sistem ideja koje su zamijenile religiju za njih.

Ovi redovi su napisani 1877. godine, kada je Čajkovski sebe smatrao ateistom. Godinu dana kasnije, još je naglašenije izjavio da je dogmatska strana pravoslavlja „u meni već dugo bila podvrgnuta kritici koja bi ga ubila“. No, početkom 80-ih dogodila se prekretnica u njegovom odnosu prema vjeri. “...Svjetlost vjere sve više prodire u moju dušu”, priznao je u pismu fon Mecku iz Pariza od 16/28. marta 1881. godine, “... osjećam da sam sve više naklonjen ovom našem jedinom uporištu protiv svih vrsta katastrofa. Osećam da počinjem da znam kako da volim Boga, što ranije nisam znao. Istina, odmah se provlači opaska: "sumnje me i dalje posjećuju." Ali kompozitor se svom snagom duše trudi da uguši te sumnje i odagna ih od sebe.

Religiozni pogledi Čajkovskog ostali su složeni i dvosmisleni, zasnovani više na emocionalnim podsticajima nego na dubokom i čvrstom uvjerenju. Neka načela kršćanske vjere su mu još uvijek bila neprihvatljiva. „Nisam toliko prožet religijom“, napominje on u jednom od pisama, „da bih sa sigurnošću vidio početak novog života u smrti.“ Ideja o vječnom rajskom blaženstvu činila se Čajkovskom nešto krajnje dosadno, prazno i ​​bezrado: „Život je tada šarmantan kada se sastoji od naizmjeničnih radosti i tuga, borbe između dobra i zla, svjetla i sjene, jednom riječju, različitosti u jedinstvu. Kako možemo zamisliti vječni život u obliku beskrajnog blaženstva?

Godine 1887. Čajkovski je napisao u svom dnevniku:religija Voleo bih da svoje nekad detaljno izložim, makar samo da bih jednom zauvek razumeo svoja uverenja i granicu gde ona počinju nakon spekulacija. Međutim, Čajkovski očigledno nije uspio da svoje vjerske stavove dovede u jedinstven sistem i razriješi sve njihove kontradikcije.

U kršćanstvo ga je privukla uglavnom moralna humanistička strana, jevanđelsku sliku Krista Čajkovski je doživljavao kao živu i stvarnu, obdaren običnim ljudskim kvalitetima. „Iako je bio Bog“, čitamo u jednom od dnevničkih zapisa, „ali je istovremeno bio i čovjek. On je patio, kao i mi. Mi žaliti njega, volimo u njemu njegov ideal ljudski strane.” Ideja o svemogućem i strašnom Bogu nad vojskama bila je za Čajkovskog nešto daleko, teško razumljivo i izaziva strah, a ne povjerenje i nadu.

Veliki humanista Čajkovski, za koga je najveća vrijednost bila ljudska ličnost svjesna svog dostojanstva i svoje dužnosti prema drugima, malo je razmišljao o pitanjima društvene strukture života. Njegovi politički stavovi bili su prilično umjereni i nisu išli dalje od razmišljanja o ustavnoj monarhiji. „Kako bi Rusija bila svetla“, primeti on jednog dana, „da je suveren (što znači Aleksandra II) završio svoju neverovatnu vladavinu dajući nam politička prava! Neka ne kažu da nismo sazreli za ustavne forme.” Ponekad je ova ideja ustava i narodnog predstavljanja kod Čajkovskog poprimila oblik ideje Zemskog sabora, raširene 70-ih i 80-ih, koju su dijelili različiti krugovi društva od liberalne inteligencije do revolucionara narodnih dobrovoljaca. .

Daleko od simpatije s bilo kakvim revolucionarnim idealima, Čajkovski je u isto vrijeme bio teško pritisnut sve jačom reakcijom u Rusiji i osudio je okrutni vladin teror koji je imao za cilj potisnuti i najmanji tračak nezadovoljstva i slobodne misli. Godine 1878, u vrijeme najvećeg uspona i rasta pokreta Narodnaja volja, napisao je: „Prolazimo kroz strašno vrijeme, a kada počnete razmišljati o tome šta se dešava, postaje strašno. S jedne strane, potpuno začuđena vlada, toliko izgubljena da se Aksakov navodi zbog smele, istinite reči; s druge strane, nesretna luda omladina, hiljadama prognana bez suđenja i istrage tamo gdje gavran nije donio kosti – a među ova dva ekstrema ravnodušnosti prema svemu, masa, zaglibljena u sebične interese, bez ikakvog protesta gledajući u jednog ili drugi.

Ovakve kritičke izjave se više puta nalaze u pismima Čajkovskog i kasnije. Godine 1882, nedugo nakon stupanja Aleksandra III, praćenog novim zaoštravanjem reakcije, u njima zvuči isti motiv: „Za naše milo srce, iako tužnu otadžbinu, došlo je vrlo tmurno vrijeme. Svi osjećaju nejasnu nelagodu i nezadovoljstvo; svi smatraju da je stanje nestabilno i da se promjene moraju dogoditi – ali ništa se ne može predvidjeti. Godine 1890. isti motiv ponovo zvuči u njegovoj prepisci: „...u Rusiji sada nešto nije u redu... Duh reakcije dostiže tačku da spisi grofa. L. Tolstoja se proganja kao neka vrsta revolucionarnih proklamacija. Mladost je revoltirana, a ruska atmosfera je, zapravo, veoma sumorna.” Sve je to, naravno, uticalo na opšte stanje duha Čajkovskog, pogoršalo osećaj nesklada sa stvarnošću i izazvalo unutrašnji protest, što se odrazilo i na njegovo delo.

Čovjek širokih svestranih intelektualnih interesovanja, umjetnik-mislilac, Čajkovskog je neprestano opterećivala duboka, intenzivna misao o smislu života, njegovom mjestu i svrsi u njemu, o nesavršenosti međuljudskih odnosa i o mnogim drugim stvarima koje savremena stvarnost navela ga je na razmišljanje. Kompozitora nisu mogla ne brinuti opšta temeljna pitanja o osnovama umjetničkog stvaralaštva, ulozi umjetnosti u životu ljudi i putevima njenog razvoja, o kojima su se u njegovo vrijeme vodile tako oštre i žučne rasprave. Kada je Čajkovski odgovorio na pitanja upućena njemu da muziku treba pisati „kako Bog stavlja na dušu“, to je ispoljilo njegovu neodoljivu antipatiju prema svakoj vrsti apstraktnog teoretisanja, a još više prema odobravanju bilo kakvih obaveznih dogmatskih pravila i normi u umetnosti. . . Dakle, zamjerajući Wagneru što je svoj rad nasilno podredio vještačkom i nategnutom teorijskom konceptu, primjećuje: „Wagner je, po mom mišljenju, teorijom ubio ogromnu stvaralačku moć u sebi. Svaka unaprijed stvorena teorija hladi trenutni kreativni osjećaj.

Ceneći u muzici, pre svega, iskrenost, istinitost i neposrednost izraza, Čajkovski je izbegavao glasne deklarativne izjave i proklamovanje svojih zadataka i principa za njihovo sprovođenje. Ali to ne znači da o njima uopće nije razmišljao: njegova estetska uvjerenja bila su prilično čvrsta i dosljedna. U najopćenitijem obliku, mogu se svesti na dvije glavne odredbe: 1) demokratija, uvjerenje da umjetnost treba biti upućena širokom krugu ljudi, služiti kao sredstvo njihovog duhovnog razvoja i bogaćenja, 2) bezuvjetna istina život. Poznate i često citirane riječi Čajkovskog: „Želio bih svom snagom duše da se moja muzika širi, da se poveća broj ljudi koji je vole, nalaze utjehu i podršku u njoj“, bile su manifestacija neuzaludna težnja za popularnošću po svaku cijenu, već inherentna potreba kompozitora da kroz svoju umjetnost komunicira s ljudima, želja da im donese radost, da ojača snagu i raspoloženje.

Čajkovski stalno govori o istinitosti izraza. Istovremeno je ponekad pokazivao negativan stav prema riječi “realizam”. To se objašnjava činjenicom da ju je doživljavao u površnoj, vulgarnoj Pisarevskoj interpretaciji, kao da isključuje uzvišenu ljepotu i poeziju. Glavnom u umjetnosti nije smatrao vanjsku naturalističku vjerodostojnost, već dubinu poimanja unutrašnjeg smisla stvari i prije svega onih suptilnih i složenih psihičkih procesa skrivenih od površnog pogleda koji se dešavaju u ljudskoj duši. Muzika, po njegovom mišljenju, više od bilo koje druge umetnosti, ima tu sposobnost. „U umetniku“, pisao je Čajkovski, „postoji apsolutna istina, ne u banalnom protokolarnom smislu, već u onom višem, otvarajući nam neke nepoznate horizonte, neke nedostupne sfere u koje samo muzika može da prodre, a niko nije otišao do sada između pisaca. poput Tolstoja.”

Čajkovskom nije bila strana sklonost romantičnoj idealizaciji, slobodna igra fantazije i fantastične fikcije, svijet čudesnog, magičnog i neviđenog. Ali u fokusu stvaralačke pažnje kompozitora oduvek je bila živa stvarna osoba sa svojim jednostavnim, ali snažnim osećanjima, radostima, tugama i teškoćama. Ta oštra psihološka budnost, duhovna osjetljivost i odzivnost kojom je Čajkovski bio obdaren omogućili su mu da stvori neobično žive, životno istinite i uvjerljive slike koje doživljavamo kao bliske, razumljive i slične nama. To ga stavlja u ravan s takvim velikim predstavnicima ruskog klasičnog realizma kao što su Puškin, Turgenjev, Tolstoj ili Čehov.

3

Za Čajkovskog se s pravom može reći da ga je doba u kojem je živio, vrijeme visokog društvenog uspona i velikih plodonosnih promjena u svim oblastima ruskog života, učinilo kompozitorom. Kada je mladi službenik Ministarstva pravde i muzičar amater, nakon što je upisao Konzervatorij u Sankt Peterburgu, koji je tek otvoren 1862., ubrzo odlučio da se posveti muzici, to je izazvalo ne samo iznenađenje, već i negodovanje mnogih bliskih ljudi. za njega. Ne lišen određenog rizika, čin Čajkovskog nije, međutim, bio slučajan i nepromišljen. Nekoliko godina ranije, Musorgski se povukao iz vojne službe u istu svrhu, protivno savjetu i nagovoru svojih starijih prijatelja. Obojicu sjajnih mladih ljudi na ovaj korak potaknuo je odnos prema umjetnosti, koja se afirmiše u društvu, kao ozbiljnoj i važnoj stvari koja doprinosi duhovnom bogaćenju ljudi i umnožavanju nacionalne kulturne baštine.

Ulazak Čajkovskog na put profesionalne muzike bio je povezan sa dubokom promenom njegovih pogleda i navika, odnosa prema životu i radu. Kompozitorov mlađi brat i prvi biograf MI Čajkovski prisjetio se kako se čak i njegov izgled promijenio nakon ulaska u konzervatorijum: u drugim aspektima.” Demonstrativnom nemarnošću toaleta, Čajkovski je želio da naglasi svoj odlučni raskid sa nekadašnjim plemstvom i birokratskim okruženjem i transformaciju iz uglađenog sekularnog čovjeka u radnika-raznočinca.

Za nešto više od tri godine studija na konzervatoriju, gdje je AG Rubinshtein bio jedan od njegovih glavnih mentora i vođa, Čajkovski je savladao sve potrebne teorijske discipline i napisao niz simfonijskih i kamernih djela, iako još ne potpuno samostalnih i neujednačenih, ali obeležen izuzetnim talentom. Najveća od njih bila je kantata „Do radosti“ na reči Šilerove ode, izvedena na svečanoj maturi 31. decembra 1865. Ubrzo nakon toga, Čajkovskijev prijatelj i kolega iz razreda Laroš pisao mu je: „Ti si najveći muzički talenat moderne Rusije... Vidim u vama najveću, tačnije, jedinu nadu naše muzičke budućnosti... Ipak, sve što ste uradili... smatram samo delom školarca.” , pripremni i eksperimentalni, da tako kažem. Vaše kreacije će početi, možda, tek za pet godina, ali one, zrele, klasične, nadmašiće sve što smo imali posle Glinke.

Samostalna stvaralačka aktivnost Čajkovskog odvijala se u drugoj polovini 60-ih godina u Moskvi, gdje se preselio početkom 1866. na poziv NG Rubinshteina da predaje u muzičkim časovima RMS-a, a zatim na Moskovskom konzervatorijumu, koji je otvoren u jesen XNUMX. iste godine. „…Za PI Čajkovskog“, kako svedoči jedan od njegovih novih moskovskih prijatelja ND Kaškin, „za dugi niz godina postala je ona umetnička porodica u čijem okruženju je rastao i razvijao se njegov talenat.“ Mladi kompozitor naišao je na simpatije i podršku ne samo u muzičkim, već iu književnim i pozorišnim krugovima tadašnje Moskve. Poznanstvo sa AN Ostrovskim i nekim od vodećih glumaca Malog teatra doprinijelo je rastućem interesu Čajkovskog za narodne pjesme i drevni ruski život, što se odrazilo i na njegova djela ovih godina (opera Vojevoda prema drami Ostrovskog, Prva simfonija “ Zimski snovi”).

Razdoblje neobično brzog i intenzivnog rasta njegovog stvaralačkog talenta bile su 70-te. „Postoji tolika gomila preokupacije“, napisao je, „koja te toliko zagrli na vrhuncu posla da nemaš vremena da se brineš o sebi i zaboraviš sve osim onoga što je direktno vezano za posao“. U ovom stanju istinske opsesije Čajkovskim prije 1878. nastaju tri simfonije, dva klavirska i violinska koncerta, tri opere, balet Labuđe jezero, tri kvarteta i niz drugih, uključujući prilično velika i značajna djela. Ako tome dodamo Ovo je veliki, dugotrajan pedagoški rad na konzervatorijumu i nastavak saradnje u moskovskim novinama kao muzički kolumnista do sredine 70-ih, a onda čovek nehotice bude pogođen ogromnom energijom i nepresušnim tokom njegove inspiracije.

Kreativni vrhunac ovog perioda bila su dva remek-djela – „Evgenije Onjegin“ i Četvrta simfonija. Njihovo stvaranje poklopilo se sa akutnom mentalnom krizom koja je Čajkovskog dovela do ivice samoubistva. Neposredni poticaj za ovaj šok bio je brak sa ženom, nemogućnost zajedničkog života s kojom je kompozitor shvatio od prvih dana. Međutim, krizu je pripremala sveukupnost uslova njegovog života i hrpa tokom niza godina. „Neuspešan brak je ubrzao krizu“, ispravno primećuje BV Asafjev, „jer je Čajkovski, pogrešivši računajući na stvaranje nove, kreativno povoljnije – porodične – sredine u datim uslovima života, brzo oslobodio – da potpuna kreativna sloboda. Da ova kriza nije bila morbidne prirode, već da je bila pripremljena čitavim naglim razvojem kompozitorovog stvaralaštva i osećanjem najvećeg stvaralačkog uzleta, pokazuje rezultat ovog nervoznog ispada: opera Evgenij Onjegin i čuvena Četvrta simfonija .

Kada je ozbiljnost krize donekle splasnula, došlo je vrijeme za kritičku analizu i reviziju cjelokupnog pređenog puta, koji se razvukao godinama. Taj proces pratili su napadi oštrog nezadovoljstva samim sobom: sve češće se u pismima Čajkovskog čuju pritužbe na nevještinu, nezrelost i nesavršenost svega što je do sada napisao; ponekad mu se čini da je iscrpljen, iscrpljen i da više neće moći da stvori ništa značajno. Trezvenija i smirenija samoprocjena sadržana je u pismu von Mecku od 25. do 27. maja 1882. godine: „... U meni se dogodila nesumnjiva promjena. Nema više one lakoće, tog zadovoljstva u radu, zahvaljujući kojem su mi dani i sati neopaženo proletjeli. Tešim se činjenicom da ako moji naredni spisi budu manje zagrejani pravim osećanjem od prethodnih, onda će pobediti u teksturi, biti promišljeniji, zreliji.

Period od kraja 70-ih do sredine 80-ih u razvoju Čajkovskog može se definisati kao period traganja i gomilanja snage za savladavanje novih velikih umetničkih zadataka. Njegova kreativna aktivnost nije se smanjila tokom ovih godina. Zahvaljujući finansijskoj podršci fon Meka, Čajkovski je uspeo da se oslobodi svog opterećujućeg rada na teorijskoj nastavi Moskovskog konzervatorijuma i potpuno se posveti komponovanju muzike. Ispod njegovog pera izlazi niz djela, možda ne posjeduju tako zadivljujuću dramatičnu snagu i intenzitet izraza kao Romeo i Julija, Frančeska ili Četvrta simfonija, takav šarm tople, dušebrižne lirike i poezije kao Evgenij Onjegin, ali majstorski, besprijekorne forme i teksture, napisane s velikom maštom, duhovite i inventivne, a često i sa pravim sjajem. To su tri veličanstvene orkestarske svite i još neka simfonijska djela ovih godina. Opere Orleanska sluškinja i Mazepa, nastale u isto vrijeme, odlikuju se širinom formi, željom za oštrim, napetim dramskim situacijama, iako pate od nekih unutrašnjih kontradikcija i nedostatka umjetničkog integriteta.

Ova traganja i iskustva pripremila su kompozitora za prelazak u novu etapu njegovog stvaralaštva, obilježenu najvišom umjetničkom zrelošću, spojem dubine i značaja ideja sa savršenstvom njihove realizacije, bogatstvom i raznovrsnošću oblika, žanrova i sredstava. muzički izraz. U djelima sredine i druge polovine 80-ih, kao što su “Manfred”, “Hamlet”, Peta simfonija, u poređenju sa ranijim djelima Čajkovskog, pojavljuju se osobine veće psihološke dubine, koncentracije misli, intenziviraju se tragični motivi. Iste godine njegov rad postiže široko javno priznanje kako u zemlji tako i u nizu stranih zemalja. Kako je Laroche jednom primijetio, za Rusiju 80-ih on postaje isti kao što je Verdi bio za Italiju 50-ih. Kompozitor, koji je tražio samoću, sada rado izlazi pred publiku i sam nastupa na koncertnoj sceni dirigujući svojim djelima. Godine 1885. izabran je za predsednika Moskovskog ogranka RMS-a i aktivno je učestvovao u organizovanju koncertnog života Moskve, polažući ispite na konzervatorijumu. Od 1888. počinju njegove trijumfalne koncertne turneje po zapadnoj Evropi i Sjedinjenim Američkim Državama.

Intenzivna muzička, javna i koncertna aktivnost ne slabi stvaralačku energiju Čajkovskog. Kako bi se u slobodno vrijeme koncentrisao na komponovanje muzike, 1885. godine nastanio se u okolini Klina, a u proljeće 1892. iznajmio je kuću na periferiji samog grada Klina, koja je do danas ostala mjesto sećanje na velikog kompozitora i glavno skladište njegove najbogatije rukopisne baštine.

Posljednjih pet godina kompozitorovog života obilježio je posebno visok i sjajan procvat njegove stvaralačke aktivnosti. U periodu 1889 – 1893. stvorio je tako divna djela kao što su opere “Pikova dama” i “Iolante”, balete “Uspavana ljepotica” i “Orašar” i, konačno, neusporedivo po snazi ​​tragedije, dubini formulacija pitanja ljudskog života i smrti, hrabrost i istovremeno jasnoća, potpunost umjetničkog koncepta Šeste („patetične”) simfonije. Postavši rezultat cjelokupnog životnog i stvaralačkog puta kompozitora, ova djela su istovremeno bila hrabar iskorak u budućnost i otvorila nove horizonte domaćoj muzičkoj umjetnosti. Mnogo toga u njima se sada doživljava kao anticipacija onoga što su kasnije postigli veliki ruski muzičari XX veka – Stravinski, Prokofjev, Šostakovič.

Čajkovski nije morao da prolazi kroz pore stvaralačkog opadanja i venuća – neočekivana katastrofalna smrt zadesila ga je u trenutku kada je još bio pun snage i bio na vrhuncu svog moćnog genijalnog talenta.

* * *

Muzika Čajkovskog je već za njegovog života ušla u svest širokih slojeva ruskog društva i postala sastavni deo nacionalnog duhovnog nasleđa. Njegovo ime je u rangu s imenima Puškina, Tolstoja, Dostojevskog i drugih najvećih predstavnika ruske klasične književnosti i umjetničke kulture uopće. Neočekivanu smrt kompozitora 1893. cijela je prosvijećena Rusija doživljavala kao nenadoknadiv nacionalni gubitak. Kakav je on bio za mnoge misleće obrazovane ljude, elokventno svedoči ispovest VG Karatigina, tim vrednije što pripada osobi koja je kasnije delo Čajkovskog prihvatila daleko od bezuslovne i sa značajnim stepenom kritike. U članku posvećenom dvadesetoj godišnjici njegove smrti, Karatigin je napisao: „...Kada je Petar Iljič Čajkovski umro u Sankt Peterburgu od kolere, kada pisca Onjegina i Pikove kraljice više nije bilo na svetu, prvi put Mogao sam ne samo da shvatim veličinu gubitka koji je pretrpio Rus društvoali i bolno osjecati srce sveruske tuge. Po prvi put sam na toj osnovi osjetio svoju povezanost sa društvom općenito. I pošto se tada dogodilo prvi put, da Čajkovskom dugujem prvo buđenje u sebi osećaja građanina, člana ruskog društva, datum njegove smrti za mene ipak ima neko posebno značenje.

Snaga sugestije koja je proizašla iz Čajkovskog kao umetnika i ličnosti bila je ogromna: nijedan ruski kompozitor koji je započeo svoju stvaralačku aktivnost u poslednjim decenijama 900. veka nije u ovoj ili onoj meri izbegao njegov uticaj. Istovremeno, 910-ih i ranih XNUMX-ih, u vezi sa širenjem simbolizma i drugih novih umjetničkih pokreta, u nekim su se muzičkim krugovima pojavile snažne "anti-čajkovističke" tendencije. Njegova muzika počinje da deluje suviše jednostavno i prizemno, lišeno impulsa za „druge svetove“, za tajanstveno i nespoznatljivo.

Godine 1912. N. Ya. Mjaskovski se odlučno izjasnio protiv tendencioznog prezira naslijeđa Čajkovskog u poznatom članku „Čajkovski i Betoven“. On je ogorčeno odbacio pokušaje nekih kritičara da omalovaže značaj velikog ruskog kompozitora, „čiji rad ne samo da je majkama dao priliku da se po vlastitom priznanju izjednače sa svim drugim kulturnim narodima, već je time pripremio slobodne puteve za nadolazeće superiornost…”. Paralela koja nam je sada postala poznata između dva kompozitora čija se imena porede u naslovu članka, tada bi mnogima mogla izgledati hrabro i paradoksalno. Članak Mjaskovskog izazvao je oprečne odgovore, uključujući i oštro polemičke. Ali bilo je govora u štampi koji su podržavali i razvijali misli iznete u njima.

Odjeci tog negativnog odnosa prema delu Čajkovskog, koji je proizašao iz estetskih hobija s početka veka, osetili su se i dvadesetih godina, bizarno se preplićući sa vulgarnim sociološkim trendovima tih godina. Istovremeno, upravo je ovo desetljeće obilježeno novim porastom interesovanja za naslijeđe velikog ruskog genija i dubljim razumijevanjem njegovog značaja i smisla, u čemu je velika zasluga BV Asafjeva kao istraživača i propagandiste. Brojne i raznovrsne publikacije u narednim decenijama otkrile su bogatstvo i svestranost kreativne slike Čajkovskog kao jednog od najvećih humanističkih umetnika i mislilaca prošlosti.

Sporovi o vrijednosti muzike Čajkovskog odavno su za nas prestali biti relevantni, njena visoka umjetnička vrijednost ne samo da se ne smanjuje u svjetlu najnovijih dostignuća ruske i svjetske muzičke umjetnosti našeg vremena, već stalno raste i otkriva se dublje. i šire, sa novih strana, neprimećen ili potcenjen od savremenika i predstavnika sledeće generacije koja ga je sledila.

Yu. Hajde

• Operna djela Čajkovskog →
• Baletsko stvaralaštvo Čajkovskog →
• Simfonijska djela Čajkovskog →
• Klavirska djela Čajkovskog →
• Romanse Čajkovskog →
• Horska djela Čajkovskog →