Witold Lutosławski |

Witold Lutosławski

Witold Lutosławski je živio dug i bogat stvaralački život; do poodmaklih godina zadržao je najviše zahtjeve prema sebi i sposobnost ažuriranja i variranja stila pisanja, bez ponavljanja vlastitih prethodnih otkrića. Nakon kompozitorove smrti, njegova muzika nastavlja da se aktivno izvodi i snima, potvrđujući reputaciju Lutosławskog kao glavnog – uz dužno poštovanje Karola Szymanowskog i Krzysztofa Pendereckog – poljskog nacionalnog klasika nakon Šopena. Iako je mjesto stanovanja Lutosławskog ostalo u Varšavi do kraja njegovih dana, on je bio čak i više od Šopena kosmopolita, građanin svijeta.

Tridesetih godina prošlog veka Lutoslavski je studirao na Varšavskom konzervatorijumu, gde mu je profesor kompozicije bio učenik NA Rimskog-Korsakova, Vitold Mališevski (1930–1873). Drugi svjetski rat prekinuo je uspješnu pijanističku i kompozitorsku karijeru Lutoslavskog. Tokom godina nacističke okupacije Poljske, muzičar je bio prisiljen da ograniči svoje javne aktivnosti na sviranje klavira u varšavskim kafićima, ponekad u duetu sa drugim poznatim kompozitorom Andrzejem Panufnikom (1939-1914). Ovaj oblik muziciranja duguje svoju pojavu djelu koje je postalo jedno od najpopularnijih ne samo u ostavštini Lutoslawskog, već i u cijeloj svjetskoj literaturi za klavirski duet – Varijacije na Paganinijevu temu (tema za ove varijacije – kao i za mnoge druge opuse raznih kompozitora „na temu Paganinija“ – bio je početak čuvenog 1991. Paganinijevog kaprica za solo violinu). Tri i po decenije kasnije, Lutosławski je transkribovao Varijacije za klavir i orkestar, verziju koja je takođe nadaleko poznata.

Nakon završetka Drugog svetskog rata, istočna Evropa dolazi pod protektorat staljinističkog SSSR-a, a za kompozitore koji su se našli iza gvozdene zavese počinje period izolacije od vodećih tokova svetske muzike. Najradikalnije referentne tačke za Lutoslavskog i njegove kolege bile su folklorni pravac u stvaralaštvu Bele Bartoka i međuratni francuski neoklasicizam, čiji su najveći predstavnici bili Albert Roussel (Lutoslavski je uvek veoma cenio ovog kompozitora) i Igor Stravinski iz perioda između Septeta. za puhače i simfoniju u C-duru. Čak iu uslovima neslobode, izazvane potrebom da se povinuje dogmama socijalističkog realizma, kompozitor je uspeo da stvori mnogo svežih, originalnih dela (Mala svita za kamerni orkestar, 1950; Šleski triptih za sopran i orkestar do narodnih reči , 1951; Bukoliki) za klavir, 1952). Vrhunci ranog stila Lutoslavskog su Prva simfonija (1947) i Koncert za orkestar (1954). Ako simfonija više teži neoklasicizmu Rusela i Stravinskog (1948. je osuđena kao „formalistička“, a njeno izvođenje je u Poljskoj zabranjeno nekoliko godina), onda je veza sa narodnom muzikom jasno izražena u Koncertu: metode rad sa narodnim intonacijama, živo podsjećajući na Bartokov stil, ovdje je majstorski primijenjen na poljsku građu. Obje partiture su pokazale osobine koje su se razvile u daljnjem radu Lutoslawskog: virtuozna orkestracija, obilje kontrasta, nedostatak simetričnih i pravilnih struktura (nejednaka dužina fraza, nazubljen ritam), princip građenja velike forme prema narativnom modelu sa relativno neutralna ekspozicija, fascinantni obrti u raspletu radnje, eskalacija napetosti i spektakularni rasplet.

Odmrzavanje sredinom 1950-ih pružilo je priliku istočnoevropskim kompozitorima da se okušaju u modernim zapadnim tehnikama. Lutoslavski je, kao i mnoge njegove kolege, iskusio kratkotrajnu fascinaciju dodekafonijom – plod njegovog interesovanja za novobečke ideje bila je Bartokova Pogrebna muzika za gudački orkestar (1958). Iz istog perioda datira i skromniji, ali i originalniji „Pet pesama na pesme Kazimera Ilakovič“ za ženski glas i klavir (1957; godinu dana kasnije autor je revidirao ovaj ciklus za ženski glas sa kamernim orkestrom). Muzika pjesama je prepoznatljiva po širokoj upotrebi dvanaesttonskih akorda, čija je boja određena omjerom intervala koji čine integralnu vertikalu. Akordi ove vrste, koji se ne koriste u dodekafonijsko-serijskom kontekstu, već kao samostalne strukturne cjeline, od kojih je svaka obdarena jedinstvenom originalnom kvalitetom zvuka, imat će važnu ulogu u cijelom kasnijem kompozitorovu stvaralaštvu.

Nova faza u evoluciji Lutosławskog započela je na prijelazu iz 1950-ih u 1960-te Venecijanskim igrama za kamerni orkestar (ovaj relativno mali četveroglasni opus naručio je Venecijansko bijenale 1961.). Ovdje je Lutoslavsky prvi put testirao novu metodu konstrukcije orkestralne teksture, u kojoj različiti instrumentalni dijelovi nisu u potpunosti sinkronizirani. Dirigent ne učestvuje u izvođenju pojedinih delova dela – on samo ukazuje na trenutak početka dela, nakon čega svaki muzičar svira svoju ulogu u slobodnom ritmu do sledećeg znaka dirigenta. Ova vrsta ansambl aleatorike, koja ne utiče na formu kompozicije u celini, ponekad se naziva i „aleatorički kontrapunkt“ (da podsetim da se aleatorika, od latinskog alea – „kocka, žreb“, obično naziva kompozicijom metode u kojima je forma ili tekstura izvedenog rada manje ili više nepredvidljiva). U većini partitura Lutosławskog, počevši od Venecijanskih igara, epizode izvedene u strogom ritmu (a battuta, tj. „pod [dirigentskim] štapićem“) smjenjuju se s epizodama u aleatorskom kontrapunktu (ad libitum – „po volji“); u isto vrijeme, fragmenti ad libitum često se povezuju sa statikom i inercijom, stvarajući slike obamrlosti, razaranja ili haosa, a dijelovi a battuta – s aktivnim progresivnim razvojem.

Iako su, prema općoj kompozicionoj koncepciji, djela Lutoslawskog vrlo raznolika (u svakoj uzastopnoj partituri tražio je rješavanje novih problema), dominantno mjesto u njegovom zrelom stvaralaštvu zauzimala je dvodijelna kompoziciona shema, prvi put testirana u Gudačkom kvartetu. (1964): prvi fragmentarni dio, manjeg obima, služi za detaljan uvod u drugi, zasićen svrsishodnim pokretom, čiji se vrhunac postiže neposredno prije kraja djela. Dijelovi Gudačkog kvarteta, u skladu sa svojom dramskom funkcijom, nazivaju se “Uvodni dio” (“Uvodni dio”. – engleski) i “Main Movement” (“Glavni dio”. – engleski). U širem smislu, ista shema je implementirana u Drugoj simfoniji (1967.), gdje je prvi stavak naslovljen „On sitant“ („Oklevajući“ – francuski), a drugi – „Direktno“ („ravno“ – franc. ). “Knjiga za orkestar” (1968; ova “knjiga” se sastoji od tri mala “poglavlja” odvojena jedno od drugog kratkim pauzama i velikog, završnog “poglavlja”), Koncert za violončelo, zasnovani su na modificiranim ili komplikovanim verzijama ista šema. s orkestrom (1970), Treća simfonija (1983). U najdužem opusu Lutosławskog (oko 40 minuta), Preludiji i fugi za trinaest solo gudača (1972.), funkciju uvodne dionice obavlja lanac od osam preludija različitih karaktera, dok je funkcija glavnog stava energično odvijajuća fuga. Dvodijelna shema, varirana neiscrpnom domišljatošću, postala je svojevrsna matrica za instrumentalne “drame” Lutosławskog koje obiluju raznim obrtima. U zrelim djelima kompozitora ne mogu se pronaći jasni znakovi „poljskosti“, niti naklonosti prema neoromantizmu ili drugim „neostilovima“; nikada ne pribegava stilskim aluzijama, a kamoli direktnom citiranju tuđe muzike. U određenom smislu, Lutosławski je izolovana figura. Možda je to ono što određuje njegov status klasika XX veka i principijelnog kosmopolite: stvorio je svoj, apsolutno originalan svet, prijateljski nastrojen prema slušaocima, ali vrlo indirektno povezan sa tradicijom i drugim tokovima nove muzike.

Zreli harmonijski jezik Lutoslavskog duboko je individualan i zasnovan je na filigranskom radu sa 12-tonskim kompleksima i konstruktivnim intervalima i konsonancijama izolovanim od njih. Počevši od Koncerta za violončelo povećava se uloga proširenih, izražajnih melodijskih linija u muzici Lutosławskog, kasnije se u njoj pojačavaju elementi groteske i humora (Noveleta za orkestar, 1979; finale Dvostrukog koncerta za obou, harfu i kamerni orkestar, 1980; ciklus pjesama „Pjesme i bajke” za sopran i orkestar, 1990). Harmonsko i melodijsko pisanje Lutosławskog isključuje klasične tonske odnose, ali dopušta elemente tonske centralizacije. Neki od kasnijih velikih opusa Lutosławskog povezani su sa žanrovskim modelima romantične instrumentalne muzike; Tako je u Trećoj simfoniji, najambicioznije od svih kompozitorovih orkestarskih partitura, punoj drame, bogate kontrastima, izvorno implementiran princip monumentalne jednostavne monotematske kompozicije, a Koncert za klavir (1988.) nastavlja liniju briljantni romantični pijanizam „velikog stila“. Kasnom periodu pripadaju i tri djela pod opštim nazivom „Lanci“. U “Lancu-1” (za 14 instrumenata, 1983) i “Lancu-3” (za orkestar, 1986), princip “povezivanja” (djelimično preklapanje) kratkih dionica, koje se razlikuju po teksturi, tembru i melodijsko-harmonijskom karakteristike, igra bitnu ulogu (preludiji iz ciklusa „Preludiji i fuga” su međusobno povezani na sličan način). Manje neobičan u smislu forme je Lanac-2 (1985), u suštini violinski koncert u četiri stava (uvod i tri stava koji se izmjenjuju prema tradicionalnom obrascu brzo-sporo-brzo), rijedak slučaj kada Lutoslawsky napusti svoj omiljeni dvoglasni shema.

Posebnu liniju u zrelom stvaralaštvu kompozitora predstavljaju veliki vokalni opusi: „Tri pesme Henrija Mišoa“ za hor i orkestar pod dirigentskom palicom (1963), „Protkane reči“ u 4 dela za tenor i kamerni orkestar (1965. ), “Prostori sna” za bariton i orkestar (1975) i već spomenuti devetodijelni ciklus “Pjesme i pjesme”. Svi su zasnovani na francuskim nadrealističkim stihovima (autor teksta „Utkanih riječi” je Jean-Francois Chabrin, a posljednja dva djela napisana su na riječi Roberta Desnosa). Lutosławski je od mladosti imao posebne simpatije prema francuskom jeziku i francuskoj kulturi, a njegov umjetnički svjetonazor bio je blizak dvosmislenosti i neuhvatljivosti značenja karakterističnih za nadrealizam.

Muzika Lutoslavskog ističe se koncertnom briljantnošću, u kojoj je jasno izražen element virtuoznosti. Nije iznenađujuće što su izvanredni umjetnici rado sarađivali s kompozitorom. Među prvim interpretatorima njegovih djela su Peter Pearce (Woven Words), Lasalle Quartet (Gudački kvartet), Mstislav Rostropovich (Koncert za violončelo), Heinz i Ursula Holliger (Dvostruki koncert za obou i harfu s kamernim orkestrom), Dietrich Fischer-Dieskau ( “Prostori snova”), Georg Šolti (Treća simfonija), Pinchas Zuckermann (Partita za violinu i klavir, 1984), Anne-Sophie Mutter (“Lanac-2” za violinu i orkestar), Kristijan Zimerman (Koncert za klavir i orkestar) i manje poznata na našim geografskim širinama, ali apsolutno divna norveška pjevačica Solveig Kringelborn (“Songflowers and Songtales”). Sam Lutosławski je posjedovao neobičan dirigentski dar; njegovi su gestovi bili izrazito ekspresivni i funkcionalni, ali nikada nije žrtvovao umjetnost zarad preciznosti. Ograničivši svoj dirigentski repertoar na sopstvene kompozicije, Lutoslavski je nastupao i snimao sa orkestrima iz raznih zemalja.

U bogatoj i stalno rastućoj diskografiji Lutosławskog i dalje dominiraju originalni snimci. Najreprezentativniji od njih sakupljeni su u dvostrukim albumima koje su nedavno objavili Philips i EMI. Vrijednost prvog („The Essential Lutoslawski“—Philips Duo 464 043), po mom mišljenju, određuju prvenstveno Dvostruki koncert i „Prostori spavanja“ uz učešće supružnika Holliger i Dietricha Fischer-Dieskaua, respektivno. ; autorska interpretacija Treće simfonije sa Berlinskom filharmonijom koja se ovdje pojavljuje, začudo, ne opravdava očekivanja (mnogo uspješniji autorski snimak sa Simfonijskim orkestrom British Broadcasting Corporation, koliko je meni poznato, nije prebačen na CD ). Drugi album “Lutoslawski” (EMI Double Forte 573833-2) sadrži samo prava orkestarska djela nastala prije sredine 1970-ih i ujednačenijeg je kvaliteta. Izvrsni Nacionalni orkestar Poljskog radija iz Katovica, angažovan na ovim snimcima, kasnije je, nakon smrti kompozitora, učestvovao u snimanju gotovo kompletne zbirke njegovih orkestarskih dela, koja od 1995. godine izlazi na diskovima od strane Kompanija Naxos (do decembra 2001. izdato je sedam diskova). Ova kolekcija zaslužuje sve pohvale. Umjetnički direktor orkestra Antoni Wit dirigira jasno, dinamično, a instrumentalista i pjevača (uglavnom Poljaka) koji izvode solističke dionice na koncertima i vokalnim opusima, iako inferiorniji u odnosu na svoje eminentnije prethodnike, vrlo je malo. Druga velika kompanija, Sony, objavila je na dva diska (SK 66280 i SK 67189) Drugu, Treću i Četvrtu (po mom mišljenju manje uspješne) simfonije, kao i Koncert za klavir, Prostori sna, Cvijeće pjesama i Songtales“; na ovom snimku Los Anđelesskom filharmonijom diriguje Esa-Pekka Salonen (sam kompozitor, koji uglavnom nije sklon visokim epitetima, nazvao je ovog dirigenta "fenomenalnim"1), solisti su Paul Crossley (klavir), John Shirley -Quirk (bariton), Don Upshaw (sopran)

Vraćajući se autorskim interpretacijama snimljenim na CD-ovima poznatih kompanija, ne možemo ne spomenuti briljantne snimke Koncerta za violončelo (EMI 7 49304-2), Koncerta za klavir (Deutsche Grammophon 431 664-2) i Koncerta za violinu “ Lanac-2” (Deutsche Grammophon 445 576-2), izveden uz učešće virtuoza kojima su posvećena ova tri opusa, odnosno Mstislava Rostropoviča, Kristijana Zimermana i Anne-Sofi Muter. Za fanove koji još uvijek nisu upoznati ili su slabo upoznati sa radom Lutoslawskog, savjetovao bih da se prvo okrenu ovim snimcima. Uprkos savremenosti muzičkog jezika sva tri koncerta, slušaju se lako i sa posebnim entuzijazmom. Lutoslavski je naziv žanra „koncert“ protumačio u skladu sa njegovim izvornim značenjem, odnosno kao svojevrsno takmičenje između soliste i orkestra, sugerirajući da je solista, rekao bih, sportski (u najplemenitijem od svih mogućih značenja). riječ) hrabrost. Nepotrebno je reći da Rostropovič, Zimerman i Muter pokazuju istinski šampionski nivo veštine, što bi samo po sebi trebalo da oduševi svakog nepristrasnog slušaoca, čak i ako mu se muzika Lutoslavskog u početku čini neobičnom ili stranom. Međutim, Lutoslavski je, za razliku od mnogih savremenih kompozitora, uvek nastojao da se slušalac u društvu njegove muzike ne oseća kao stranac. Vrijedi citirati sljedeće riječi iz zbirke njegovih najzanimljivijih razgovora sa moskovskim muzikologom II Nikoljskom: „U meni je stalno prisutna žarka želja za bliskošću s drugim ljudima kroz umjetnost. Ali ne postavljam sebi cilj da osvojim što više slušalaca i pristalica. Ne želim da osvajam, ali želim da pronađem svoje slušaoce, da pronađem one koji se osećaju isto kao i ja. Kako se ovaj cilj može postići? Mislim da samo kroz maksimalnu umjetničku iskrenost, iskrenost izraza na svim nivoima – od tehničkog detalja do najtajnije, intimne dubine… Dakle, umjetničko stvaralaštvo može obavljati i funkciju „hvatača“ ljudskih duša, postati lijek za jedna od najbolnijih tegoba – osećaj usamljenosti”.

Levon Hakopyan