Emil Grigorijevič Gilels |

Emil Gilels

Jedan od istaknutih muzičkih kritičara je jednom rekao da bi bilo besmisleno raspravljati o temi – ko je prvi, ko drugi, ko treći među savremenim sovjetskim pijanistima. Tabela rangova u umetnosti je više nego sumnjiva stvar, rezonovao je ovaj kritičar; umjetničke simpatije i ukusi ljudi su različiti: nekima se može dopasti taj i takav izvođač, drugi će dati prednost tom i onom... umjetnost izaziva najveće negodovanje javnosti, najviše uživa često prepoznatljivost u širokom krugu slušalaca” (Kogan GM Pitanja pijanizma.—M., 1968, str. 376.). Ovakva formulacija pitanja mora se, po svemu sudeći, priznati kao jedina ispravna. Ako je, slijedeći logiku kritičara, jedan od prvih koji je progovorio o izvođačima, čija je umjetnost nekoliko decenija uživala „najopćenitije“ priznanje, izazvao „najveći negodovanje javnosti“, E. Gilelsa bi nesumnjivo trebalo proglasiti jednim od prvih .

Gilelsovo delo s pravom se naziva najvišim dostignućem pijanizma 1957. veka. Pripisuju im se kako kod nas, gdje se svaki susret sa umjetnikom pretvarao u događaj velikog kulturnog razmjera, tako i u inostranstvu. Svjetska štampa se više puta i nedvosmisleno izjasnila o tome. “Postoji mnogo talentovanih pijanista u svijetu i nekoliko velikih majstora koji nadvisuju sve. Emil Gilels je jedan od njih...” (“Humanite”, 27. jun 1957.). „Klavirski titani poput Gilela rađaju se jednom u jednom stoljeću“ („Mainiti Shimbun“, 22. oktobar XNUMX). Ovo su neke, daleko od najopširnijih izjava stranih recenzenata o Gilelu…

Ako su vam potrebni notni zapisi za klavir, potražite ih u Notestoreu.

Emil Grigorijevič Gilels rođen je u Odesi. Ni njegov otac ni majka nisu bili profesionalni muzičari, ali je porodica volela muziku. U kući je bio klavir, a ta je okolnost, kao što se često dešava, odigrala važnu ulogu u sudbini budućeg umjetnika.

„Kao dete, nisam puno spavao“, rekao je Gilels kasnije. “Noću, kada je sve već bilo tiho, izvadio sam očev lenjir ispod jastuka i počeo da dirigujem. Mali mračni vrtić pretvoren je u blistavu koncertnu dvoranu. Stojeći na bini, osjetio sam dah ogromne gomile iza sebe, a orkestar je stajao i čekao ispred mene. Podižem dirigentsku palicu i zrak se puni prekrasnim zvucima. Zvukovi postaju sve glasniji. Forte, fortissimo! ... Ali onda su se vrata obično malo otvorila, a uznemirena majka prekinula je koncert na najzanimljivijem mestu: „Opet mašeš rukama i jedeš noću umesto da spavaš?“ Jesi li opet preuzeo liniju? Sada ga vrati i idi na spavanje za dva minuta!” (Gilels EG Moji snovi su se ostvarili!//Muzički život. 1986. br. 19. str. 17.)

Kada je dječak imao oko pet godina, odveden je kod nastavnika Odeskog muzičkog koledža, Jakova Isaakoviča Tkača. Bio je obrazovan, obrazovan muzičar, učenik čuvenog Raula Punja. Sudeći po memoarima koji su o njemu sačuvani, on je erudita u pogledu raznih izdanja klavirskog repertoara. I još nešto: nepokolebljivi pobornik nemačke škole etida. U Tkachu je mladi Gilel prošao kroz mnoge opuse Leshgorna, Bertinija, Moshkovskog; ovo je postavilo najjače temelje njegove tehnike. Tkalac je bio strog i strog u učenju; Gilels je od samog početka bio naviknut da radi – redovno, dobro organizovano, ne znajući nikakve ustupke ili popuste.

„Sjećam se svog prvog nastupa“, nastavio je Gilels. „Sedmogodišnji učenik Odeske muzičke škole popeo sam se na binu da odsviram Mocartovu C-dur sonatu. Roditelji i učitelji su sjedili pozadi u svečanom iščekivanju. Na školski koncert došao je poznati kompozitor Grečaninov. Svi su u rukama držali prave štampane programe. Na programu, koji sam prvi put u životu video, pisalo je: „Mocartova sonata na španskom. Mile Gilels. Odlučio sam da "sp." – znači španski i bio sam veoma iznenađen. Završio sam sa igranjem. Klavir je bio odmah pored prozora. Prekrasne ptice doletjele su na drvo ispred prozora. Zaboravivši da je ovo pozornica, počeo sam da posmatram ptice sa velikim interesovanjem. Onda su mi prišli i tiho ponudili da što pre napustimo binu. Nevoljno sam otišla, gledajući kroz prozor. Tako je završio moj prvi nastup. (Gilels EG Moji snovi su se ostvarili!//Muzički život. 1986. br. 19. str. 17.).

Sa 13 godina Gilels ulazi u klasu Berte Mihajlovne Reingbald. Ovdje pušta ogromnu količinu muzike, uči mnogo novih stvari – i to ne samo u oblasti klavirske književnosti, već iu drugim žanrovima: operi, simfoniji. Reingbald uvodi mladića u krugove odeske inteligencije, upoznaje ga s nizom zanimljivih ljudi. Ljubav dolazi u pozorište, u knjige – Gogolj, O'Henri, Dostojevski; duhovni život mladog muzičara svake godine postaje sve bogatiji, bogatiji, raznovrsniji. Čovek velike unutrašnje kulture, jedan od najboljih nastavnika koji je tih godina radio na Odeskom konzervatorijumu, Reingbald je mnogo pomogao svom učeniku. Približila ga je onome što mu je najpotrebnije. Što je najvažnije, vezala se za njega svim srcem; Ne bi bilo preterano reći da se ni pre ni posle nje Gilels student nije sreo ovo odnos prema sebi... Zauvek je zadržao osećaj duboke zahvalnosti prema Reingbaldu.

I ubrzo mu je stigla slava. Došla je 1933. godina, u glavnom gradu je raspisano Prvo svesavezno takmičenje muzičara. Odlazeći u Moskvu, Gilels se nije previše oslanjao na sreću. Ono što se dogodilo bilo je potpuno iznenađenje za njega samog, za Reingbalda, za sve ostale. Jedan od biografa pijaniste, vraćajući se u daleke dane Gilelsovog takmičarskog debija, daje sledeću sliku:

“Izlazak sumornog mladića na scenu prošao je nezapaženo. Prišao je klaviru poslovno, podigao ruke, oklevao i, tvrdoglavo napućivši usne, počeo da svira. Sala je bila zabrinuta. Postalo je toliko tiho da se činilo da su ljudi zaleđeni u nepokretnosti. Oči okrenute ka pozornici. A odatle je krenula moćna struja koja je hvatala slušaoce i tjerala ih da poslušaju izvođača. Napetost je rasla. Bilo je nemoguće odoljeti ovoj sili, a nakon završnih zvukova Figarove ženidbe, svi su pohrlili na binu. Pravila su prekršena. Publika je aplaudirala. Žiri je aplaudirao. Stranci su svoje oduševljenje podijelili jedni s drugima. Mnogima su bile suze radosnice u očima. A samo je jedna osoba stajala nepokolebljivo i mirno, iako ga je sve brinulo – bio je to sam izvođač. (Khentova S. Emil Gilels. – M., 1967. str. 6.).

Uspjeh je bio potpun i bezuslovan. Utisak susreta sa tinejdžerom iz Odese ličio je, kako su tada rekli, na utisak bombe koja je eksplodirala. Novine su bile pune njegovih fotografija, radio je širio vijest o njemu na sve krajeve domovine. a onda reci: prvo pijanista koji je pobedio prvo u istoriji zemlje takmičenje kreativne omladine. Međutim, Gilelsovim trijumfima tu nije bio kraj. Prošle su još tri godine – i on ima drugu nagradu na međunarodnom takmičenju u Beču. Zatim – zlatna medalja na najtežem takmičenju u Briselu (1938). Sadašnja generacija izvođača navikla je na česte takmičarske borbe, sada ne možete iznenaditi laureatskim regalijama, titulama, lovorovim vjencima raznih zasluga. Prije rata je bilo drugačije. Održano je manje takmičenja, pobjede su značile više.

U biografijama istaknutih umjetnika često se ističe jedan znak, stalna evolucija u kreativnosti, nezaustavljivo kretanje naprijed. Talenat nižeg ranga prije ili kasnije se fiksira na određenim prekretnicama, talenat velikih razmjera ne zadržava se dugo ni na jednom od njih. „Gilelsova biografija…“, jednom je napisao GG Neuhaus, koji je nadgledao mladićeve studije na Školi izvrsnosti na Moskovskom konzervatorijumu (1935-1938), „izvanredna je po svojoj postojanoj, doslednoj liniji rasta i razvoja. Mnogi, čak i vrlo talentovani pijanisti, zaglave u nekom trenutku, iza kojeg nema posebnog pokreta (pokret nagore!) Obrnuto je kod Gilela. Iz godine u godinu, iz koncerta u koncert, njegov nastup cvjeta, obogaćuje, unapređuje” (Neigauz GG Umjetnost Emila Gillesa // Refleksije, memoari, dnevnici. str. 267.).

Tako je bilo na početku Gilelsovog umjetničkog puta, a to se očuvalo i u budućnosti, sve do posljednje faze njegovog djelovanja. Na tome, usput, potrebno je posebno stati, detaljnije ga razmotriti. Prvo, sam po sebi je izuzetno zanimljiv. Drugo, relativno je manje obrađen u štampi od prethodnih. Muzička kritika, koja je ranije bila toliko pažljiva prema Gilelsu, kasnih sedamdesetih i ranih osamdesetih izgleda nije pratila umjetničku evoluciju pijaniste.

Dakle, šta je bilo karakteristično za njega u ovom periodu? Ono što nalazi možda svoj najpotpuniji izraz u terminu konceptualnost. Izuzetno jasna identifikacija umjetničkog i intelektualnog koncepta u izvedenom djelu: njegov „podtekst“, vodeća figurativna i poetska ideja. Primat unutrašnjeg nad spoljašnjim, smislenog nad tehnički formalnim u procesu stvaranja muzike. Nije tajna da je konceptualnost u pravom smislu te riječi ona koju je Goethe imao na umu kada je tvrdio da sve u umjetničkom djelu određena je, u krajnjoj liniji, dubinom i duhovnom vrijednošću koncepta, što je prilično rijetka pojava u muzičkom izvođenju. Strogo govoreći, karakterističan je samo za ostvarenja najvišeg reda, kao što je Gilelsovo djelo, u kojem se svuda, od klavirskog koncerta do minijature u trajanju od jedne i po do dvije minute zvuka, pojavljuje ozbiljan, prostran, psihološki zgusnut interpretativna ideja je u prvom planu.

Jednom je Gilels održao odlične koncerte; njegova igra zadivljena i zarobljena tehničkom snagom; govoreći istinu materijalno je ovde primetno prevladalo nad duhovnim. Šta je bilo, bilo je. Naredne susrete s njim pripisujem, prije, svojevrsnom razgovoru o muzici. Razgovor sa maestrom, koji je mudar i bogatim iskustvom u izvođačkim aktivnostima, obogaćen je dugogodišnjim umjetničkim promišljanjima koja su se godinama sve više usložnjavala, što je u konačnici dalo posebnu težinu njegovim izjavama i sudovima kao tumača. Najvjerovatnije su umjetnikova osjećanja bila daleko od spontanosti i direktne otvorenosti (on je, međutim, uvijek bio sažet i suzdržan u svojim emocionalnim otkrićima); ali su imali kapacitet i bogatu ljestvicu prizvuka i skrivenu, kao stisnutu, unutrašnju snagu.

To se osjetilo u gotovo svakom broju Gilelsovog opsežnog repertoara. Ali, možda se emotivni svijet pijaniste najjasnije vidio u njegovom Mocartu. Nasuprot lakoći, gracioznosti, bezbrižnoj razigranosti, koketnoj gracioznosti i ostalim dodacima „galantnog stila” koji su se odomaćili u interpretaciji Mocartovih kompozicija, u Gilelsovim verzijama ovih kompozicija dominiralo je nešto nemjerljivo ozbiljnije i značajnije. Tiha, ali vrlo razumljiva, slabo jasna pijanistička opomena; usporen, na momente naglašeno spor tempo (ovom tehnikom, inače, pijanista je sve efikasnije koristio); veličanstven, samouvjeren, prožet velikim dostojanstvom manira izvođenja – kao rezultat toga, opći ton, ne baš uobičajen, kako su rekli, za tradicionalnu interpretaciju: emocionalna i psihička napetost, naelektriziranost, duhovna koncentracija… „Možda nas povijest vara: je li Mocart rokoko? – pisala je strana štampa, ne bez udela pompe, nakon Gilelovih nastupa u domovini velikog kompozitora. – Možda previše obraćamo pažnju na kostime, ukrase, nakit i frizure? Emil Gilels nas je natjerao da razmišljamo o mnogim tradicionalnim i poznatim stvarima” (Schumann Karl. Južnonjemačke novine. 1970. 31. januar). Zaista, Gilelsov Mocart – bilo da se radi o dvadeset sedmom ili dvadeset osmom klavirskom koncertu, trećoj ili osmoj sonati, fantaziji u D-molu ili varijacijama u F-duru na Paisiellovu temu (Djela koja su se najčešće pojavljivala na Gilelsovom Mocartovom posteru sedamdesetih godina.) – nije probudio ni najmanju asocijaciju na umjetničke vrijednosti ​​a la Lancre, Boucher i tako dalje. Pijanistička vizija zvučne poetike autora Rekvijema bila je slična onome što je nekada inspirisalo Ogista Rodena, autora poznatog skulpturalnog portreta kompozitora: isti naglasak na Mocartovoj introspekciji, Mocartov sukob i drama, ponekad skrivena iza šarmantan osmeh, Mocartova skrivena tuga.

Takva duhovna dispozicija, „tonalnost“ osećanja bila je generalno bliska Gilelu. Kao i svaki veliki umetnik sa nestandardnim osećanjem, imao je njegov emocionalnu obojenost, koja je zvučnim slikama koje je stvarao davala karakterističnu, individualno-ličnu obojenost. U tom koloritu, strogi, sumračno zamračeni tonovi s godinama su sve jasnije klizili, strogost i muškost su postajali sve uočljiviji, budili nejasne reminiscencije – ako nastavimo analogije s likovnom umjetnošću – povezane s djelima starih španskih majstora, slikari škola Morales, Ribalta, Ribera. , Velasquez... (Jedan od stranih kritičara je svojevremeno izneo mišljenje da se „u sviranju pijaniste uvek može osetiti nešto iz la grande tristezza – velika tuga, kako je Dante nazvao ovo osećanje.“) Takvi su, na primer, Gilelsov Treći i Četvrti klavirski Betovenovi koncerti, njegove sopstvene sonate, Dvanaesta i Dvadeset šesta, “Pathétique” i “Appassionata”, “Lunar” i Dvadeset sedma; takve su balade, op. 10 i Fantazija, op. 116 Bramsa, instrumentalni tekstovi Šuberta i Griga, drame Medtnera, Rahmanjinova i još mnogo toga. Radovi koji su pratili umjetnika kroz značajan dio njegove stvaralačke biografije jasno su demonstrirali metamorfoze koje su se godinama dešavale u Gilelsovom poetskom svjetonazoru; ponekad se činilo da žalosni odraz kao da pada na njihove stranice...

Scenski stil umjetnika, stil “kasnog” Gilela, također je doživio promjene tokom vremena. Okrenimo se, na primjer, starim kritičkim izvještajima, prisjetimo se onoga što je pijanista nekada imao – u svojim mlađim godinama. Bilo je, prema svjedočenju onih koji su ga čuli, “zidanja širokih i čvrstih konstrukcija”, bilo je “matematički potvrđenog snažnog, čeličnog udarca”, u kombinaciji sa “elementarnom snagom i zapanjujućim pritiskom”; bila je igra „pravog pijanističkog sportiste“, „likujuće dinamike virtuoznog festivala“ (G. Kogan, A. Alschwang, M. Grinberg, itd.). Onda je došlo nešto drugo. „Čelik“ Gilelsovog udara prstom postajao je sve manje primetan, „spontano“ je počelo sve strože da se uzima pod kontrolu, umetnik se sve više udaljavao od klavirskog „atletizma“. Da, i termin "slavljenje" postao je, možda, ne najprikladniji za definiranje njegove umjetnosti. Neki bravurozni, virtuozni komadi više su zvučali kao Gilels antivirtuoz – na primjer, Listova Druga rapsodija, ili čuveni g-mol, op. 23, preludij Rahmanjinova, ili Šumannova Tokata (koje je sve često izvodio Emil Grigorijevič na svojim clavirabendima sredinom i krajem sedamdesetih). Pompezna sa ogromnim brojem posetilaca, u Gilelsovom prenosu ova muzika se pokazala lišena čak ni senke pijanističkog poleta, pop bravura. Njegova igra ovdje – kao i drugdje – izgledala je malo prigušeno u bojama, bila je tehnički elegantna; pokret je namjerno sputan, brzine umjerene – sve je to omogućilo uživanje u zvuku pijaniste, rijetko lijepom i savršenom.

Sve je više pažnja javnosti sedamdesetih i osamdesetih bila prikovana Gilelsovim klavirabendima na spore, koncentrisane, dubinske epizode njegovih djela, na muziku prožetu refleksijom, kontemplacijom i filozofskim poniranjem u sebe. Slušalac je ovde doživeo možda najuzbudljivije senzacije: on je jasno ući Video sam živo, otvoreno, intenzivno pulsiranje izvođačeve muzičke misli. Moglo se vidjeti „otkucavanje“ ove misli, njeno odvijanje u zvučnom prostoru i vremenu. Nešto slično bi se, vjerovatno, moglo doživjeti, prateći rad umjetnika u njegovom ateljeu, gledajući vajara kako svojim dlijetom pretvara blok mramora u ekspresivan skulpturalni portret. Gilels je uključio publiku u sam proces oblikovanja zvučne slike, prisiljavajući ih da zajedno sa sobom osete najsuptilnije i najsloženije peripetije ovog procesa. Evo jednog od najkarakterističnijih znakova njegovog nastupa. „Biti ne samo svjedok, već i učesnik tog izuzetnog praznika, koji se zove kreativno iskustvo, inspiracija umjetnika — šta može pružiti gledaocu veći duhovni užitak?“ (Zakhava BE Vještina glumca i reditelja. – M., 1937. str. 19.) – rekao je poznati sovjetski reditelj i pozorišna ličnost B. Zakhava. Da li gledaocu, posetiocu koncertne dvorane, nije sve isto? Biti saučesnik u proslavi Gilelsovih kreativnih uvida značilo je doživjeti zaista visoke duhovne radosti.

I još o jednoj stvari u pijanizmu "pokojnog" Gilela. Njegova zvučna platna bila su sama cjelovitost, kompaktnost, unutrašnje jedinstvo. Istovremeno, bilo je nemoguće ne obratiti pažnju na suptilno, istinski nakitno odijevanje "sitnica". Gilels je uvijek bio poznat po prvim (monolitnim oblicima); u drugom je postigao veliku vještinu upravo u posljednjih jednu i po do dvije decenije.

Njegove melodijske reljefe i konture odlikovala je posebna filigranska izrada. Svaka intonacija bila je elegantno i precizno ocrtana, izuzetno oštra po rubovima, jasno „vidljiva“ javnosti. Najsitniji motivski obrti, ćelije, karike – sve je bilo prožeto ekspresivnošću. „Već način na koji je Gilels predstavio ovu prvu frazu dovoljan je da ga svrsta među najveće pijaniste našeg vremena“, napisao je jedan od stranih kritičara. Ovo se odnosi na uvodnu frazu jedne od Mocartovih sonata koju je pijanista svirao u Salzburgu 1970. godine; iz istog razloga, recenzent bi mogao da se pozove na frazu u bilo kom delu koji se tada pojavio na listi koju je izveo Gilels.

Poznato je da svaki veći koncertni izvođač intonira muziku na svoj način. Igumnov i Fajnberg, Goldenvajzer i Nojhaus, Oborin i Ginzburg „izgovarali” su notni tekst na različite načine. Intonacijski stil pijaniste Gilela ponekad se povezivao s njegovim osebujnim i karakterističnim kolokvijalnim govorom: škrtošću i preciznošću u odabiru izražajnog materijala, lakoničnim stilom, zanemarivanjem vanjskih ljepota; u svakoj reči – težina, značaj, kategoričnost, volja…

Svi koji su uspjeli prisustvovati posljednjim nastupima Gilela sigurno će ih zauvijek pamtiti. “Simfonijske studije” i četiri komada, op. 32 Šuman, Fantazije, op. 116 i Bramsove varijacije na temu Paganinija, Pjesma bez riječi u a-duru (“Duet”) i Etida u a-molu od Mendelssohna, Pet preludija, op. 74 i Skrjabinova Treća sonata, Betovenova dvadeset deveta sonata i Prokofjevljeva Treća – sve je to teško da će se izbrisati u sjećanju onih koji su čuli Emila Grigorijeviča ranih osamdesetih.

Nemoguće je ne obratiti pažnju, gledajući gore navedeni spisak, da je Gilels, uprkos svojim srednjim godinama, u svoje programe uključivao izuzetno teške kompozicije – samo Bramsove varijacije nešto vrijede. Ili Beethovenova Dvadeset deveta... Ali mogao bi, kako kažu, sebi olakšati život svirajući nešto jednostavnije, ne tako odgovorno, tehnički manje rizično. Ali, prvo, nikada sebi nije ništa olakšao u kreativnim stvarima; to nije bilo u njegovim pravilima. I drugo: Gilels je bio veoma ponosan; u vrijeme njihovih trijumfa – čak i više. Njemu je, po svemu sudeći, bilo važno pokazati i dokazati da njegova izvrsna pijanistička tehnika nije prošla godinama. Da je ostao isti Gilels kakav je bio poznat od ranije. U osnovi, bilo je. A neki tehnički nedostaci i promašaji koji su se pijanisti dogodili u njegovim godinama na padu nisu promijenili cjelokupnu sliku.

… Umetnost Emila Grigorijeviča Gilelsa bila je velika i složena pojava. Nije iznenađujuće što je ponekad izazivao različite i nejednake reakcije. (V. Sofronitsky je jednom govorio o svojoj profesiji: samo to u njoj ima cijenu koja je diskutabilna – i bio je u pravu.) tokom utakmice iznenađenje, ponekad neslaganje sa nekim odlukama E. Gilelsa […] paradoksalno popušta nakon koncert na najdublje zadovoljstvo. Sve dolazi na svoje mjesto” (Prikaz koncerta: 1984, februar-mart // Sovjetska muzika. 1984. br. 7. str. 89.). Opažanje je tačno. Zaista, na kraju je sve došlo na svoje mjesto “na svoje mjesto”... Jer Gilelsovo djelo je imalo ogromnu moć umjetničke sugestije, uvijek je bilo istinito i u svemu. I ne može biti druge prave umjetnosti! Uostalom, po prekrasnim Čehovljevim riječima, „posebno je i dobro što se u tome ne može lagati… Možeš lagati u ljubavi, u politici, u medicini, možeš prevariti ljude i samog Gospoda Boga… – ali ne možeš obmanjuju u umjetnosti…”

G. Tsypin