Lev Nikolajevič Oborin |

Lev Oborin

Lev Nikolajevič Oborin bio je prvi sovjetski umetnik koji je osvojio prvu pobedu u istoriji sovjetske muzičke izvođačke umetnosti na međunarodnom takmičenju (Varšava, 1927, Šopenovo takmičenje). Danas, kada redovi pobednika raznih muzičkih turnira nižu jedan za drugim, kada se u njima stalno pojavljuju nova imena i lica, sa kojima „nema brojeva“, teško je u potpunosti ceniti ono što je Oborin radio pre 85 godina. Bio je to trijumf, senzacija, podvig. Otkrivači su uvijek okruženi čašću – u istraživanju svemira, u nauci, u javnim poslovima; Oborin je otvorio put kojim su sjajno išli J. Flier, E. Gilels, J. Zak i mnogi drugi. Osvojiti prvu nagradu u ozbiljnoj kreativnoj konkurenciji je uvijek teško; 1927. godine, u atmosferi zle volje koja je vladala u buržoaskoj Poljskoj u odnosu na sovjetske umjetnike, Oborin je bio dvostruko, trostruko težak. Svoju pobjedu nije dugovao slučajnom slučaju ili nečemu drugom – dugovao ju je isključivo sebi, svom velikom i izuzetno šarmantnom talentu.

• Klavirska muzika u Ozon online prodavnici →

Oborin je rođen u Moskvi, u porodici željezničkog inženjera. Dječakova majka, Nina Viktorovna, voljela je da provodi vrijeme za klavirom, a njegov otac, Nikolaj Nikolajevič, bio je veliki ljubitelj muzike. S vremena na vrijeme u Oborinsu su organizirani improvizirani koncerti: jedan od gostiju je pjevao ili svirao, Nikolaj Nikolajevič je u takvim slučajevima rado nastupao kao korepetitor.

Prva učiteljica budućeg pijaniste bila je Elena Fabianovna Gnesina, poznata u muzičkim krugovima. Kasnije, na konzervatorijumu, Oborin je studirao kod Konstantina Nikolajeviča Igumnova. “Bila je to duboka, složena, neobična priroda. Na neki način je jedinstven. Mislim da su pokušaji da se Igumnovljeva umjetnička individualnost okarakterizira uz pomoć jednog ili dva termina ili definicije – bilo da je riječ o „liričaru” ili nečemu sličnom – uglavnom osuđeni na propast. (A mladi ljudi Konzervatorijuma, koji Igumnova poznaju samo sa pojedinačnih snimaka i pojedinačnih usmenih svedočenja, ponekad su skloni takvim definicijama.)

Istinu govoreći, – nastavio je priču o svom učitelju Oborinu, – Igumnov nije uvek bio ravnopravan, kao pijanista. Možda najbolje od svega je igrao kod kuće, u krugu najmilijih. Ovdje, u poznatom, ugodnom okruženju, osjećao se opušteno i opušteno. U takvim trenucima je puštao muziku nadahnuto, sa iskrenim entuzijazmom. Osim toga, kod kuće, na njegovom instrumentu, uvijek mu je sve “ispalo”. U konzervatorijumu, u učionici, gdje se ponekad okupljalo mnogo ljudi (studenti, gosti…), više nije tako slobodno „disao“ za klavirom. Igrao je ovdje dosta, iako, da budem iskren, nije uvijek i nije uvijek uspijevao u svemu podjednako dobro. Igumnov je rad koji je proučavao sa učenikom prikazivao ne od početka do kraja, već u dijelovima, fragmentima (onima koji su trenutno u radu). Što se tiče njegovih istupa široj javnosti, nikada se nije moglo unaprijed predvidjeti šta će ovaj performans postati.

Bilo je neverovatnih, nezaboravnih klavirabenda, produhovljenih od prve do poslednje note, obeleženih najsuptilnijim prodorom u dušu muzike. A uz njih je bilo i neujednačenih nastupa. Sve je zavisilo od minuta, od raspoloženja, od toga da li je Konstantin Nikolajevič uspeo da obuzda svoje živce, da savlada uzbuđenje.

Kontakti sa Igumnovim mnogo su značili u kreativnom životu Oborina. Ali ne samo oni. Mladi muzičar je uglavnom, kako kažu, imao “sreću” sa nastavnicima. Među njegovim mentorima na konzervatorijumu bio je Nikolaj Jakovlevič Mjaskovski, od koga je mladić uzeo časove kompozicije. Oborin nije morao da postane profesionalni kompozitor; kasnije mu život jednostavno nije ostavio takvu priliku. Međutim, kreativne studije u vrijeme studija dale su slavnom pijanisti mnogo – to je više puta isticao. „Život je tako ispao“, rekao je, da sam na kraju postao umetnik i učitelj, a ne kompozitor. Međutim, sada oživljavajući svoje mlađe godine u sjećanju, često se pitam koliko su mi tada bili korisni i korisni ovi pokušaji komponovanja. Poenta nije samo u tome da sam „eksperimentišući“ na klavijaturi produbio svoje razumevanje izražajnih svojstava klavira, već sam kreirajući i uvežbavajući različite kombinacije tekstura, generalno, napredovao kao pijanista. Inače, morao sam mnogo da učim – da ne učim svoje drame, kao što ih Rahmanjinov, na primer, nije učio, nisam mogao…

A ipak je glavna stvar drugačija. Kada sam, ostavljajući po strani svoje rukopise, uzeo tuđu muziku, djela drugih autora, nekako mi je postala jasnija forma i struktura tih djela, njihova unutrašnja struktura i sama organizacija zvučnog materijala. Primijetio sam da sam tada na mnogo svjesniji način počeo da ulazim u značenje složenih intonaciono-harmonijskih transformacija, logiku razvoja melodijskih ideja itd. stvaranje muzike je meni, izvođaču, pružilo neprocenjive usluge.

Često mi padne na pamet jedna neobična zgoda iz mog života”, zaključio je Oborin razgovor o prednostima komponovanja za izvođače. „Nekako ranih tridesetih bio sam pozvan da posetim Alekseja Maksimoviča Gorkog. Moram reći da je Gorki veoma voleo muziku i osećao je suptilno. Naravno, na zahtjev vlasnika morao sam sjesti za instrument. Tada sam mnogo igrao i, čini se, sa velikim entuzijazmom. Aleksej Maksimovič je pažljivo slušao, naslonivši bradu na dlan i ne skidajući sa mene svoje pametne i ljubazne oči. Neočekivano je upitao: "Recite mi, Lev Nikolajeviču, zašto sami ne komponujete muziku?" Ne, odgovaram, nekada sam to voleo, ali sada jednostavno nemam vremena – putovanja, koncerti, studenti… „Šteta, šteta“, kaže Gorki, „ako je kompozitorski dar već inherentan u tebi po prirodi, to mora biti zaštićeno – to je ogromna vrijednost. Da, i u nastupu bi vam, verovatno, mnogo pomoglo… ”Sećam se da su mene, mladog muzičara, ove reči duboko pogodile. Ne govori ništa – mudro! On, čovek tako udaljen od muzike, tako je brzo i ispravno shvatio samu suštinu problema – izvođač-kompozitor".

Susret s Gorkijem bio je samo jedan u nizu mnogih zanimljivih sastanaka i poznanstava koja su zadesila Oborin u XNUMX. i XNUMX. godini. U to vreme bio je u bliskom kontaktu sa Šostakovičem, Prokofjevom, Šebalinom, Hačaturjanom, Sofronitskim, Kozlovskim. Bio je blizak svetu pozorišta – Mejerholjdu, „MHAT-u“, a posebno Moskvinu; sa nekima od gore navedenih, imao je jako prijateljstvo. Nakon toga, kada Oborin postane renomirani majstor, kritike će pisati sa divljenjem o unutrašnja kultura, neizbježno svojstveno njegovoj igri, da se u njemu osjeća čar inteligencije u životu i na sceni. Oborin je to zahvalio svojoj srećno formiranoj mladosti: porodici, nastavnicima, kolegama studentima; jednom u razgovoru rekao je da je u mlađim godinama imao odličnu „hranjivu sredinu“.

Godine 1926. Oborin je briljantno diplomirao na Moskovskom konzervatoriju. Njegovo ime ugravirano je zlatom na čuvenoj mermernoj tabli časti koja krasi foaje Male sale Konzervatorijuma. To se dogodilo u proleće, a u decembru iste godine u Moskvi je primljen prospekt za Prvo međunarodno Chopin pijanističko takmičenje u Varšavi. Pozvani su muzičari iz SSSR-a. Problem je bio što praktično nije preostalo vremena za pripremu za takmičenje. „Tri nedelje pre početka takmičenja, Igumnov mi je pokazao takmičarski program“, prisećao se kasnije Oborin. „Moj repertoar obuhvatao je oko trećinu obaveznog takmičarskog programa. Trening u takvim uslovima izgledao je besmisleno.” Ipak, počeo je da se priprema: insistirao je Igumnov i jedan od najautoritativnijih muzičara tog vremena, BL Yavorsky, čije je mišljenje Oborin uvažavao u najvećoj meri. "Ako zaista želite, onda možete govoriti", rekao je Yavorsky Oborinu. I vjerovao je.

U Varšavi se Oborin pokazao izuzetno dobro. Jednoglasno mu je dodijeljena prva nagrada. Strana štampa, ne skrivajući iznenađenje (već je rečeno: bila je 1927.), oduševljeno je govorila o nastupu sovjetskog muzičara. Poznati poljski kompozitor Karol Szymanowski, dajući ocenu Oborinovog izvođenja, izgovorio je reči koje su svojevremeno zaobišle ​​novine mnogih zemalja sveta: „Fenomen! Nije grijeh obožavati ga, jer on stvara Ljepotu.

Vrativši se iz Varšave, Oborin počinje aktivnu koncertnu aktivnost. U usponu je: širi se geografija njegovih turneja, povećava se broj nastupa (kompozicija se mora napustiti – nema dovoljno vremena i energije). Oborinov koncertni rad posebno se razvio u poslijeratnim godinama: osim u Sovjetskom Savezu, svira u SAD-u, Francuskoj, Belgiji, Velikoj Britaniji, Japanu i mnogim drugim zemljama. Samo bolest prekida ovaj neprekidan i brz tok tura.

... Oni koji pamte pijanistu iz vremena tridesetih, jednoglasno govore o retkom šarmu njegovog sviranja – bezumetnom, punom mladalačke svežine i neposrednosti osećanja. IS Kozlovsky, govoreći o mladom Oborinu, piše da je pogodio „lirizmom, šarmom, ljudskom toplinom, nekom vrstom sjaja“. Riječ "sjaj" ovdje privlači pažnju: ekspresivna, slikovita i figurativna, pomaže da se shvati mnogo toga u izgledu muzičara.

I još jedna potkupljena u tome – jednostavnost. Možda je škola Igumnova uticala, možda osobine Oborinove prirode, sastav njegovog karaktera (najverovatnije i jedno i drugo), – samo što je u njemu, kao umetniku, bilo zadivljujuće jasnoće, lakoće, integriteta, unutrašnjeg sklada. To je ostavilo gotovo neodoljiv utisak na širu javnost, ali i na kolege pijaniste. U Oborinu, pijanisti, osetili su nešto što seže u daleku i slavnu tradiciju ruske umetnosti – oni su zaista mnogo odredili u njegovom koncertnom stilu izvođenja.

Veliko mjesto u njegovim programima zauzimala su djela ruskih autora. Sjajno je odsvirao Četiri godišnja doba, Dumku i Prvi klavirski koncert Čajkovskog. Često su se mogle čuti slike Musorgskog na izložbi, kao i dela Rahmanjinova – Drugi i Treći klavirski koncert, preludije, etide-slike, Muzički trenuci. Nemoguće je ne prisjetiti se, dotaknuti se ovog dijela Oborinovog repertoara, i njegovog očaravajuće izvedbe Borodinove „Male svite“, Ljadovskih Varijacija na temu Glinke, Koncerta za klavir i orkestar, op. 70 A. Rubinstein. Bio je umetnik istinski ruskog stada – po svom karakteru, izgledu, stavu, umetničkim ukusima i naklonostima. Bilo je jednostavno nemoguće ne osjetiti sve to u njegovoj umjetnosti.

A kada se govori o Oborinovom repertoaru mora se navesti još jedan autor – Šopen. Svirao je svoju muziku od prvih koraka na sceni do kraja svojih dana; jednom je napisao u jednom od svojih članaka: „Osjećaj radosti koju pijanisti imaju Chopina nikada me ne napušta. Teško je zapamtiti sve što je Oborin svirao u svojim Šopenovim programima – etide, preludije, valceri, nokturni, mazurke, sonate, koncerti i još mnogo toga. Teško je to nabrojati da igrao je, još je teže dati nastup danas, as uradio je to. “Njegov Chopin – kristalno jasan i svijetao – nepodijeljeno je zaokupio svaku publiku,” divio se J. Flier. Naravno, nije slučajno da je Oborin svoj prvi i najveći stvaralački trijumf u životu doživio na takmičenju posvećenom uspomeni na velikog poljskog kompozitora.

… 1953. godine održano je prvo izvođenje dueta Oborin – Ojstrah. Nekoliko godina kasnije, rođen je trio: Oborin – Oistrakh – Knushevitsky. Od tada, Oborin je muzičkom svetu postao poznat ne samo kao solista, već i kao prvoklasni ansambl. Od malih nogu je volio kamernu muziku (i prije nego što je upoznao svoje buduće partnere, svirao je u duetu sa D. Tsyganovim, nastupao zajedno sa Beethoven kvartetom). Zaista, neke osobine Oborinove umjetničke prirode – izvođačka fleksibilnost, osjetljivost, sposobnost brzog uspostavljanja kreativnih kontakata, stilska svestranost – učinile su ga neizostavnim članom dueta i trija. Na račun Oborina, Ojstraha i Knuševickog, ogromna količina muzike koju su oni reprodukovali – dela klasika, romantičara, modernih autora. Ako govorimo o njihovim vrhunskim dostignućima, onda se ne može ne navesti Rahmanjinova sonata za violončelo u interpretaciji Oborina i Knuševickog, kao i svih deset Betovenovih sonata za violinu i klavir, koje su svojevremeno izveli Oborin i Ojstrah. Ove sonate izvedene su, posebno, 1962. godine u Parizu, gdje su sovjetski umjetnici bili pozvani od strane poznate francuske diskografske kuće. U roku od mjesec i po dana svoj nastup zabilježili su na pločama, a također ga – u nizu koncerata – predstavili francuskoj javnosti. Bilo je to teško vrijeme za slavni duo. „Zaista smo se trudili i trudili“, rekao je kasnije DF Oistrakh, „nigdje nismo išli, uzdržavali smo se od primamljivih šetnji gradom, odbijajući brojne gostoprimljive pozive. Vraćajući se Betovenovoj muzici, želeo sam da još jednom promislim opšti plan sonata (što je važno!) i proživim svaki detalj. Ali malo je vjerovatno da je publika, koja je posjetila naše koncerte, imala više zadovoljstva od nas. Uživali smo u svakoj večeri kada smo svirali sonate sa bine, bili smo beskrajno srećni, slušajući muziku u tišini studija, gde su stvoreni svi uslovi za to.”

Uz sve ostalo, Oborin je i predavao. Od 1931. do poslednjih dana svog života vodio je prepun razred na Moskovskom konzervatorijumu – odgajao je više od deset učenika, među kojima se mogu nazvati mnogi poznati pijanisti. U pravilu, Oborin je aktivno gostovao: putovao je u razne gradove zemlje, proveo dugo vremena u inostranstvu. Desilo se da njegovi sastanci sa studentima nisu bili prečesti, ne uvek sistematski i redovni. To, naravno, nije moglo a da ne ostavi određeni pečat na razrede u njegovom razredu. Ovdje se nije moralo računati na svakodnevnu, brižnu pedagošku brigu; mnoge stvari su „Oborintovi“ morali sami da saznaju. U takvoj obrazovnoj situaciji, očigledno, bilo je i svojih plusa i minusa. Sada se radi o nečem drugom. Retki sastanci sa učiteljem nekako posebno visoko cijenjena njegovi ljubimci – to je ono što bih želio da istaknem. Cijenili su ih, možda, više nego u razredima drugih profesora (makar i ne manje eminentnih i zasluženih, već više „domaćih“). Ovi sastanci sa Oborinom bili su događaj; pripremao ih sa posebnom pažnjom, čekao ih, desilo se, skoro kao praznik. Teško je reći da li je postojala suštinska razlika za učenika Leva Nikolajeviča u izvođenju, recimo, u Maloj sali Konzervatorijuma na bilo kojoj studentskoj večeri ili sviranju novog komada za svog učitelja, naučenog u njegovom odsustvu. Ovo pojačano osećanje odgovornost pre predstave u učionici je bila neka vrsta stimulansa – moćnog i vrlo specifičnog – na časovima sa Oborinom. Mnogo je odredio u psihologiji i obrazovnom radu svojih štićenika, u odnosu sa profesorom.

Nema sumnje da je jedan od glavnih parametara po kojem se može i treba suditi o uspješnosti nastave vezan uz vlast nastavnik, merilo njegovog profesionalnog prestiža u očima učenika, stepen emocionalnog i voljnog uticaja na njegove učenike. Oborinov autoritet u klasi bio je neosporno visok, a njegov uticaj na mlade pijaniste izuzetno jak; samo to je bilo dovoljno da se o njemu govori kao o velikoj pedagoškoj ličnosti. Ljudi koji su blisko komunicirali s njim prisjećaju se da su se nekoliko riječi koje je ispustio Lev Nikolajevič ponekad činilo težim i značajnijim od drugih najveličanstvenijih i najsvjetlijih govora.

Nekoliko riječi, mora se reći, općenito su bile draže od Oborina nego dugački pedagoški monolozi. Prije malo zatvoren nego pretjerano društven, uvijek je bio prilično lakonski, škrt na izjavama. Svakakve književne digresije, analogije i paralele, šarena poređenja i poetske metafore – sve je to bio izuzetak u njegovim lekcijama, a ne pravilo. Govoreći o samoj muzici – njenom karakteru, slikama, ideološkom i umetničkom sadržaju – bio je izuzetno koncizan, precizan i strog u izrazima. U njegovim izjavama nikada nije bilo ništa suvišno, fakultativno, sugestivno. Postoji posebna vrsta elokvencije: reći samo ono što je relevantno, i ništa više; u tom smislu, Oborin je bio zaista elokventan.

Lev Nikolajevič je bio posebno kratak na probama, dan-dva pre nastupa, budući učenik svog razreda. „Bojim se da dezorijentiram učenika“, rekao je jednom, „barem da na neki način poljuljam njegovu vjeru u ustaljeni koncept, bojim se da „uplašim“ živahan izvođački osjećaj. Po meni je najbolje da nastavnik u predkoncertnom periodu ne podučava, ne upućuje mladog muzičara iznova i iznova, već jednostavno da ga podrži, oraspoloži…”

Još jedan karakterističan trenutak. Oborinove pedagoške upute i primjedbe, uvijek konkretne i svrsishodne, obično su bile upućene onome što je u vezi praktičan strana u pijanizmu. Sa performansama kao takvim. Kako, na primjer, igrati ovo ili ono teško mjesto, pojednostavljujući ga što je više moguće, čineći ga tehnički lakšim; koji bi prsti mogli biti najprikladniji ovdje; koji položaj prstiju, ruku i tijela bi bio najpogodniji i najprikladniji; kakve bi taktilne senzacije dovele do željenog zvuka i sl. – ova i slična pitanja najčešće su dolazila u prvi plan Oborinovog časa, određujući njegovu posebnu konstruktivnost, bogat „tehnološki“ sadržaj.

Studentima je bilo izuzetno važno da sve o čemu je Oborin govorio „obezbedi“ – kao svojevrsnu zlatnu rezervu – njegovo ogromno profesionalno izvođačko iskustvo, zasnovano na poznavanju najintimnijih tajni pijanističkog „zanata“.

Kako, recimo, izvesti komad sa očekivanjem njegovog budućeg zvuka u koncertnoj dvorani? Kako ispraviti proizvodnju zvuka, nijanse, pedalizaciju itd. u tom pogledu? Savjeti i preporuke ove vrste stizali su od majstora, mnogo puta i, što je najvažnije, lično koji je sve to testirao u praksi. Bio je slučaj kada je na jednom od časova koji se održavao u Oborinovoj kući jedan od njegovih učenika svirao Šopenovu Prvu baladu. „Pa, ​​dobro, nije loše“, sažeo je Lev Nikolajevič, preslušavši delo od početka do kraja, kao i obično. „Ali ova muzika zvuči previše kamerno, čak bih rekao „sobno“. A vi ćete nastupiti u Maloj sali... Jeste li zaboravili na to? Počnite ponovo i uzmite ovo u obzir…”

Ova epizoda, inače, podseća na jedno od Oborinovih uputstava, koje je više puta ponavljano svojim učenicima: pijanista koji svira sa bine mora imati jasan, razumljiv, vrlo artikulisan „ukor“ – „dobro postavljenu izvođačku dikciju“, kako je to rekao Lev Nikolajevič na jednom od časova. I stoga: „Reljefnije, veće, određenije“, često je zahtijevao na probama. „Govornik koji govori sa govornice govorit će drugačije nego licem u lice sa svojim sagovornikom. Isto važi i za koncertnog pijanistu koji svira u javnosti. To bi trebala čuti cijela hala, a ne samo prvi redovi tezgi.

Možda je najmoćnije oruđe u arsenalu Oborin učitelj dugo bio pokazati (ilustracija) na instrumentu; tek posljednjih godina, zbog bolesti, Lev Nikolajevič je počeo rjeđe da prilazi klaviru. Po svom „radnom” prioritetu, po efikasnosti, metoda prikaza, reklo bi se, prednjačila je u poređenju sa verbalnim eksplanatornim. A ne radi se ni o tome da je „Oborintima“ pomogla određena demonstracija na klavijaturi jedne ili druge izvođačke tehnike u radu na zvuku, tehnici, pedaliranju itd. Emisije-ilustracije učitelja, živi i bliski primjer njegovog izvođenja – sve ovo sa sobom nosi nešto značajnije. Sviranje Leva Nikolajeviča na drugom instrumentu nadahnut muzička omladina, otvorila nove, do tada nepoznate horizonte i perspektive u pijanizmu, omogućila im da udahnu uzbudljivu aromu velike koncertne pozornice. Ova igra je ponekad budila nešto slično „bijeloj zavisti“: uostalom, ispostavilo se da je tako as и da može se raditi na klaviru... Nekada je prikazivanje jednog ili drugog rada na klaviru Oborinsky unosilo jasnoću u najteže situacije koje je učenik mogao izvesti, sjekao najzamršenije „Gordijeve čvorove“. U memoarima Leopolda Auera o njegovom učitelju, divnom mađarskom violinisti J. Joachimu, nalaze se stihovi: so!” praćen osmehom koji umiruje.” (Auer L. Moja škola sviranja violine. – M., 1965. S. 38-39.). Slične scene su se često dešavale u razredu Oborinsky. Odsvirana je neka pijanistički složena epizoda, prikazan je “standard” – a onda je dodan sažetak od dvije-tri riječi: “Po mom mišljenju, tako…”

… Dakle, šta je Oborin na kraju naučio? Šta je bio njegov pedagoški “credo”? Šta je bio fokus njegove kreativne aktivnosti?

Oborin je upoznao svoje učenike sa istinitim, realističnim, psihološki uverljivim prenosom figurativnog i poetskog sadržaja muzike; ovo je bila alfa i omega njegovog učenja. Lev Nikolajevič je u svojim lekcijama mogao govoriti o različitim stvarima, ali sve je to na kraju dovelo do jedne stvari: pomoći učeniku da shvati najdublju suštinu kompozitorove namjere, da je ostvari umom i srcem, da uđe u „koautorstvo ” sa muzičkim kreatorom, da otelotvori njegove ideje sa maksimalnom uverenošću i ubedljivošću. „Što izvođač potpunije i dublje razumije autora, to je veća šansa da će u budućnosti vjerovati samom izvođaču“, više puta je iznosio svoje gledište, ponekad mijenjajući formulaciju ove misli, ali ne i njenu suštinu.

Pa, razumjeti autora – a ovdje je Lev Nikolajevič razgovarao u potpunoj saglasnosti sa školom koja ga je odgojila, sa Igumnovom – značilo je u razredu Oborinskog što pažljivije dešifrirati tekst djela, potpuno ga „iscrpiti“ i dno, da otkrije ne samo ono glavno u muzičkom zapisu, već i najsuptilnije nijanse kompozitorove misli, fiksirane u njemu. „Muzika, prikazana znakovima na muzičkom papiru, je uspavana lepotica, još je treba razočarati“, rekao je jednom prilikom u krugu studenata. Što se tekstualne tačnosti tiče, zahtevi Leva Nikolajeviča prema učenicima bili su najstroži, da ne kažem pedantski: ništa približno u igri, urađeno na brzinu, „uopšteno“, bez odgovarajuće temeljitosti i tačnosti, nije bilo oprošteno. „Najbolji igrač je onaj koji jasnije i logičnije prenese tekst“, ove riječi (pripisuju se L. Godovskom) mogle bi poslužiti kao odličan epigraf mnogim Oborinovim lekcijama. Svaki grijes prema autoru – ne samo prema duhu, već i prema slovu interpretiranih djela – ovdje se smatrao nečim šokantnim, kao nevaljanjem izvođača. Lev Nikolajevič je svim svojim izgledom izrazio krajnje nezadovoljstvo takvim situacijama...

Njegovom profesionalno oštrom oku nije promakao niti jedan naizgled beznačajan teksturirani detalj, niti jedan skriveni eho, nejasna nota itd. Istaknite slušnom pažnjom sve и sve u interpretiranom delu, učio je Oborin, suština je „prepoznati“, razumeti dato delo. „Za muzičara čuti – znači razumjeti“, – spustio se na jednoj od lekcija.

Nema sumnje da je cijenio manifestacije individualnosti i stvaralačke samostalnosti kod mladih pijanista, ali samo u onoj mjeri u kojoj su ti kvaliteti doprinijeli identifikaciji objektivne zakonitosti muzičke kompozicije.

Shodno tome, određeni su zahtjevi Leva Nikolajeviča za igru ​​učenika. Muzičar strogog, reklo bi se, purističkog ukusa, pomalo akademski u vreme pedesetih i šezdesetih, odlučno se suprotstavljao subjektivističkoj proizvoljnosti u izvođenju. Sve što je bilo pretjerano upečatljivo u interpretacijama njegovih mladih kolega, tvrdeći da je neobično, šokantno vanjskom originalnošću, nije bilo bez predrasuda i opreza. Tako je, jednom govoreći o problemima umjetničkog stvaralaštva, Oborin podsjetio A. Kramskoya, složivši se s njim da je „originalnost u umjetnosti od prvih koraka uvijek pomalo sumnjiva i više ukazuje na skučenost i ograničenost nego na širok i svestran talenat. Duboku i osjetljivu prirodu na početku ne može a da ne ponese sve što je prije učinjeno dobro; takve prirode oponašaju...“

Drugim rečima, ono što je Oborin tražio od svojih učenika, želeći da čuje u njihovoj igri, moglo bi se okarakterisati kao: jednostavno, skromno, prirodno, iskreno, poetično. Duhovna egzaltacija, pomalo preuveličan izraz u procesu muziciranja – sve je to obično uznemirilo Leva Nikolajeviča. On sam, kako je rečeno, i u životu i na sceni, za instrumentom, bio je suzdržan, uravnotežen u osećanjima; približno isti emocionalni „stepen“ privukao mu se i u izvođenju drugih pijanista. (Nekako, slušajući previše temperamentnu igru ​​jednog debitantskog umjetnika, sjetio se riječi Antona Rubinsteina da ne bi trebalo biti puno osjećaja, osjećaj može biti samo umjeren; ako ga ima puno, onda je lažna...) Dosljednost i korektnost u emocionalnim manifestacijama, unutrašnji sklad u poetici, savršenstvo tehničke izvedbe, stilska tačnost, strogost i čistoća – ovi i slični izvedbeni kvaliteti izazvali su Oborinovu nepromjenjivu odobravajuću reakciju.

Ono što je gajio u svom razredu moglo bi se definisati kao elegantno i suptilno muzičko profesionalno obrazovanje, koje svojim učenicima usađuje besprekorne manire izvođenja. Istovremeno, Oborin je polazio od uvjerenja da „nastavnik, ma koliko bio obrazovan i iskusan, ne može učiniti učenika talentiranijim nego što je on po prirodi. Neće ići, šta god da se radi, ma kakvi pedagoški trikovi bili. Mladi muzičar ima pravi talenat – pre ili kasnije će se pokazati, izbiti će; ne, tu nema šta da pomogne. Druga je stvar da je uvijek potrebno pod mladim talentima postaviti čvrst temelj profesionalizma, ma koliko se on mjerio; upoznajte ga sa normama lepog ponašanja u muzici (a možda i ne samo u muzici). Već postoji direktna dužnost i dužnost nastavnika.

U takvom pogledu na stvari postojala je velika mudrost, mirna i trezvena svest o tome šta nastavnik može i šta je van njegove kontrole...

Oborin je dugi niz godina služio kao inspirativan primjer, visoki umjetnički uzor svojim mlađim kolegama. Učili su iz njegove umjetnosti, oponašali ga. Ponovimo, njegova pobjeda u Varšavi uzburkala je mnoge od onih koji su ga kasnije slijedili. Malo je vjerovatno da bi Oborin igrao ovu vodeću, fundamentalno važnu ulogu u sovjetskom pijanizmu, da nije zbog njegovog ličnog šarma, njegovih čisto ljudskih kvaliteta.

Tome se u profesionalnim krugovima uvijek pridaje veliki značaj; otuda, u mnogome, i odnos prema umetniku, i javni odjek njegovih aktivnosti. „Nije bilo nikakve kontradikcije između Oborina umetnika i Oborina čoveka“, napisao je Ya. I. Zak, koji ga je blisko poznavao. “Bio je veoma harmoničan. Pošten u umjetnosti, bio je besprijekorno pošten u životu... Uvijek je bio druželjubiv, dobronamjeran, iskren i iskren. Bio je rijetko jedinstvo estetskih i etičkih principa, spoj visoke umjetnosti i najdublje pristojnosti. (Zak Ya. Sjajni talenat / / LN Oborin: Članci. Memoari. – M., 1977. str. 121.).

G. Tsypin